《格爾尼卡》是畢加索1937年創(chuàng)作的一件史詩性的作品，也是現(xiàn)代藝術(shù)家抗議法西斯暴行的一件力作。
《格爾尼卡》
本世紀(jì)三十年代，法西斯開始出現(xiàn)在歷史舞臺(tái)上，很快就發(fā)展成為對整個(gè)人類社會(huì)的一種巨大威脅，一切藝術(shù)家都會(huì)面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)，在人類歷史關(guān)鍵的時(shí)刻做出自己的抉擇。
1937年4月26日，西班牙的獨(dú)裁者佛朗哥將軍同納粹德國相互勾結(jié)，向西班牙北方的一座歷史悠久的城市格爾尼卡發(fā)動(dòng)了閃電式的突襲。德國空軍對這座巴斯克人的城市進(jìn)行了數(shù)小時(shí)的狂轟濫炸，隨著震耳欲聾的爆炸聲一幢幢建筑物在火光中倒塌，炸彈落在人群里，無數(shù)的居民頃刻間就喪失了生命，整座城市一下子毀滅了。這是法西斯勢力對人類犯下的最初一次罪惡。
當(dāng)時(shí)，畢加索正應(yīng)西班牙共和國政府的邀請，準(zhǔn)備為將于1938年春天在巴黎舉行的國際博覽會(huì)西班牙館繪制裝飾壁畫。畢加索聽到上述暴行的消息后，內(nèi)心無比悲憤，立即動(dòng)手創(chuàng)作這幅巨型油畫，以抗議法西斯滅絕人寰的獸行。
畢加索
畢加索就像一頭憤怒的公牛那樣投入了創(chuàng)作，他一遍又一遍地繪制習(xí)作和草圖探求著最滿意的藝術(shù)形式；在他的工作室內(nèi)，面對著高大的畫布，畢加索時(shí)而爬上扶梯、時(shí)而蹲在地上，不斷地?fù)]動(dòng)畫筆涂抹畫布，只用了短短-個(gè)來月的時(shí)間，我們現(xiàn)在看到的這件長約8米寬約3米50的作品就誕生了。
在抗議慘無人道的軍事暴行方面，畢加索那位偉大的同胞戈雅的名作自然給他留下了印象。但同《1808年5月3日》相比，《格爾尼卡》具有完全不同的面貌，是典型的現(xiàn)代派繪畫。他把立體主義的手法同超現(xiàn)實(shí)主義的因素結(jié)合起來，以帶有象征意味的形象來構(gòu)成作品。
畢加索沒有照相式地記錄具體的真實(shí)場景。畫面上既沒有毀掉的城市也沒有死難的居民，只有大量富于立體主義造型特點(diǎn)的象征式的形象。
中心部分掙扎跳動(dòng)的馬匹是人民的象征，左側(cè)的公牛則是暴力的代表。牛的下方，是一位懷抱孩子悲號(hào)的婦女。手持?jǐn)鄤μ稍诘厣系氖勘坪跻褳l于死亡。馬的前面，那仰頭痛哭的女性，照加羅迪的說法，是人類受苦受難的普遍象征。在著火的房屋旁，一位女子雙手伸向天空，似乎正在絕望地呼救。從敞開的門里沖出來的婦女一手持著盞油燈，據(jù)說是受挫的真理和人民抵抗的化身。
盡管存在著不太相同的解說，盡管人們的感受也不盡一致，但那基調(diào)是明確無誤的，因?yàn)槔L畫的形式語言發(fā)揮著它直接的藝術(shù)感染力。在畢加索精心構(gòu)成的畫面上，即便人們不了解前述形象的意義，也不難體味到那狂暴的意味和痛苦掙扎的效果。
畢加索巧妙地利用了形和線的組合在視覺和感官上造成的刺激。大量的交錯(cuò)雜亂的僵硬線條，斷裂分割的形體，夸張變化的五官和表情，一眼望去就會(huì)馬上引起混亂、不安、痛苦的感覺，傳達(dá)出那野蠻的空襲給格爾尼卡這座城市造成的巨大災(zāi)難的內(nèi)在情調(diào)。
