吾丘衍與《三十五舉》
吾丘衍(1272-1311)，一作吾衍，字子行，號竹素，別署真白居士、布衣道士，世稱貞白先生，元初浙江衢州人，客居錢塘。吾丘氏好古博學，精通經(jīng)史百家，工文字音韻。書法尤以小篆見長，嘗有“小篆精妙，當代獨步，不止秦唐二李間”之譽。治印用玉筋篆，與趙孟頫齊名。著有《尚書要略》，《周秦刻石釋音》、《學古編》、《閑居錄》，《竹素山房詩集》、《九歌譜》等書，其中《學古篇》之《三十五舉》為歷史上最早研究印章藝術的專論，最為世人所重，《四庫提要》給予了較高評價。
《學古編》成書于大德庚子(1300年)，卷一為《三十五舉》，次載《合用文籍品錄》，尾系附錄。《三十五舉》為全書主體，前17舉論述篆書之法，提出了“凡習篆，《說文》為根本” (4舉)等觀點；后18舉皆論刻印(篆印)，創(chuàng)見甚多。
在后18舉中，吾丘氏主要在以下4方面闡述了自己富有獨創(chuàng)性的印學觀：1．關于漢印的地位。作者采取與唐宋元比較的方法首次確立了漢印為“古法”的地位，為后來的印宗秦漢印學觀的形成打下了基礎。如18舉曰：“漢有摹印篆，其法只是方正篆法，與隸相通，后人不識古印，妄意盤屈，且以為法”。20舉曰：“白文印皆用漢篆，平方正直……”。2．關于印文的選擇。作者認為“朱文印或用雜體篆，不可太怪，擇其近人情者，免費詞說可也”(24舉)，“白文印用崔子玉寫《張平子碑》上字，又漢器物上并碑蓋、印章等字，最為第一。”(25舉)，在當時能以豐富的文字學修養(yǎng)開拓印人的視野確為難能可貴。3．關于朱白關系、留空，邊欄等技法問題。27舉曰：“白文印必逼于邊，不可有空，空便不古”，28舉曰：“朱文印不可逼邊，須當以字中空白得中處為相去，庶免印出與邊相倚無意思耳”，35舉曰：“諸印文下有空處，懸之最佳，不可妄意伸開……”。4．關于印章的制式。在29—34舉中作者論及了正刻與反刻、官印與私印、姓名印與表字印，道號印等制式問題，尤以對回文印的表述對后人啟發(fā)頗多：“二名，可回文寫，姓下著印字在右；二名在左是也。單名曰‘姓某之印'，卻不可回文寫……”(33舉)。
此外，《三十五舉》還論及了古元押印、軒齋印始于唐等篆刻史問題。當然，由于時代的限制，《三十五舉》還存在著像三代無印這樣的錯誤以及未能涉及以刀刻印之法的缺陷，但它作為印學領域里最早出現(xiàn)的一部經(jīng)典著作，從理論上輔墊了以漢印為傳統(tǒng)的篆刻藝術之路，對后來的篆刻理論和實踐的發(fā)展有著上承秦漢璽印、下啟明清流派印章的樞紐作用。
吾丘衍之后，明何震、清桂馥、吳咨、黃子高、姚晏都有《續(xù)學古偏》、《續(xù)三十五舉》或《再續(xù)三十五舉》，足見吾丘之學的影響。
徐官與《古今印史》
徐官，字元懋，號榆庵，吳郡(江蘇蘇州)人，活動于嘉靖之世。隱居不仕，博學善醫(yī)，工六書，長經(jīng)學，能篆刻，惜印作未傳。一生著有《經(jīng)傳纂言》、《閑中紀聞》、《孝經(jīng)古文集成》、《古今印史》以及與其師魏莊渠合著《六書精蘊》等。后人鄧韨發(fā)稱其“于醫(yī)，能折衷近世名家之說，而補其所未及；于字學，古文、大篆、隸書能正其不同。”因《古今印史》成書于明隆慶己巳(1569)年，從時間上看，徐官當為明代第一位印學家。
《古今印史》不分卷次。今人韓天衡編訂為“前輩知書法”、“著述姓字”、“附錄諸家之說”3部分。作者在書首就闡明了成書的目的與體例：“先以吾師魏太常莊渠先生《六書精蘊》中璽、節(jié)、印、章4字之義冠于前，俾覽者曉然知大義之所在。夫篆刻多誤，皆因六書之未明也，乃敘古今書法于中……”指出了明六書對于篆刻的重要意義，因而此書的重點放在了對古代典籍中有關印章資料的收集整理以及篆法的考釋上。
全書主體“前輩知書法”除了璽，節(jié)、印、章的釋義外，還包括以下內(nèi)容：一是有關古文、籀文、小篆、隸書、孔子書、繆篆等的定義、源由、特性的論述；二是對古今印章中一些易錯篆的字進行考證；三是介紹有關印章的使用知識。
在“原六書”章中作者提出了“六書與八卦相為表里”的論點，并舉例“如‘仁'字，從二畫者上天下地也，人能參贊天地則為‘仁'”，是說頗為獨到。在“繆篆”一章中，作者從“繆”字正音上提出了己見：“繆字，今人多讀作繆(miu)，誤之。繆，去聲，非是，官以理推之，當讀如‘綢繆牖戶'之繆，平聲。蓋言篆文屈曲填滿，如綢繆也。”這對后人考釋‘繆篆”提供了新的方法。
作者對亥與豕、風與朋以及水、宋、抑等35個字的篆法辨證考釋，在當時倘有些實際意義，不過其考篆不免有望文生義之嫌，然而卻也可窺見明初對字學，印學認識之一斑。
全書較有價值的當推用印諸法的闡述。如“凡卑幼致書于尊長，當用名印，平交用字印，尊長與卑幼，或用道號可也。反是則胥失之矣”，“凡寫詩文，名印當在上，字印當在下，道號又次之”。又如“印色通用朱，予嘗見宋儒簡札中間有墨者，元人則有用青者。考之，皆制中不忍用朱，故易之耳。”這些用印之道，今日讀來也不無益處。
由于作者囿于集考前賢之說，未能注意到當時漸以復興的文人篆刻創(chuàng)作實踐，因而未能在當時印壇產(chǎn)生多少影響。清初朱象賢評曰“自成一書，然拘泥字體，且以成語取巧湊合諸說，筆之于書，既欠大方，更乏古致”。但正是從徐官的《古今印史》開始，明代印學研究方進入興盛時期，因此，其歷史價值也不容忽視。
周應愿與《印說》
周應愿，字公瑾，吳江爛溪人，生卒不詳，但從當時吳門文壇盟主王穉登(1535-1612)激賞《印說》并為之作序來考，當與王為同代人。博學廣識，才思暢達、文采飛揚。所撰《印說》一書大約成于萬歷16年，是明代最有影響的一部充滿樸素美學的評述性著作。
《印說》全書分20章，題為：原古、證今、成文、辨物、利器、仍舊、創(chuàng)新、除害、得力、擬議、變化、大綱、眾目、興到、神悟、鑒賞、好事、游藝、致遠。從標題上我們不難看出作者環(huán)環(huán)緊扣、相互引證。不僅沒有停留于沿革源流的闡述上，更已涉及到“變化、創(chuàng)新、興到、神悟”等印章藝術創(chuàng)作論，故王穉登在序中稱：“其旨奧，其辭文，其蘊博，其鑒深，其才宏，以肆其論郁而沉。稱名小，取類大，富哉言乎。”
《印說》的最大貢獻在于第一次提出了以刀刻石印的刀法理論。書中不僅給復刀、覆刀、反刀等7種刀法下了定義，而且還提出了“錐畫沙與刀畫石，其法一耳”的觀點，實開了刀法筆意論的先河。同時，作者在研究當代印人的創(chuàng)作實踐和漢代印章的基礎上，總結了印章藝術的創(chuàng)作規(guī)律，指出：“篆之害三：聞見不博，學無淵源，一害也；偏旁點畫，湊合成字，二害也；經(jīng)營位置，疏密不勻，三害也。刀之害六：心手相乖，有形無意，一害也；轉(zhuǎn)運緊苦，天趣不流，二害也；因便就簡，顛倒茍完，三害也；鋒力全無，專求工致，四害也；意骨雖具，終未脫俗，五害也；或作或輒，成自兩截，六害也。”“除此九害，然后可通于印。”這其間包含了學養(yǎng)、書法、刀法、章法、格調(diào)等諸種藝術因素，并將文人書畫美學觀中的寫意論引進了印論。
《印說》的開拓性還在于首次從理論上將印章藝術從獨立的藝術門類出發(fā)，利用詩、文、書、畫通感加以研究，使該書更具美學色彩，書曰：“文也，詩也，書也，畫也，與印一也。”“作書執(zhí)如印印泥，如錐畫沙……雖論真體，實通篆法，惟運刀一耳”。“刻落手處須大膽，令如壯士舞劍；刻收拾處須小心，令如美女拈針”作者還十分強調(diào)創(chuàng)作靈感，曰“有佳興，然后有佳刻”、“琴有五不彈，印有九不刻”，仔細讀來，余味頗濃。
作者受詩書畫品評說的啟發(fā)，在書中首開“印品”之先例，分為逸、神、妙、能4個等次，如：“法由我出，不由法出”(逸品)、“體備諸法、錯綜變化”(神品)等都反映出作者很高的篆刻藝術鑒賞水準。
《印說》問世后風行明季，惜多以駢體，雜以枝蔓，時人有“言多迂闊，不切事情”的批評，后楊士修、趙宦光都將其刪節(jié)后推薦于世。由于易讀，影響甚至超過了《印說》本身。今人黃惇對《印說》原本多有研究，稱之為“明代印論的標幟。”
甘旸與《印章集說》
甘旸，字旭甫，號寅東，江寧(江蘇南京)人。隱居雞籠山，活動于明萬歷年間。工書法，長于篆書。又精篆刻，嗜好秦漢璽印。所作古樸自然，神韻極佳，有《甘氏印集》、《甘氏印正》存世。嘗嘆顧從德《集古印譜》木刻本(即《印藪》)摹刻失真，神理不存。為辨邪正法，乃依秦漢原印用銅玉摹刻。歷數(shù)載，于萬歷丙申(1596)年成《集古印正》，并附《印章集說》一卷于后。
《印章集說》又名《印正附說》，《學海類編》、《遁庵印學叢書》等托名文彭，實誤也。是說凡67個條目，系甘旸在前人之說的基礎上經(jīng)過自我研究后對篆刻專業(yè)術語所作的定義和解釋：包原篆原與印章史、歷代印材與不同印材的刻鑄方法、印章創(chuàng)作的構成規(guī)律與印章制式、印章品評與印泥制作等方面的內(nèi)容，對印學理論進行了一次全面而系統(tǒng)的歸納，簡明清晰，具有一定的典范性，對后世影響甚遠。
甘旸的《印章集說》顯然也受到吾丘衍《三十五舉》的影響，但要高于何震的《續(xù)學古編》，不僅在整體上更具印學性(考篆僅“篆原”“六書”2個條目)，而且糾正了吾丘衍甚至何震的錯誤。如關于吾丘氏的“三代無印”說，他指出：“《通典》以三代之制，人臣皆以金玉為印，龍虎為鈕，其文未考，或謂三代無印，非也。”此外，對秦印的論述、印泥制作材料、過程、方法的記述，都是《三十五舉》所未達到的。
屬于甘旸獨特貢獻的是首次從理論上將篆刻藝術的創(chuàng)作方法歸結為篆法、筆法、章法和刀法4法。與我們今天所言之3法不同處在于作者更加強調(diào)書法在印章藝術中占有的重要地位。曰“時之作者，不究于篆，而工意于刀，惑也。”篆故有體，而豐神流動，莊重典雅，俱有筆法。”于刀法，作者已超出時人諸種刀法之說，而強調(diào)“運刀之法，宜心手相宜，自各得其妙，”“墨意則宜兩盡，失墨而任意，雖更加修飾，如失刀法，何哉？”
《集說》因《印正》而論，故作者將秦漢璽印第一次明確定為印章之正體：“如詩之宗唐，字之宗晉，謂得其正也。印如宗漢，則不失其正也”，“秦漢印有方者，亦有條者，皆正式”。較前人諸述更具理性。至此，可謂“印宗秦漢”的印學觀得以形成。
甘旸的品印標準分為神、妙、能3等，且以“神”為核心和最高標準，較之于周公瑾的逸、神、妙、能品評說似乎更貼切而具體化，如：“輕重有法外之法，屈伸得神外之神，筆未到而意到，形不存而神存，印之神品也。”實為上上之品。
《印章集說》的成就在于明代文人篆刻藝術興起之后，以實踐為基礎，以新的美學觀念給印學以科學的系統(tǒng)的歸納，是繼《三十五舉》之后的又一部篆刻學總綱，堪稱印學史上的一次突破。
沈野與《印談》
沈野，字從先，吳郡(江蘇蘇州)人。生卒不詳，大約活動于明代后期。為人孤僻，嗜飲，工詩文，善治印。著有《臥雪集》、《閉門集》、《榕城集》、《印談》等。
《印談》成書于明萬歷庚子(1600)年，系作者一生潛心印學研究的成果，多為創(chuàng)見，少前賢跡痕，是明代眾多印論中一部很有特色的著作，印學價值甚高。
《印談》的成就突出地表現(xiàn)在有意識地強調(diào)文學修養(yǎng)對篆刻藝術的“打底”作用，其曰：“印雖小技，須是靜坐讀書。凡百技藝，未有不靜坐讀書而能入室者。或曰古人印章，皆工人為之，焉知其必靜坐讀書者耶?”“印章不關篆隸，然篆隸諸書，故當潛玩。譬如詩有剔裁，非關學也。然自古無不讀書之詩人。故不但篆隸，更須讀書。”以讀書來加強印人的藝術修養(yǎng)的見解，這對后來所謂“印外功夫”說不無啟發(fā)意義吧?
作者在《印談》中以較大篇幅創(chuàng)造性地將印理與禪理與詩理統(tǒng)一起來加以研究，這是全書的最大特色。“今吾觀古人印章，不直有詩而已，抑且有禪理，第心獨知之，口不能言。”“不著聲色，寂然淵然，不可涯涘，此印章之禪理者也。”作者在指出禪與印的同一后，舉公案揭示了禪理在印中的本質(zhì)表現(xiàn)：“昔黃蘗禪師與一僧并行，遇斷岸處，師不能渡，此僧解笠著水登之，遂行。碩謂師曰：‘師兄不共行耶？'師怒曰：‘這個了漢，早知如此，當斷汝頸。倏不見，是用盡禪通，不及自然之妙'印章亦爾。”“自然之妙”，這正是作者通過禪理所要闡述的印章美學觀：“徐聲遠不作詩，任其自至，作印當具此意。蓋效古章必在驪黃牝牡之外，如逸少見鵝鳴之狀而草書法下刀必如張顛作書，乘興即作，發(fā)帚俱可”。“嘗之無味，至味出焉，此印章之詩也”。著意追求自然的古拙美和味外味、趣外趣，因此沈野被后人奉為印章藝術“自然天趣派”的鼻祖。
《印談》對漢印的研究不再是前人蜻蜓點水式的，而是有深度地進行系統(tǒng)性的分析，并有獨到的見解。作者列舉了20多方漢印進行分析，并有獨到的見解，作者列舉了20多方漢印進行分析后將漢印篆法的變化歸為8法，即增法、損法、合法、離法、衡法、反法、代法和復法，不僅分析精譬，而且閃爍著樸素的辯證思維。作者認為“藏鋒斂鍔，其不可及處全在精神，此漢印之妙也。”同時對一味擬古也作了尖銳的批評：“步亦步，趨亦趨，效顰秦漢者，亦不如無作”。讀來令人深思。
《印談》的誕生，在擴展印章藝術研究的內(nèi)涵上貢獻卓著，是一部通篇洋溢著詩理、禪理的印章美學經(jīng)典之作。
楊士修與《印母》
楊士修，字長倩，號無寄生，云間(今上海松江)人，生卒不詳。少年時即嗜印學，常感嘆木刻本《印藪》不復見古人刀法。自得見顧氏《集古印譜》后，方曉秦漢璽印之本來面目。豁目游神，究心研討，并結合時人之篆刻創(chuàng)作實踐，自抒機軸，著《印母》。另有《周公瑾印說?刪》行世，對后世印學頗具影響。
《印母》凡33則，歸為10個章節(jié)，即五觀、老手所擅者7則、以伶俐合于法者4則、以厚重合于法者3則、賢愚共惡者5則、俗眼所好者3則，世俗不敢問者3則，無大悖而不可為作家者2則，外附總論1則于后。每則都用一字為題，分類清晰，概括力強，是此文的形式特色。
《印母》題意即篆刻藝術的根本。縱覽全文，作者所要揭示的大致有二層含意。一是以興情說為主體的“五觀”說，來強調(diào)篆刻創(chuàng)作過程中的心與手、主體(作者)與客體(篆刻)之間的辨證關系。開篇曰：“刀筆在手，觀則在心，手器或廢，心刀之存，以是因緣，名為五觀：曰情、曰興、曰格、曰重、曰雅”。于情(神)，作者認為“非印有神，神在人也，人無神則印亦無神”。于興，“印之發(fā)興高者”，“興不高則百務俱不能快意”。于格，“取法古先，追秦逼漢，是名典格，獨創(chuàng)一家，軼古越今，是名越格”。重者，不輕試也，實與興相通。雅者，“不褻不俗也”，選印材、選印語、受印者都當異俗。以上五觀，乃篆刻作者主體當具備之修養(yǎng)，唯有如此，方能得心應手，此《印母》之主旨之一。