不妨回憶一下畢加索十分欣賞的法國畫家安格爾那幅《大宮女》，女性軀體流利的曲線讓人們感受到寧靜優(yōu)美的情調(diào)。兩相對比就會(huì)明白純繪畫因素的藝術(shù)表現(xiàn)力，從而更好地體會(huì)其中的奧妙，掌握它的精髓。
為了更好地實(shí)現(xiàn)自己的意圖，畢加索出人意料地處理了這幅畫的色彩，他只選擇了三種顏色：黑、白、灰。這些十分單純的色彩同形和線交融在一起，通過它們在畫面上的分布和穿插，加強(qiáng)了作品的律動(dòng)感，大大突出了這一歷史事件的悲劇性和那種嚴(yán)酷的意味。
《格爾尼卡》揭露了法西斯的兇殘面目，同時(shí)也發(fā)出了對一切非理性的野蠻的暴力行為的永恒抗議。
《和平鴿》
這件作品一經(jīng)與公眾見面，立即引起不同的強(qiáng)烈反響。右翼指責(zé)它，而左翼則贊美它。對許多敏感的知識(shí)分子來說，它似乎預(yù)示著歐洲歷史上最殘酷的大劫難的到來：“在像出現(xiàn)古代悲劇的這樣一個(gè)黑白兩色的長方形里，畢加索向我們宣告了我們的哀傷：我們所愛的一切即將消逝，因此這一切才如此需要以令人難忘的美來體現(xiàn)，就像傾吐最后的告別那樣。”
本世紀(jì)四十年代，畢加索把這件大作借給紐約現(xiàn)代藝術(shù)館，但他曾多次表示，一個(gè)重獲民主自由的西班牙將是它的當(dāng)然故鄉(xiāng)。當(dāng)統(tǒng)治西班牙數(shù)十年之久的獨(dú)裁者佛朗哥在1975年死去后，西班牙終于改變了它的面目。1981年，在畢加索誕生一百周年之際，《格爾尼卡》這幅現(xiàn)代藝術(shù)的最偉大的作品回到了它的故鄉(xiāng)，陳列在西班牙首都馬德里最著名的普拉多美術(shù)館里，實(shí)現(xiàn)了畢加索生前的宿愿。
畢加索于1881年10月25日誕生在西班牙南方的小城鎮(zhèn)馬拉加，他的父親是當(dāng)?shù)氐睦L畫教師，很喜歡畫鴿子和丁香花。畢加索很早就顯露出驚人的藝術(shù)天賦，他的父親不久就無法再教他什么了。
1895年，畢加索隨同全家遷往巴塞羅那，同年，這位少年進(jìn)入美術(shù)學(xué)校。由于他的水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過一般學(xué)生，入學(xué)不久他就跳入高班學(xué)習(xí)。1897年，十六歲的畢加索來到馬德里在圣費(fèi)爾南多美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫。從他這時(shí)的作品看，畢加索已經(jīng)掌握了堅(jiān)實(shí)的繪畫基本功。
從早年起，畢加索那不安分的天性就表現(xiàn)了出來，他對學(xué)院的課程沒什么興趣，經(jīng)常跑到普拉多美術(shù)館去研究埃爾·格列柯等前輩畫家的作品。第二年他又回到巴塞羅那，在“四貓咖啡館”出入，同熱心歐洲新藝術(shù)潮流的年輕詩人、藝術(shù)家等探討感興趣的問題。經(jīng)過數(shù)次來往于巴黎與巴塞羅那后，畢加索日益迷戀巴黎這座美麗的城市中那自由的藝術(shù)氣氛。
1904年，畢加索決定留在巴黎。他住進(jìn)了一處名叫“洗衣船”的地方，在這個(gè)年輕藝術(shù)家的集聚地，他結(jié)識(shí)了現(xiàn)代藝術(shù)的一些杰出代表，如詩人阿波里奈爾，畫家凡·東根等。