二是認為篆刻家應具創(chuàng)作個性，形成風格，即所謂的風格論。作者創(chuàng)造性地提出“印如其人”說：“是以有志之士，秦璽漢章不徒見其文，必如其人，或成有疾徐，或手有輕重……必洞見其血脈而后己”，并展示了多樣的印章風格：有表現(xiàn)力量美的堅、雄，有表現(xiàn)清新悅目的清、凈，有表現(xiàn)寫意美的縱、活……總的概括為“伶俐”和“厚重”這柔與剛兩個方面的特征：“以伶俐合于法者四則：曰凈、曰嬌、曰松、曰稱”，“厚重合于法者三則：曰整、曰豐、曰莊”，而大家所擅者一則：曰變”，“隨手拈就，變相迭出，乃至百印、千印、萬印同時羅列便如其人。這“變”字，這創(chuàng)新的思想，這風格即人，沒有個性就沒有風格的觀點，也正是楊士修“印如其人”說的核心所在。作者在對這種種惡格的批判中，尤其反對一味沿襲：“即性靈敏捷，不思出人頭地，脫前人窠臼，亦終歸孑襲而已矣。”
此外，《印母》首次將印家進行分類，分為大家、老手和無大悖而不可為作家3類，并在總論中提出漸進5法：一曰虛心，二曰廣覽，三曰篆文，四曰刀法，五曰養(yǎng)機，這些見解都有獨到之處。
楊士修的《印母》揉藝術與人才于一體，并以之為線索表明了篆刻家對印章藝術風格的審美認識的深化，從而掃清了阻擋變革、創(chuàng)新和風格多樣的障礙，為指導藝術實踐的健康發(fā)展開辟了光明之路。
程遠與《印旨》
程遠，字彥明，江蘇無錫人，生卒不詳，活動于明萬歷年間。精于書印之道，董其昌稱“予友程彥明為漢篆，書與刻兼擅其美，識者方之文壽承、何長卿”。萬歷期間摹刻秦漢印風極盛，程遠擇秦漢印及當時名印人之佳作，分列秦漢小璽、王印、侯印、私印及國朝名印，摹成《古今印則》四卷于萬歷壬寅（1602）年，堪稱印譜中姣姣者，并論評印道成《印旨》一卷附于譜后。
《印旨》共五章。首章闡述了筆意與刀法的內(nèi)在含義和關聯(lián)之處：“筆有意，善用意者，馳騁有度；刀有鋒，善用鋒者，裁頓為法。”作者認為筆意的表現(xiàn)要馳騁自由，但要用得好，就在于“合度”，在于恰到好處；用刀之要在于用鋒，而善用者必須懂“裁頓”方為得法。一個是“馳騁”，一個是“裁頓”；一個是放得開，一個是能收得住。把矛盾統(tǒng)一起來，使用筆之意與用刀之法融而為一，是說頗精。
次章首先精彩地論及了篆刻藝術的幾個審美因素的辨證內(nèi)涵：“神欲其藏，而忌于暗；鋒欲其顯，而忌于露；形貴有向背、有勢力；脈貴有起伏、有承應。一畫之勢，可擔千鈞；一點之神，可壯全體”。從神之藏、暗，到鋒之顯、露，形之向、背，脈之起伏承應，再及一畫、一點，由里及表，由宏觀到微觀，以矛盾、辨證的思維方式將篆刻藝術的神、形諸因素通過對比、比喻等手法明了地揭示出要旨，以適應當時印壇日益迫切的審美需求。接著，作者點出了論述形神蘊涵之目的在于“明人目而治乖巧”，鮮明地指出了印壇已出現(xiàn)的兩種極端的傾向：“泥古者患其牽合，任巧者患其纖麗”。認為泥古者的最大毛病是牽合，即一種強調(diào)生硬的形式和手段，而導致失去了古印的內(nèi)在精神和氣質(zhì)；任巧者的最大毛病是纖麗，即一味追求媚弱綿麗，缺筆韻神采，又乏刀鋒之力感。他們共同的缺點就是不理解形與神之間的內(nèi)在關系，不善于處理點畫之勢，不明曉用筆與用刀的真正含義。
在第三、第四章，作者補述了為避免與矯正“泥古”、“纖巧”的兩個途徑。第三章曰“故寄興高遠者多秀筆，襟度豪邁者多雄筆，其人俗而不韻，則所流露者亦如之”。指出用筆之道的升華根本上在于提高印人的藝術修養(yǎng)，只有如此，才能得“秀筆”、得“雄筆”，不然則“人俗而不韻”。第四章精辟地揭示出用刀之微妙：“作書要以周身之力送之，作印亦爾。印有正鋒者、偏鋒者，有直切、急送者，俯仰進退、收往垂縮、剛柔曲直、縱橫舒卷，無不自然如意。”明了地告訴人們刀法只有直切(切刀)與急送(沖刀)兩種，而無論切、沖，均有正、側之分，全在印人自己“馳騁”、“裁頓”，則一通百通也。斯矯印要法之二。
第五章談印法印品，系摘錄他人，無須多述。
《印旨》文字不多，言簡意賅，確能點到篆刻的“旨”上――用筆之意與用刀之法，不僅對當時的兩種錯誤傾向以針砭，對后人也不乏啟迪。
徐上達與《印法參同》
徐上達，字伯達，安徽新都人。生卒不詳，大約活動于明萬歷期間。工篆刻，生平事跡失考。于萬歷甲寅(1614)年撰成《印法參同》42卷，為明代后期一部有代表性的印學巨著。
《印法參同》有凡例21則，正文1至4卷主要介紹官私璽印制度及形式，5至15卷闡述古來篆書及印學知識，16卷介紹印章鈕式，17卷以后為印譜，除收集古印外，還收集了明代名印人、無名印人的印作和自制印作，是一部集古今印于一譜，合理論、評注、印作于一璧的印學著作。作者自序曰：“嘗聞篆刻小技，壯夫不為，而孰知阿堵中固自具神理之妙，尤自寓神理之竅，正不易為者也。乃今人好人習，異軌分途，無人乎引法以縮之，終于未正，無人乎授法以進之，終于未精。”全書宗旨可明。因而此書論印尤重于技法，授人以法，曉之以理，從微觀角度揭示印章形式美法則的原理，堪稱一大特色。
作者在總論、摹古、喻言、撮要、章法、字法、筆法、刀法以及雜記等卷中集中論述了他的印章美學觀。《總論類?第一論》曰：“印字有意，有筆，有刀。意主夫筆，意最為要。筆管夫刀，筆其次之。刀乃聽役，又其次之。三者果備，固稱完美。”直接明了地揭示出意、筆、刀三者的比重關系，并將此觀點溶進印章四法的具體剖析之中。
關于字法的統(tǒng)一，書中提出“須錯綜堪酌，合成一個格局，應著一套腔版”的要求，除談白文、朱文，還專論方圓、疏密、主客。關于筆法，作者曰：“筆法者，非落墨之謂也，乃謂一點一畫，各有當然”，“筆法既得刀法即在其中，神而悟之，存乎其人”，從自然、動靜、巧拙、奇正、豐約、肥瘦、順逆等美學角度頗有深度地提出了觀點。關于章法的論述，更見作者的獨到之處。他從實踐出發(fā)，涉及到印之情意、勢態(tài)、邊欄、格眼、空地、疆理、縱橫、回文、陰陽文、滿白文、柵子文，鐵線文、垂腳文、急就文、欹文、布置和妝點，由虛入實，哲理性強。如論“格眼”：“格眼有豎分界者，有橫分界者……然不用分界者又有不分之分在，蓋不分以畫，分以地也”，甚為精譬。關于刀法，作者著眼于中鋒、偏鋒、陰刀陽刀、順刻逆刻以及淺刻深刻、工刻寫刻，并曰“刀法有三：最上，游神之庭；次之，借形傳神；最下，徒象其形而已”。主張“寧使刀不足，莫使刀有余”，對立統(tǒng)一，充滿著美的哲理。
此外，在28卷中作者直言不諱地對何震展開批評：“鮮膚至潤，秀色可餐，若長卿其進于是矣，幾于化矣。然其刀法也，如光窮其章法、字法、筆法，則猶有未悟者……長卿不足以語書圣也，其亦可言木圣乎。”這對明代篆刻批評的實質(zhì)性進展很具意義。
潘茂弘與《印章法》
潘茂弘，字元道，安徽新都人，生卒不詳。工篆刻，通印學，于明天啟乙丑(1625)年著成《印章法》一書。
《印章法》分2集。上集論及文字、印章辯、官制、秦漢印、繆篆印、鐵線文等歷代印式與印學常識。下集闡述官私印及落墨、章法、字法、運刀等篆刻技法兼及藝術修養(yǎng)，圖文并茂，編排有序，言論中不乏精彩者。董其昌對此書頗為推崇，稱其“談論鑿鑿，一切傳述古人，詢心手俱靈，發(fā)先民之所未發(fā)。展玩久之，不圖漢官威儀復見，今日有意摹古之士，須從此譜作異師可也。”足見此書問世時之影響。
統(tǒng)覽全書凡48則，我覺得作者在印章章法上的論述以及對印人的創(chuàng)作態(tài)度、藝術修養(yǎng)的論述兩方面有較大價值，現(xiàn)分述如下。