畢加索最初的作品流露著法國畫家土魯茲一勞特列克等人影響的痕跡，但他很快就獲得了自己獨(dú)特的語言。在所謂“藍(lán)色時(shí)期”和“玫瑰色時(shí)期”的繪畫作品中，畢加索把目光投向社會(huì)的底層，滿懷深情地描繪孤苦無依的窮人、流浪的藝人。
《老猶太人》(1903年)和《丑角一家》(1905年)分別代表著這不同的時(shí)期，前者散發(fā)著凄苦的情緒，后者流露著溫暖的意味。這些色調(diào)單純優(yōu)美、形象概括生動(dòng)的作品開始確立了畢加索作為一名大有希望的新時(shí)代藝術(shù)家的聲望。
這時(shí)，畢加索同馬蒂斯等現(xiàn)代藝術(shù)的最初代表發(fā)現(xiàn)了黑人的雕刻。這種原始味的藝術(shù)以其真純的表現(xiàn)，展示了一種完全有別于西方神圣的傳統(tǒng)藝術(shù)的迷人面貌，這種藝術(shù)深深地打動(dòng)了他們，啟發(fā)他們?nèi)プ非髰湫碌乃囆g(shù)境界。1907年，畢加索完成了一幅題為《阿維儂的少女》的油畫，這幅明顯地流露出伊比利亞古代藝術(shù)和黑人雕刻的影響的作品，宣告了藝術(shù)史上一個(gè)重要流派立體主義的誕生。
就在這件作品發(fā)表以后，畢加索同法國大畫家勃拉克共同投入了立體主義繪畫的探索。兩個(gè)人有一段時(shí)間合作畫畫，面貌幾乎難分彼此。受到他們作品的啟示，一大批畫家、雕刻家紛紛走上了立體主義的道路，使立體主義成為二十世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)中最有影響的流派。
立體主義者從塞尚的作品和觀念中獲得啟迪，也受到自然科學(xué)進(jìn)步的影響，他們徹底同文藝復(fù)興時(shí)代確立的形體和透視的法則決裂，不再局限于單一的視角和時(shí)間，他們把從不同視角觀察到的物象的不同狀態(tài)，借助基本的幾何形組織在畫面之上，構(gòu)成一種“更真實(shí)”的、相對獨(dú)立的純粹繪畫的世界。
這種探索繪畫本身形式結(jié)構(gòu)的理性的創(chuàng)作態(tài)度滲透到許多當(dāng)時(shí)和后來的現(xiàn)代藝術(shù)家的創(chuàng)造中，從某種意義上可以說現(xiàn)代藝術(shù)同立體主義是血肉相聯(lián)的。《彈曼陀林的人》(1911年)、《小提琴》(1913年)、《桌上的杯子、酒瓶和報(bào)紙》(1914年)、《三位音樂家》(1912年)都是畢加索立體主義繪畫的典型作品。
立體主義的興起把畢加索推上了現(xiàn)代藝術(shù)中最引人注目的地位。但是畢加索并沒有局限在立體主義的范圍內(nèi)，他那種永遠(yuǎn)探索的精神又使他回到較為傳統(tǒng)的世界中去。在古代希臘羅馬藝術(shù)和安格爾等作品的影響下，他繪制了不少寫實(shí)味道濃厚的女性人體作品和人像作品，這類作品往往被歸入“古典時(shí)期”，屬于他作品中較易為一般人接受的那一面。從《泉邊的三位浴女》(1921年)和描繪自己兒子形象的《裝扮成丑角的保羅》(1925年)等作品中不難對此獲得一個(gè)生動(dòng)的印象。
二十年代中期，畢加索結(jié)識(shí)了超現(xiàn)實(shí)主義文藝運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖、詩人安德烈·布列東，從此超現(xiàn)實(shí)主義的因素開始滲入到他的藝術(shù)作品中。超現(xiàn)實(shí)主義那種對潛意識(shí)的迷戀、那種夢幻般的情調(diào)給他的繪畫染上了奇特難解的色彩，他的藝術(shù)語言也變得更加流動(dòng)自由了。
在畢加索多變的藝術(shù)生涯中，立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義占據(jù)著主導(dǎo)的地位，兩者往往糅合在一起，形成他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。《三位舞蹈者》(1925年)、《扶手椅中的婦女》(1927年)、《人身牛頭怪》(1935年)、《格爾尼卡》(1937年)、《梳頭的婦人》(1940年)以及一系列的“變形時(shí)期”的作品就鮮明地體現(xiàn)了這種藝術(shù)風(fēng)貌。
第二次世界大戰(zhàn)期間，畢加索留在巴黎，度過了他一生中最艱苦的歲月。他拒絕同德國占領(lǐng)軍合作，納粹禁止他公開展覽自己的作品，親法西斯的文人們叫喊著“把畢加索趕進(jìn)瘋?cè)嗽骸薄Ｓ羞@么一件軼聞活靈活現(xiàn)地揭示了他那大無畏的態(tài)度，有一回，納粹的一位官員來到了畢加索的住所，他看到桌上擺著一張《格爾尼卡》的復(fù)制品，于是問畢加索：“這是你干的嗎？”畢加索立即回答他：“不，這是你們干的。”此后，對來訪的德國人，畢加索總要送上一張印有《格爾尼卡》的明信片。他的許多十分陰郁的令人費(fèi)解的作品就創(chuàng)作在這一期間，或許這是納粹的魔影在他心靈上留下的印跡吧？1944年，畢加索參加了法國共產(chǎn)黨。
反法西斯戰(zhàn)爭勝利后，畢加索離開巴黎，遷居到法國南方的藍(lán)色海角，生活在明麗的天地間。1947年，他又來到著名陶器之鄉(xiāng)瓦洛里斯，全身心地投入陶器藝術(shù)的創(chuàng)造中去，搞出了一大批精彩的作品。這時(shí)，畢加索也積極地參加進(jìn)步運(yùn)動(dòng)，為爭取世界和平奔走呼吁；他創(chuàng)作的和平鴿，成為1948年在華沙和1949年在巴黎召開的兩次世界和平大會(huì)的標(biāo)志。
晚年的畢加索依然煥發(fā)著青春的活力，不斷地推出繪畫和雕塑的作品，如為瓦洛里斯的禮拜堂繪制的《戰(zhàn)爭與和平》(1952年)、為聯(lián)合國教科文組織在巴黎的總部繪制的《伊卡洛斯的跌落》(1958年)等大型壁畫；如一系列根據(jù)歷代大師杰作創(chuàng)作的變奏曲式的作品《阿爾及耳的婦女》(1955年)、《宮娥》(1957年)、《草地上的午餐》(1960-1961年)等；如《山羊》(1950年)、《推兒童車的女子》(1950年)、《浴者》(1956一1957年)等青銅雕塑。
1961年，八十歲的畢加索同雅克琳·羅克結(jié)婚，這位女性是他最后一任妻子。他倆共同搬到離電影名城戛納不遠(yuǎn)的穆甘，他在這兒度過了最后的歲月。畢加索反復(fù)描繪畫家與模特兒這個(gè)題材，1963年間，他完成了數(shù)十幅《畫家與模特兒》，此外，他也以xing*愛為題材，創(chuàng)作了大量的版畫作品。
1973年4月8日，畢加索逝世于穆甘。死后法國政府為了紀(jì)念他光彩奪目的一生，在巴黎市中心建立了大規(guī)模的畢加索美術(shù)館，陳列他一生各個(gè)時(shí)期的作品，供人們了解他豐富而又多變的藝術(shù)面目。
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