書中專列“章法”、“章法論”二則闡述章法。首先指出章法的重要性：“章法”一方之表，一字不宜，便失一方神氣”，“篆不一體、或平列，或相讓，或大小，或長短，裝束必須疏密不朵”。接著具體分析：“分清布白，去濁求清”，“平頭齊足，量前顧后，不欲左高而右低，不欲上長而下短。不欲肥，肥則敗；不欲瘦，瘦則病。左右若群臣顧主，轉(zhuǎn)折如萬水朝宗”。“其間有方圓肥瘦之分，大小寬窄之別，或作上下勻停，或作左右對半，約方圓于規(guī)矩，定平直之準繩”，這些細致入微的描述，都來源于作者豐富的藝術實踐。同時，作者認識到章法的成敗與否直接關聯(lián)到作品風格的塑造，曰“蒼中稍加風味，平淡處略起波瀾。太露鋒芒則字無潤澤，深藏圭角則體不精神，放意則荒，工嚴則勝。”
值得一提的是作者成功地總結了章法中的疏密關系：“空處立得馬，密處不容針，最忌筆畫勻停，尤嫌梭角峭厲”，“裝束必須疏密不雜，密者欲其舒暢，疏者空處新奇。”這正是后來世人熟知的鄧石如提出的“疏處可走馬，密處不容透風，計白當黑，妙趣乃出”的原始雛形。
在創(chuàng)作態(tài)度上，作者認為：“得意千方猶少，失意一方疑多。得意處，多在快活中想來；敗筆處，還是忙中落墨。”強調(diào)刻印要持嚴謹審慎的態(tài)度，并認為篆刻家不僅要學識淵博，而且要虛心入境：“名稱千古，必?搖以心入其境。唯不自矜，亦能得心應手。如自滿之人，必未知精微。要之，錯縱中編宜齊整，工致處灑落其風情，智者過之，愚者不及矣”。這些觀點對我們現(xiàn)在的印人也很有觸發(fā)。
潘茂弘的《印章法》入清后不為人重。直到近年被韓天衡編選收入《歷代印學論文選》后，漸漸受到印學界的注意。
朱簡與《印經(jīng)》
朱簡，字修能，號畸臣，后改名聞，安徽休寧人，居黃山，愛遠游，生卒不詳，一說大約生于隆慶庚午（1570）年。工詩，擅篆刻，治印除學何震風貌外，喜用趙宦光的草篆入印，創(chuàng)用短刀碎切，勁邁奇肆，開清丁敬浙派之先河。清初周亮工稱：“自何主臣興，印章一道遂歸黃山，繼主臣起名不乏其人，予獨醉心于朱修能”，倍加推崇。生平著有《印經(jīng)》、《印品》、《印章要論》、《印書》、《菌閣藏書》、《修能印譜》等，是明代杰出的篆刻家和印學理論家。
《印經(jīng)》成書于崇禎己巳（1629）年，一卷本，闡明了作者一生的印學見解，也概括了所撰《印品》、《印章要論》兩篇的精神。大概是其晚年的精意之筆，故論印喻之為經(jīng)。《印經(jīng)》不僅具有較高的學術價值，同時在印史方面亦有獨特建樹，如對戰(zhàn)國璽印的辨定，對印譜史的整理等，都發(fā)前人之所未發(fā)，令人嘆服。
對明代文人篆刻家進行歸納分類和評說，形成中國印學史上第一個流派說，這是《印經(jīng)》的最大貢獻。在書中，作者首先將當時印壇作了概括性的評述：“或謂壽承創(chuàng)意，長卿造文，爾宣文法兩馳，然皆鼻盾手也。由茲名流競起，各植藩圍，玄黃交戰(zhàn)……”其中不乏尖銳的批評。接著將當時的印人分為4大類：“乃若琚無玙、陳居一……諸名士所習，三橋派也；沈千秋、吳午叔……諸俊所習，雪漁派也；程彥明、何不違……諸彥所習，泗水派也；又若羅王常、何叔度……皆自別立營壘，稱伯稱雄。”這4派共涉及當代印人近50名，以代表印家之號為流派名，而不以地域為名，這也是朱簡分派的匠心所在。盡管他未能具體論及各流派的風格特征，但他沒有如后人那樣以籍貫劃分流派，造成流派的混亂，誠為可貴。
作為明代杰出的印學家，朱簡在《印經(jīng)》中的另一突出成就是完善和確立了刀法筆意說。
朱簡之前已有人提及到印章的刀法筆意，如甘旸《印旨》稱：“筆有意，善用意者，馳騁合度，刀有鋒，善用鋒者，裁頓為法”。只是挑明了刀法與筆意之間的關系而未具體確切地闡述，《印經(jīng)》完成了這一工作：“刀法也者，所以傳筆法也”，“吾所謂刀法者，如字之有起有伏，有轉(zhuǎn)折，有輕重，各完筆意，不得孟浪，非雕鏤刻畫，以鈍為古，以碎為奇之刀也”。這就從理論上將刀法提到了一個新的高度，刀法的全部涵義即是表現(xiàn)筆意。作者同時提出了以“刀法筆意說”為核心思想的品印標準：“刀法渾融，無跡可尋，神品也；有筆無刀，妙品也；有刀無筆，能品也；刀筆之外而有別趣，逸品也；有刀鋒而似鋸牙燕尾，外道也；無刀鋒而似墨豬鐵線，庸工也。”朱簡的這些觀點十分有利于文人表現(xiàn)自我情感。
朱簡在《印經(jīng)》中提出的流派說和刀法筆意說，對整個印章藝術的發(fā)展有著重大的貢獻，一直受到后人的推崇。
萬壽祺與《印說》
萬壽祺(1603-1652)，字年少，后更字若，彭城(今江蘇徐州)人，曾為僧，法名慧壽，別署明志道人，為人風流倜儻，工書畫，精于六書，癖嗜印章，輯有《沙門慧壽印譜》一卷，他的篆刻被周亮工譽為“自作玉石章，皆俯視文、何”。惜現(xiàn)在罕睹其跡。
萬壽祺的《印說》篇幅不長。首先敘述了自己從印的歷史和遠大的志向：“予少時好書篆，弄印以為戲，長而棄去。近時友人知予少時所為，往往以名氏強予刻石，亦復欣然。歲月浸馳，所刻遂盛，見獵心喜，此猶少年積習也。”接著展開了對印壇流弊的批判，這是全文的重點，介紹如下。
明萬歷年間，印界一片繁榮，印人們對漢印的認識有了較大的提高，于復古之余，提倡創(chuàng)新，自辟蹊徑，尋求和探索新的表現(xiàn)形式。但過分的強調(diào)創(chuàng)新，往往也同時出現(xiàn)了一些畸型形象。作者及時看出了這個問題：“近世刻印多不喜平，流為香泥糞土，雜成菩薩，穢潔各半，了無生氣；而好奇者正似鐘馗嫁妹，抓鬼送裝，見者?搖走”，并對此進行了深入的分析：一、“近世不多讀書，不能深知古人六書之意，剿襲舊聞，摹畫市井以射利，師傳既卑陋拘泥，無文獻百代之識，妄立玉箸、柳葉、鐵線、急就、爛銅諸名，而以中壯末銳、轉(zhuǎn)處相接為蜂腰鶴膝。”二、“字之大小多寡不能配者，則增其文理，曲折處如界畫樓臺，一望砥直勻平，復如雕刻篆者，委折填滿，略具字形，無復筆意”。三、“起而非之者，復以聰明杜撰，補綴增減，古之奇字，互相恫喝，甚者湊泊異代三文，合而成印，二字之中遂分胡、越。”以上諸習，情況不一，但病根是一個，即“此近世刻印多講章法、刀法，而不究書法之弊”，其后果：“是以書法浸而印法亦亡。”作者以嚴肅的語辭告誡那些追求新奇的印人，創(chuàng)新是對繼承融合貫通的結果，作者必須多讀書，具有良好的藝術修養(yǎng)，尤其是對書法的探究，如果不具備這樣的條件，那只能是徒具形式而已。
在正面批判的同時，作者借以漢印的研究來進一步論證自己的觀點：“漢興，精書隸者入為博士，上既以此取下，下亦窮究相研以應其上。是以書法大備，而印亦因之。”將漢印興盛的原因歸結于“書法大備”，見解頗為精譬。
萬氏在文末間接地對當時的流派沿襲進行評述：“百年海內(nèi)悉宗文氏，嗣后何、蘇盛行，后學依附，間有佳者不能盡脫習氣，能相仿效，以耳為目，惡趣日深，良可慨也。”分析客觀，合情合理。萬壽祺的《印說》不愧為明末一部批判色彩很濃的印學著作。
袁三俊與《篆刻十三略》
袁三俊，字籲尊，號抱翁，吳郡（今江蘇蘇州）人，生卒不詳，大約活動于清代康熙、乾隆年間。不屑制舉，唯肆力于六書。在村中私塾讀書時即喜篆刻，父、師恐其因之荒廢學業(yè)嚴厲呵責而不止。印章師法秦漢，兼得顧云美、汪虎文神韻，著有《抱翁印稿》，惜已不復見．另著《篆刻十三略》出現(xiàn)于清初印壇，語簡意賅，言之有物。道光間被顧湘收入《篆學叢書》，故后之學者得以每每引用其說而輔陳之，也為今人留下了寶貴的篆刻藝術思想遺產(chǎn)。
《篆刻十三略》，即十三則印論，題為，學古、結構、章法、滿、縱橫、蒼、光、沉著、停勻、靈動、寫意、天趣、雅，是作者針對當時印壇所出現(xiàn)的一些弊病而從正面立論的。第一則“學古”曰“秦漢六朝古印，乃后學楷模，猶學書必祖鐘、王，學畫必宗顧陸也。廣搜博覽，自有會心”，至理名言，為全文之總論。第二至四則論述章法，第五則論述刀法，第六至十二則闡述印章美學的基本審美標準，第十三則論述印人的修養(yǎng)素質(zhì)。其中尤以對印章美學的闡述最為精彩：
沉著：不輕浮，不薄弱，不纖巧，樸實渾穆，端凝持重，是其要歸也。文之雄深雅健，詩之遒煉頓挫，字之古勁端楷，皆沉著為之。圖章至此，方得精神。
靈動：靈動不專在流走，縱極端方，亦必有錯綜變化之神行乎其間，方能化板為活。
不難看出這是作者在創(chuàng)作中獲得的細微的審美感受。一“沉著”，一“靈動”，其美于何，其病于何，聊聊數(shù)語，一目了然。文字簡樸而多內(nèi)蘊，比興生動，風韻如詩。
文中還涉及到印章的氣韻和意趣，似乎與沈野的自然天趣說一脈相承，但更借理用中國畫技法類比，顯得較為實在些：
寫意：若畫家作畫，皴法、烘法、勾染法，體數(shù)甚多，要皆隨意而施，不以刻板為工。圖章亦然。茍作意為之，恐增匠氣。
天趣：天趣在豐神跌宕，姿致鮮舉，有不期然之妙。遠山眉、梅花樁，俱是天成，豈俗脂頑粉所能點染。
作者在這里指出自然天趣最忌的是“匠”與“俗”。何以醫(yī)之？最后一則“雅。開了醫(yī)俗之方：“惟胸饒卷軸，遺外勢利，行墨間自然爾雅，第恐賞音者稀。此中人語，不足為外人道也。”這段文字對當代印壇猶能啟人深省。
袁三陵的《篆刻十三略》問世后影響甚大，其友文懿公有詩贊曰：“魂夢難忘處，儂濃葑水東。吳中談篆刻，此事獨推袁。溫潤存剛健，交流會本源。古交人莫識，小道爾能尊……”評價之高，可見一斑。
周亮工與《印人傳》
周亮工(1612—1672)，字元亮，一字減齋，又作緘齋，號陶庵、櫟園、櫟老、櫟下生、櫟下先生、涼工、適園、瞀公、伯安、長眉公等，河南祥符(今開封)人，久居金陵。崇禎庚辰(1640)年進士，官御史。富收藏字畫和古器，故齋名曰“賴古堂”。博學，工詩文，善分書。作山水畫，韻致盡從鑒賞和書卷中來。酷嗜印章，遍交當時篆刻名流，集印千余鈕。刻印重于筆意，生平著作主要有《賴古堂文集》、《尺牘新抄》、《賴古堂藏畫》、《賴古堂藏印》、《賴古堂家印譜》、《印人傳》等。
《印人傳》較為翔實地記載了明代中期至清初階段印壇的印人事跡、流派嬗變、風氣習尚、人事交往，間也記載了作者自己的藝術見解，史料價值極高，是研究明清流派印章藝術滋生發(fā)展時期的一部重要文獻。全書三卷，共68則，兼附印人姓氏60則。標題較為統(tǒng)一，如《書文國博印章后》、《書金一甫印譜前》，大多為所收集印譜作的題跋。
周亮工在《印人傳》中敘述了不少鮮為人知的史實，甚為珍貴。如關于文彭治印的記載：“先是，公所為印皆牙章，自落墨而命金陵人李文甫鐫之。李善雕箑邊，其所鐫花卉皆玲瓏有致。公以印屬之，輒能不失公筆意，故公牙章半出李手。自得石后乃不復作牙章。”根據(jù)元末劉績所著《霏雪錄》考來，用花藥石治印始于王冕（徐上達614年著《印法參同?印信篆刻》即有此記載），雖“天馬一出，萬馬皆喑”，但卻未成氣候。而自文彭起，文人治石才日益劇增：“時凍滿斤值白金不三星余，久之遂半钚，又久之值一钚，已乃值半石，已值且與石等。至燈光則值倍石，牙章遂不復用矣，豈不異哉！”從側面描繪了當時文人治石篆刻的興盛圖。關于何震，《印人傳》曰：“主臣往來白下(南京)最久，其于文國博蓋在師友間”，道出了文、何之間的微妙關系。又云：“主臣盡交蒯緱，遍歷諸邊塞，大將軍而下，皆以得一印為榮”，足見何震之聲重于世。
《印人傳》的可貴之處尤其表現(xiàn)在將一位弱女子以篆刻家的身份而留芳印史，這也是史載最早的一位女印人。《書梁千秋譜前》曰：“千秋有侍兒韓約素，亦能印，人以其女子也，多往索之，得約素章者，往往重于千秋云。”接著立專則《書鈿閣女子圖章前》，為韓約素立傳：“余倩大年(梁千秋弟)得其三數(shù)章，粉影脂香擾繚繞小篆間，頗珍秘之。”
從《印人傳》中我們可看出周亮工的篆刻審美觀，主張在傳統(tǒng)基礎上抒發(fā)個性，痛斥梁千秋摹何震“努力加餐”之類是數(shù)典忘祖，而對“能運己意而復得古人意”的陸漢標予以推崇。當然周亮工的品評存在著一定的個人偏好，但這也并不足為怪，它并未削弱《印人傳》具有的學術和史學價值。
馮泌與《東里子論印》
馮泌，字仁可，號東里子，古儀人，生平事跡不詳，為秦爨公印學弟子。秦爨公，清初河南杞縣人，撰有《印說》、《印指》，二篇均載馮泌之《東里子別編》，而《東里子論印》即附《印指》后。
先介紹一下秦氏之《印指》。《印指》首論章法、字法、刀法，曰：章法，全章之法也。俯仰向背，各有一定之理而實無定也”；“字法者……雖以平方正直為主，而平方正直，大匠教人之規(guī)矩也”；“章法、字法雖具，而豐神流動，莊重古雅俱在刀法”。次品評印家，言及司馬堯夫、陳臥云、項養(yǎng)老、胡曰從(十竹齋)等諸家，多不見經(jīng)傳，可補《廣印人傳》之闕如。
《東里子論印》的主要內(nèi)容系作者通過對其師秦氏及《印指》的評價，闡述了自己的印學觀點，并以之對一些印人品評。
作者稱：“吾師秦爨公先生殫一生精力，博稽遐覽，上自周秦、漢魏，下迨六朝、宋明，集為《印說》，曉然示人以斯道之宗，而又以己意著為《印指》，以詔來學”，“歷代以來，作者如林，先生《印指》一書，月旦諸家，扶進后興，未嘗不折衷于古，得其中正”，為“傳心之要典”。評價極高。
馮泌的印學觀主要體現(xiàn)在對古法繼承的認識上。首先他從師說指出：“胡曰從輩毀觚為圓，力趨靡麗，一悅時目，古法于是復墮……今之學者矯揉造作，敗壞成規(guī)，猶皆曰從流毒，則豈非好異者之過，而不揆于正哉!”公析出當時印壇靡麗之風的原因在于不師古。接著又指出：“揆正之法雖在師古，然使規(guī)規(guī)于古，不能自為一印，則是文心六經(jīng)、《左》、《史》，而唐不必繼作……”一味地沿襲就失去了繼承的意義。怎樣才能既承又發(fā)展呢?“潛心求通，取古法而神明之……夫古印樸，今印華；古印圓勁，今印方板；古印在有意無意，今印則著跡太甚。度今日盡迫古初亦所不必，既有意求好，存樸茂于時華之中，運圓勁于方板之外。”多么精彩的“古今相融”論!我們從中可以看到清初印人已開始辨證地思索著對秦漢正法的科學認識，不能不說是一種可貴的進步。
馮泌并結合對印人的評述提出了取法乎上、于古為法的論點。“今之學者不由規(guī)矩準繩中究心精煉，而據(jù)以先生為法，是猶未立而驅(qū)之行也，豈可得乎?……先生(秦氏)之學問有本，于古為法，空所依傍，自成一家，未可以一驟至，解人慎勿舍規(guī)矩準繩以學先生哉！”十分誠意的忠告后，舉反例以證：“張容仲、秦贊元亦爨公薪偉，但文理不深，凡爨公之刻字摹之酷似，間以己意則鄙俚不堪觀矣。”
世人一向重師之《印指》而輕弟之《東里子論印》，竊以為實青出于藍，馮泌的印論似乎更具現(xiàn)實意義和理論價值。
許容與《說篆》
許容，字實夫，號默公，又號遇道人，大約生于清順治年間，江蘇如皋人。少從邵潛游。善詩文，通六書。書法長小篆，畫工山水，王石谷譽為“荊關再出”。治印，宗法漢人，旁參諸前賢，布局疏朗， 刀法穩(wěn)健，時出新意，為如皋派之祖。生平著有《谷園印譜》四冊以及《說篆》、《印略》、《印鑒》、《韞光樓印譜》、《篆海破難草》等。
《說篆》一文成于康熙十四(1675)年，是許容在總結自己和前人書法篆刻藝術實踐基礎上提出的一些見解，以技法見長。全篇首論篆書，繼論治印，提出“夫刻印之道，有文法、章法、筆法、刀法”，遂一一詳述，其中以他在篇末提出的“用刀十三法”最負影響。
許容曰：“夫用刀有十三法：正入正刀法，單入正刀法，雙入正刀法，沖刀法，澀刀法，遲刀法，留刀法，復刀法，輕刀法，埋刀法，切刀法，舞刀法，平刀法。以上刀法，全在用刀時，心手相應，各得其妙。”對這十三法，作者還詳加注釋，通俗易懂，對不知刀法者很有幫助。如： 正入正刀法：以中鋒入石，豎刀略直，其勢有奇氣。 澀刀法：欲行不行，不可輕滑潦草，宜用摹古。 復刀法：一刀不到，再復之也。看病在何處，復刀救之。 切刀法：直下而不轉(zhuǎn)施，急就、切玉皆用此法。
許容對不過二百年歷史的文人篆刻之要處———刀法進行了如此頗具科學性的總結和歸納，從用刀的表現(xiàn)方法、表現(xiàn)對象、表現(xiàn)效果等方面，乃至刀鋒、角度、速度、動作等細節(jié)處闡述得十分明了和透徹，對于篆刻技法理論的完善是很有實際意義的。值得一提的是，許容的刀法理論并非純粹為形式而形式，為技法而技法，他緊接十三法，又引用了周應愿論印的“筆之三害、刀之六害”，意在表明反對專事雕琢修飾的形式主義惡習，曰：“墨、意則宜兩盡，失墨而任意，雖更修飾，如失刀法何哉？”
應該說，許容《說篆》中的用刀十三法并無欺世之處，然而好心未必有好果。由于立法多而不精，平而不顯，在客觀上易給人一種巧立名目、繁雜不清的感覺，往往會干擾初學者的視線，因此后人對此毀譽參半。福州印家林霪批評道：“刻印之法，只有沖刀，切刀，沖刀為上，切刀次之。中有單刀、復刀千古不易。至《谷園印譜》，俱是欺人之談”。實則上，許容的十三法中已提及了沖、切及單、復，這樣的評述應該說是不公道的。當然，許容之后更有人將刀法擴延為“十九法”等等，愈加繁瑣，將刀法引進了僵死之路，使人望而生厭。
吳先聲與《敦好堂論印》
吳先聲，字實存，號孟亭，又號石岑，古郢(今湖北江陵)人。自小即有印癖，苦于無師承，不辨美惡，自曰“隨人腳跟，初無定識，家貧蓄書不多，不見古人，不知精意所存也。既而得閱原版顧氏蕓閣譜，心摹手追，積有數(shù)年，向所得意者又棄去矣。”所作印沉穩(wěn)恬靜，饒有乘韻。生平著有《印證》、《敦好堂論印》各一卷。
《敦好堂論印》成于康熙丁卯(1687)年，為吳先聲治印摸索所獲體會與心得，集中論述了作者對漢印的繼承觀問題，是清代前期有代表意義的一部印論。
作者論印由宗法漢印開始，曰“印之宗漢也，如詩之宗唐，字之宗晉。學漢印者須得其精意所在，取其神，不必肖其貌，如周昉之寫真、子昂之臨帖，斯為善學古人矣”。提出了“善學古人”的總論點。接著從應該學漢印的哪些精意、怎樣善學、怎樣用發(fā)展的眼光去學漢印等方面詳加闡述。
關于漢印的精意，文曰：“古人作印，不求工致，自然成文，疏密巧拙，大段都可觀覽。今人自作聰明，私意配搭，補綴增減，屈曲盤旋，盡失漢人真樸之意”。又曰：“古印原無多種……要皆用摹印篆體，平方正直，如端人佩玉，可親而不可犯。唐中壯未銳，轉(zhuǎn)折為蜂腰鶴膝，自以為刀法，有識者見之欲嘔矣”。用古法的精華與今人之惡習相對照，該學什么，不該學什么，鮮明可見。
作者用同樣的方法闡述了怎樣善學的問題：“《學古編》曰：漢篆多變古法，許氏《說文》救其失也。今人作印不源于許氏，是不識字也，學漢印而單學其錯字，是東施之學西施也。”接著從歷史的角度，例舉漢印增減假借之法，指出許多漢印文字的字法變化乃古人有意為之，而“非背《說文》，正善學《說文》也”。并強調(diào)：“漢印中字，有可用者，有斷斷不可用者。總之，有道理，則古人為我用，無道理，則我為古人用。徇俗則陋，泥古則拘，非好學深思，心知其故者，不足語此也。”善學古人之道盡然也。
吳先聲這種“古人為我用”的觀點更體現(xiàn)在用發(fā)展的眼光來看待古法繼承上。作者曰：“元自吾子行、趙文敏追古漢，有明則文壽承、何長卿繼之，皆有功于古人，嗣后作者疊出，多以文何為宗。然時尚不同，以方秦漢，譬則唐律之與三百篇矣”，這不正是我們今天所強調(diào)的印隨時代的觀點之先聲嗎?作者認為注重時尚首先要做到雅俗共賞，這樣就必須不泥古，“泥古則拘”，亦不可徇俗，“徇俗則陋”，立論鮮明辨證，又很具現(xiàn)實指導價值。
因此，吳先聲的《敦好堂論印》無論在當時，還是對后世其影響都是十分積極而有益的。
朱象賢與《印典》
朱象賢，字行先，號清溪子，清溪(今江蘇吳縣)人。曾受業(yè)于楊賓(大瓢)、沈德潛(歸愚)，生卒、生平不詳。傳世有《印典》一部，曾被收入《遁庵印學叢書》。
《印典》成書于康熙壬寅年(1722)。自序云：“官私印章與鼎匜碑碣，同出古人之手，好篆刻者偶或留心一二，其余俱置不講，何歟?予家貧識陋，不能一見湯盤孔鼎，而秦漢印章猶有流傳，得窺其妙，故每涉獵群書，采錄類聚，編成八卷，名曰《印典》，好古君子欲知古印淵源，不外乎此矣。”這是作者編撰此書的原委。全書摘錄古今書中有關印章之記事、論說及詩文、分類編次，凡八卷；第一、二卷為原始、制度，第三卷為賚予；第四卷為故事，第五卷為綜記、集說雜錄，第六卷為評論、鐫制，第七卷為器用，第八卷為詩文，彬彬秩秩，洋洋灑灑，是一部規(guī)模甚大的印學論著。
作者曰：“古印良可重矣，可以考前朝之官制，窺古字之精微，豈如珍奇玩好，而?搖喪志之譏哉。但去古久遠，幾昧從來，若不粵稽往昔，誰復知其根本?”因此，《印典》的論述重在實用范疇，對印章制度形成以來的有關事由作了詳細的備述，其中不乏許多鮮見的重要史料史實。
卷二詳盡記述了宋改帝璽為寶的史料，其中有文人篆印的最早記載：“乾興元年作受命寶，命參事知政事王曾書之，遣內(nèi)侍諸少府監(jiān)文思院視工作”，王曾可能是史載最早的一名篆印的文官，盡管這是官印。次之述及“參加政事晏殊書”皇太后尊號冊寶、英宗命參知政事歐陽修篆文“皇帝恭贗天命之寶”，在印史上又添列兩位文學大家，此述確為珍貴。
我們平日所言的“八寶”印在《印典》中亦有記載，即指：鎮(zhèn)國寶、受命寶、皇帝之寶、皇帝行寶、皇帝信寶、天子之寶、天子行寶、天子信寶，各寶之用途各異，典中均有詳盡描述。
書中曾提及元朝時蒙古文字入印：“一品衙門用三臺金印……其印文皆用八思麻帝師所制蒙古字書。”卷三《賚予?楷字印》云：“又‘南徐司馬之印'，銅鑄銳鈕，桓溫嘗引袁高好南徐司馬，此即是也，印制與漢不類，蓋晉物也。然文乃楷書順字，或謂古者官印皆佩于身，印作楷字，須順文讀之，所貴一見易讀，若是反字，惟可以印用。但擾攘時印賜臣下，貴順忌反，非若篆文反順皆可讀也。”這二則印事，對我們今天有志于發(fā)展、拓寬印章藝術領域的印人也許有些幫助。
縱覽《印典》，印史異聞，制度器用，故事詩文，包羅萬象，既可究印章之淵源，亦可見作者之苦心所在及其在印學史上的地位。
張在辛與《篆印心法》
張在辛(1651—1738)字卯君，一字兔公，號柏庭，又字子輿，山東安丘人；張貞(杞園)長子，康熙丙寅拔貢，授觀城教諭，不就。筑園城隅，偕在戊、在乙兩弟及諸名流詩酒流連。淡泊名利，喜收藏，善書畫，精鑒賞。從鄭簋學書，從周亮工受印法，皆能得其三昧。篆刻宗秦漢，小印尤工，為北方印壇之高手。生平著有《相印軒印譜》、《篆印心法》、《隸法瑣言》、《漢隸奇字》、《隱厚堂詩集》、《畫石瑣言》等。
《篆印心法》系張在辛88歲時總結一生篆刻心得而成，重在研究治印技法，其中不乏常人不曉之“絕活”，故名曰“心法”。全篇共分六章，分別題為辨明字法、配合章法、落墨之法、奏刀之法、修制之法、隨處適宜，包括了當時治印的全過程，言簡意賅，頗多精義，精微處尤為叫絕。
首論字法，作者認為“篆籀之文各有時代、各有字法，如人之有族姓，物之有種類，當先辨明，心求古今不紊，繁簡得宜，方圭圓璧，整齊錯落，合為一家眷屬，乃成族類”，強調(diào)篆法的統(tǒng)一性。而于章法，當“長短錯綜，參伍取便，使多字若少字，使數(shù)字如一字，不排擠，不局促，順其自然之勢，得其天然之妙，大印當小印布置，小印作大印安排，則落墨之前，已有成竹于胸中”，須變法而自然。落墨之法，一般罕見傳述，張在辛不僅將落墨上石之過程細述清晰，還首次披露用小鏡子修正渡稿之方法，可謂無絲毫保留之處。
張在辛將前人煩瑣的奏刀之法歸為三類：“有直入法，有切玉法，有斜入法”，并詮釋曰：“直入法者：用刀刻去，駐刀時須要收，曲折時須要轉(zhuǎn)……此漢人之正法也”，“切玉法者，用刀碎切，方扳處要活動，圓熟處要古勁，平直處要向背”，“斜入單刀，亦須直下，但手中又拈弄靈活……此亦古人軍中速予授職，急就而成斫印之遺意也。”張在辛的這三種刀法，一、三現(xiàn)已合為沖刀法。由此可見作者的高度概括能力了。作者還將明清印人按刀法分類，雖不完全準確，但這對后人學習前賢，識別其刀法提供了借鑒。
在“修制之法”中作者談及了許多印家秘言，如“宜鋒利者用快刀挑剔之，宜渾成者，用鈍刀滑溜之”，“至于鈷利而不得精彩者，可于石上少磨，以見鋒梭其圓熟者或用紙擦，或用布擦，或用土擦，或用鹽擦……”在使用這些修制家法時必須“斟酌為之，須有獨見，自出心裁，非他人所可擬議者。”末章“隨處適宜”，講的是鈐印方法，描述清晰入微，亦見印人對鈐印效果的重視。
張在辛的《篆印心法》對技法的論述在當時已超過了前人，顯得較為完善。
高積厚與《印述》
高積厚，字淳夫，武陵(今浙江杭州)人，生卒不詳，大約活動于清代中期。出生于金石世家，好六書，工治印，年未弱冠便捉刀弄石，壯年宦游四方，繼胡克生、林三畏、王若村諸家而起，名噪一時。著有《我娛齋摹印》、《印辨》、《印述》行世。
《印述》成于乾隆壬午(1762)年，系作者對印學的見解和研究及對二十余印人的品評。是文持論極推祟何震，曰“雪漁何氏少入文氏之門，得其筆法，通之于刀法，秦漢以來，奇文異字，靡所不博，會通眾體，其法大備，遂為一代宗匠……雖間與古異同，而合以神，不合以形，可謂集印家之大成者矣。”并對何門陳文叔、全君求、梁千秋、沈子云等加譽甚高，以為“格格皆善”，言過其實，似神乎其神之談。而對許容《說篆》等偏大為詆毀，認為“駁雜無稽，舉從屏絕” (盡管他文中對許氏用刀十三法照錄不誤)，乃一家一言。由于文中這種傾向性觀點，《印述》一直不被后人看重，今重讀之，覺仍存有精見一二。
首先，作者繼承了前人的刀法筆意表現(xiàn)說，曰“夫刀有筆法，字有章法，起伏轉(zhuǎn)折，即書法之結構也”，明確揭示出篆刻與書法之間的緊密關系，繼而提出己見：“古之印章，妙在落墨，其方圓曲折，皆與秦漢金石刻文相似。古之人下筆可刻，古之刻乎，刻如新書……意在筆先，方成急就，手隨心運，乃作爛銅，故能神明煥發(fā)，照古映今……今觀《壇山石刻》，宛然《秦》、《嶧》、《之罘》諸碑面目，斯翁破圓為方，變法為小篆，涼亦取則于此。蓋體勢方正，則氣象端嚴，堂皇冠冕，印章之正則也。”在這里，作者以敏銳的洞察力和詳實的考證，揭示出刻印與刻碑、印學與碑學之間內(nèi)在的微妙關聯(lián)，這可能與清初書法上崇尚碑學之風的漸盛有關，但他卻為以后的鄧石如、趙之謙諸家印外求印開了先河，這一點不容忽視，也是此篇的價值所在。
其次，作者對篆書筆法的重視程度是十分可貴的。文述：“近之作者，師心自用，妄竄偏旁，配合不偶，盤曲漫加，魯魚亥豕之訛，尚未審訂，而鳥跡鐘鼎，秦文漢篆，懵焉莫辨，甚至傅會名目，強立體格，風斯下矣”。針對此，作者認為治印首要“刁熟篆文，精究許叔重之《說文解字》，知其每字各有意義”，“然后取秦、漢印章、石刻、金模細為揣摩，先觀結構”，“次審其運筆先后之宜”，“再審其章法，鐘鼎不得摻以籀篆、秦篆不得雜以漢文”，最后方為用刀，曰：“圓健之筆，得此為上品，不得此為奏刀之未善。”
清人論印，師承、好惡傾向很重，難免一家之言，但也不無益言良見，《印述》即如是也。
桂馥、姚晏與《三十五舉》續(xù)
元吾丘衍《學古偏?三十五舉》之后，明何震有《續(xù)學古編》，清桂馥有《續(xù)三十五舉》、《再續(xù)三十五舉》，吳咨、黃子高都有《續(xù)三十五舉》，姚晏有《再續(xù)三十五舉》。吾丘之學一直被印學家延續(xù)下來。這其中以桂馥與姚晏之續(xù)頗有可觀之處。
桂馥(1736-1805)，字未谷，號冬卉，山東曲阜人，精六書，擅篆刻，治印取法秦漢璽印，不染時習。喜蓄印，輯有《古印集成》2冊。其時篆刻用字，多受《六書通》影響，即便是印壇名家，也不免有舛誤，遂著《繆篆分韻》5卷，大益于印壇。并取吾丘衍《學古編》體例，著《續(xù)三十五舉》。自謂：“摹印變于唐，晦于宋，迨元吾丘衍作《三十五舉》，始從漢法，元以后古印日出，衍不及見，且近世流弊，亦非衍所能逆知也，因續(xù)舉之”，是成書之因。
桂馥于1778年成《續(xù)三十五舉》1卷，1780年成《再續(xù)三十五舉》1卷，1785年將以上2卷增補合一，世謂乙已更定本。該書主要據(jù)引米芾、徐官、朱必信、吳先聲、周亮工等前人諸說闡述、辨正篆法，尤其對繆篆的定義、形成、增減之法等進行了詳細的考證，一補吾丘衍的不足，二是糾正世俗之流弊，因所引前人之言已散見前所舉要，不復述。
姚晏，浙江歸安人，生平事跡不詳，于1818年成《再讀三十五舉》1卷。自序稱：“元吾丘氏作《學古編》2卷，其上卷為《三十五舉》，今作1卷者誤 。近曲阜桂氏馥續(xù)之，別為1卷，聚前人之說，而略舉己意，補其闕也，晏校而藏之。暇日得掇拾成編，仍如兩書之數(shù)，連前凡一百有五事，暢其支而疏其流，由是而摹印之大略始備”。作者不拘泥于前說，而且多有辨駁，為其特色。如二舉曰：“朱修能曰：摹印家不精《石鼓》、款識，猶作詩人不見《詩》、《楚辭》，此言非也”，再如十六舉曰：“凡刻印章，許實夫言豎宜細，畫宜粗，人目力當如此。但略分則宜，太露俗工所為。世有以此成派，可哂也”。因此，相對來講，《三十五舉》諸續(xù)中，還是姚晏之作印學價值較高。
姚晏除敘述煉刀法、治銅治玉法、理艾法、染砂法等技法外，對篆刻藝術更有精譬妙論。如一舉曰：“印之精命在于文，吾氏前書唯詳篆體，故十七舉以后始為摹印”。關于字法，五舉曰：“字有正側，正則左右相生，側則左右相顧，相背不可強奏，漢法皆如是”。關于刀法，二十一舉曰：“把刀如把筆，書之美惡，筆曲赴之，則所謂具成竹在胸，然后兔起鶻落，與意常居筆先，字常居后者，刀也”。當然姚晏在書中將許容的用刀十三法更擴為“論刀十九說”，則有故弄玄虛之嫌，不足為取。
陳克恕與《篆刻針度》
清人論印，多有采擷前人舊說而列為己書之用的，如陳煉的《印言》摘錄明楊士修《印母》中情、興、古等20余章而署上己名。桂馥之《續(xù)三十五舉》也多為前賢諸說之匯集，但一一署了名。再有清代中后期廣泛流傳的陳克恕之《篆刻針度》亦當屬此類，現(xiàn)對其人其書略作介紹。
陳克恕（1741-1809）字體行，號自耕，別署吟香、健清、妙果山人，浙江海寧人。一生沉湎印學，工篆隸，能治印，著有《存幾希齋印存》、《篆學示斯》、《篆體經(jīng)眼》、《印人匯考》、《泠癡符》、《硯說筆潭》、《篆刻針度》。
《篆刻針度》成于乾隆丙午（1786年），凡8卷：1卷為考篆、審名、辨印、論材；2卷為分式，制度、定見；3卷為參考、摹古、撮要；4卷為章法、字法；5卷為筆法、刀法；6卷為總論、用印法；7卷為雜記、制印色、收藏；8卷為選石。因作者博覽群書，窮搜綜合，全書編訂頗具章法，內(nèi)容全面周詳。作者自稱：“篆刻一道，向無成書。前賢說篆說印散見于他書及印譜內(nèi)者居多，或有專集，亦錯綜龐雜，學者無從折衷。茲就前輩之論薈萃篡輯自考篆以至選石別類分門，使閱者一目了然。”正因為此，頗具系統(tǒng)性的《篆刻針度》流傳甚廣，尤其對初學者較有指導作用。是書前7卷18章均系摘錄前人要言，間有作者自己的心得體會，但所引述，缺乏分析，所論亦往往有誤，故不述。唯第8卷《選石》尚值得一讀。
書中就青田石、封門石、大松石、壽山石、昌化石、莆田石、寶花石、楚石、大田石、朝鮮石、萊石、煤精石、綠松石、綠礦石、丹砂石、房山石、豐順石等近20種印石材料從產(chǎn)地、石質(zhì)、色澤、受刀、辯偽等方面進行了詳盡的介紹，是文人篆刻家選取石材治印300余年來對印石最全面的總結，對印人選石、辨石、用石都具有很大的實踐指導作用。如“青田凍石：灑光凍，出浙江劉州青田縣，夾頑石而生，其材難得大塊。其理細膩濕潤易刻，而筆意得盡，通體明瑩，照之燦若燈輝，故名燈光……為石之最上品。其次則魚腦凍……有一種遼東凍石，色如熟白果，其質(zhì)堅石起毛，甚不可用，而且損刀，不知辨者往往以凍石之價購得”。“昌化石：浙江杭州府昌化縣產(chǎn)石，亦有5色，純雞血為最……然此石往往多砂釘與筋，且性膩難刻，不若青田、壽山石之適刀法也”。
從另一個角度看，作者論及的印石有浙江青田、福建壽山以外，還有湖廣楚石、山東萊石、直隸房山石、朝鮮石。可見當時文人篆刻隊伍日益擴大，對于印材的開發(fā)也在進一步深入，當時印壇之盛亦可見一斑。
《篆刻針度》1983年北京中國書店曾影印出版過單行本。
魏錫曾與《績語堂論印匯錄》
魏錫曾（？-1881），字稼孫，自號鶴廬，浙江仁和（今杭州）人。咸豐貢生，官福建鹽大使。酷嗜印章，于印學深有造詣，精于鑒賞，好輯拓印譜，輯有《錢叔蓋印譜》、《趙之謙印存》、《吳讓之印存》……熱衷印學，評說流派印章，往往議論方正，貶褒得當，記載印林交游掌故，翔實可靠。生平論印雜著于1876年輯成《績語堂論印匯錄》一書問世。
魏稼孫印論最具影響的莫過于《吳讓之印譜》跋，先讀一段原文：“皖印為北宗，浙印為南宗……鈍丁之作，熔鑄秦漢元明，古今一人，然無意自別于皖。黃、蔣、奚、陳曼生繼起，皆意多于法，始有浙宗之目，流及次閑，偭越規(guī)矩，直自鄶爾。而習次閑者，未見丁譜，自謂浙宗，且以皖為詬病，無怪皖人知有陳、趙，而不知其他人。余常謂浙宗后起而先亡者此也。若完白書從印入，印從書出，其在皖宗為奇品、為別幟。讓之心摹手追，猶愧具體，工力之深，當世無匹。撝叔謂手指皆實，斯稱善鑒。今日由浙入皖，幾合兩宗為一，而仍樹浙幟者，固推撝叔。惜其好奇，學力不副天資，又不欲以印傳，若至人書俱老，豈直過讓之哉！”
在這一段話中，有三點創(chuàng)見。一是客觀地記述了皖、浙兩個流派的產(chǎn)生發(fā)展以及主要代表印家的情況，表明了當時印壇流派競爭的繁榮；二是成功地將鄧石如的藝術實踐歸納總結為“書從印入，印從書出”的印學思想，啟發(fā)了一大批清末印人；三是客觀公正地評價、比較了吳讓之、趙之謙二位印家，孰高孰低，讀者閱后自然明悟。由此，也可看出作者對于流派沿襲與繼承的看法。此論可謂精辟之至。
在《書賴古堂殘譜后》中，作者對周亮工《印人傳》中的印人又重新作了評述，較為公允。如對倍受櫟園推崇的如皋印人黃濟叔的評價：“濟叔秀不至弱，平不至庸，巧不至纖，熟不至俗，然終有紆徐演漾之病，不如修能有新意，穆倩之蒼渾更非所及，櫟園譽之過也”。誠為一分為二。
作者對浙派印人的評述較多，亦頗中的。如《硯林印款?書后》論及丁敬：“又夙明云：鈍丁碎刀從明末朱修能出。余于黃巖朱文（亮忠）所見賴古堂修能殘譜，而信夙明語，蓋得之庭聞。前人論丁印，無及此者”。在《錢叔蓋印譜?跋》中論錢松：“其刻印以秦漢為宗，出入國朝丁、蔣、黃、陳、奚、鄧諸家……易曰，介子石，不終日，貞吉。以擬先生人品與先生印品，殆無愧焉。”
魏錫曾在《績語堂論印匯錄》中還論及諸如毛西堂鈐印拓款等許多印林逸事軼聞，是后人研究清代中后期流派印章史的可貴資料，韓天衡曾譽為周亮工后一人。
鄧散木與《篆刻學》
鄧散木(1893-1963)初名菊初、士杰，更名軼，號鈍鐵、老鐵，又號無恙，30歲后自號糞翁，40歲起始稱散木，晚年因病刖一足，故號一足。上海人，晚年居北京。能詩詞，善書法，師蕭蛻庵，博臨眾碑帖，正、草、隸、篆行無所不能。中年所書灑脫放縱，晚年復歸含蓄蘊藉。篆刻師趙古泥，行刀亦沖亦切，布局參以封泥特點，章法多變，巧拙相生，印文融籀、篆、隸于一體而有個性。生平著作主要有《篆刻學》、《書法百問》、《歐陽三十六法詮釋》、《三長兩短印存》、《廁簡樓偏年印稿》、《癸卯以后鍥跡》、《鄧散木詩詞選》等。
《篆刻學》初稿系作者30年代課徒時的講義，后幾經(jīng)修改，1979年由人民美術出版社影印出版。全書分上、下兩編。上編敘述篆刻的歷史，分4章：述篆、述印、別派、款識，下編論技法，分5章：篆法、章法、刀法、雜識、參改。此書既引述古人印論，更著重于總結自己實踐中的經(jīng)驗，對初學者助益較大。出版后曾廣泛影響了80年代初期的印壇。
關于臨古，作者說：“古印不盡可學，要當擇善而從。其平正者，質(zhì)樸者，有巧思者，可學。板滯者，乖繆者，過纖巧者不可學”。“臨古要不為古人所囿，臨其貌，取其長，不取其短，有似而不似處，有不似而似處，斯為得髓”。此論明白易懂，配上作者自己的臨刻印作，自然很受歡迎。作者對于封泥的研究可謂獨到：“封泥多板拙，以印于泥，泥凹者凸，而凸者凹故也。故于封泥，必須從死中求活，于板拙中富巧思方可，然巧不能過，過即怪誕”。乃善學之論。
鄧散木《篆刻學》的精華是其中的章法論述。作者說：“前人論章法之說甚多，非玄言即膚論，而泥古不化，強詞穿鑿……今撮其精蘊，歸納為14類(實為13類)，并各舉為例以供實際之探討”。即：疏密、輕重、增損、屈伸、挪讓、承應、巧拙、宜忌、變化、盤錯、離合、界畫、邊緣。擺出問題，故立矛盾，而后一一解決調(diào)和，且以自制印自我分析，回憶當時分朱布白時的構思與匠心，啟發(fā)性很大。如變化：“治印貴有變化，然變化非易，一字有一字之變化，一印有一印之變化，必先審其脈絡氣勢，辨其輕重虛實，并須不乖不 誼，方為合作”。再如離合：“印有以離合取勝者，字形迫促者，分之使寬展，是謂離；字形之散漫者，逼之使結束，是謂合。離不許散漫，合不許迫促，此其大要”。這對時下一些隨意離合以求變化的作者不也很有教育意義嗎?
當然，鄧散木的這部著作仍以技法為主，雖具有一定的學術價值，但現(xiàn)在看來，其名曰“篆刻學”似乎尚欠妥切。
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