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12月24日作業(yè)：
一、選五首詞讀五遍。
二、選兩首詞，分析詞句式。

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飛觴說(shuō)詞（四）《填詞的方法：構(gòu)思》

四、填詞的方法
我們對(duì)詞的基本概念有了初步認(rèn)識(shí)之后，我們?cè)賮?lái)談詞與詩(shī)的區(qū)別。而易安《詞論》提出詞“別是一家”的論點(diǎn)，很久都沒(méi)人能夠說(shuō)清楚，王國(guó)維論詞中說(shuō)到：“詞之境闊，詩(shī)之言長(zhǎng)”；“詞之為體，要眇宜修（要眇，即杳渺，形容深遠(yuǎn)也；宜修，綿長(zhǎng)也）。能言詩(shī)之所不能，而不能盡言詩(shī)之所能言。”不但解讀了易安之論點(diǎn)，也從文學(xué)史上由詩(shī)而詞，由詞而曲的歷史推演，闡明了詩(shī)與詞各有千秋之意。
既然詞有“別是一家”之說(shuō)，那么倚聲填詞就不能與做詩(shī)一樣，也就是說(shuō)，填詞必須考慮到詞的特點(diǎn)。在設(shè)題之初，須先擇詞調(diào)，誦而審之，以求其抑揚(yáng)頓挫，與自己所思暗合，從而可以盡傾己言。
選擇詞調(diào)的目的，就是為了“求音協(xié)”。分別是：擇腔、擇律、按譜、押韻。張炎在其《詞源》認(rèn)為：“詞欲協(xié)音，腔不韻（和諧的氣度）則不作，律不應(yīng)（呼應(yīng)、合適），則不美。”雖然理論上填詞比較講究，但對(duì)我們初學(xué)者來(lái)說(shuō)，選調(diào)擇律則是填詞前必須要沈思斟酌的前提。
選調(diào)擇律以后，我們?cè)鯓訕?gòu)思和布局，并對(duì)篇章結(jié)構(gòu)進(jìn)行周密設(shè)計(jì)呢？下面就來(lái)談這些問(wèn)題。
（一）、詞的構(gòu)思與方法
填詞的方法，一般是分三步：首先是構(gòu)思立意和選材；其次是布局長(zhǎng)短結(jié)構(gòu)與離合；最后就色調(diào)、文采與音節(jié)。
1、構(gòu)思立意和選材。詞之構(gòu)思，首先是立意。古人因事作歌，抒寫一時(shí)之意，意盡則止。紅樓夢(mèng)里黛玉和香菱論詩(shī)時(shí)說(shuō)：“詞句究竟還是末事，第一是立意要緊。”所以填詞要先下意。詞之有意則如人之有骨。人如無(wú)骨，不過(guò)行尸走肉也。立意高則境界高，詞則自佳，所以立意不可草率。如何立意？如何才能夠使意格高韜？我想應(yīng)該從以下幾個(gè)方面入手：
（1）立意貴深。古人云：言簡(jiǎn)意深，一語(yǔ)勝千百。所以，意貴深，言貴淺，意不深則會(huì)流于淺俗。
（2）立意貴新。我們所讀名家之詞，往往取神題外，設(shè)境意中，有著自己獨(dú)特的風(fēng)采、個(gè)性。李漁在《窺詞管見(jiàn)》中說(shuō)：“文學(xué)莫不貴新，而詞為尤甚，不新不可作。意新為上，語(yǔ)新次之”所謂意新，就是別于常人所聞所見(jiàn)而創(chuàng)之意。也就是與眾不同。
（3）詞意貴遠(yuǎn)不貴近，貴淡不貴濃。濃而近者易識(shí)，淡而遠(yuǎn)者難求。白石《念奴嬌》詠荷：“翠葉吹涼，玉容銷酒，更灑菰蒲雨。嫣然搖動(dòng)，冷香飛上詩(shī)句。” 晏幾道的《林江仙》：“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛。”等，這些詞句皆淡而愈濃，近而愈遠(yuǎn)。
（4）詞意貴真。詞者，隨事命意，遇景得情，傳神寫照，皆貴于真實(shí)。所以貴自生活中來(lái)。這是我們初學(xué)者要注意的地方，貴來(lái)自真實(shí)。王國(guó)維在人間詞話中也說(shuō)過(guò)：敢寫真感情者謂之有境界。
我們來(lái)看一首范仲淹的邊塞詞《漁家傲》：“塞下秋來(lái)風(fēng)景異，衡陽(yáng)雁去無(wú)留意。四面邊聲連角起，千嶂里，長(zhǎng)煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬(wàn)里，燕然未勒歸無(wú)計(jì)。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發(fā)征夫淚。”
（5）立意貴銳。貴于言外得之。立意之初，必然會(huì)遇到難和易兩種途徑，初學(xué)折往往舍難而求易，不太注重意為先的道理，一味的湊句。所以作品就顯得支離破碎和凌亂。就是不注重?zé)捯馑隆Ｎ覀冋f(shuō)：煉句不如煉意，意到語(yǔ)自工。煉辭得其句，煉意得余味。思深遠(yuǎn)而有余味，言有盡而意無(wú)窮也！說(shuō)起來(lái)容易做起來(lái)很難，尤其是初學(xué)者，對(duì)練意感覺(jué)很難，認(rèn)為填詞時(shí)，連味內(nèi)味尚不能得，如何得味外味？我認(rèn)為除了多讀、多聯(lián)練習(xí)外，第一要緊處是要在立意時(shí)，要出新意，去陳言！尤其不可擬古，亂用意象景物。
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飛觴說(shuō)詞（五）《填詞的方法：詞的題旨和鋪陳》
（二）、詞的題旨和鋪陳
白石老人在論詩(shī)詞中說(shuō)：“小詩(shī)精深，短章蘊(yùn)籍，大篇開(kāi)闔乃妙。”就是說(shuō)，詩(shī)要精深，詞章短的要含蓄而不顯露，蘊(yùn)藉、敦厚、雋永。長(zhǎng)調(diào)要跌宕起伏。對(duì)詞章分別做了概括的描述。下面我們逐一闡述：
1、題旨。前面我們說(shuō)過(guò)，詞的構(gòu)成無(wú)非是“境”“情”“意”，題旨是圍繞其展示的。題旨一但確定，就要從多方面入手。首先，詞要尊題，不可脫離題旨。一般是抱題出句，詞篇緊扣題旨，抱題“肖”之，這樣可避免風(fēng)馬牛不相及之患。故而前人說(shuō)“題有題面，有題意”，必須認(rèn)之“真”，肖之“盡”，方為匠手。肖題者，無(wú)所不肖，肖其神、肖其氣、肖其聲、肖其貌....以詞旨為中心，巧妙切入。要求有題目時(shí)，切而肖之，無(wú)題字處，補(bǔ)以肖之。至于“分合明暗，反正倒順，曲而蕩開(kāi)，直而斷義，起伏變化”，全看作者的功力和手段。但是，要把握好一個(gè)原則就是：不可不切題，亦不必太著題，太肖太切就顯得局促，不能縱橫自如，減弱了詞的宛轉(zhuǎn)遂志，潤(rùn)色形容，錯(cuò)綜盡變的特點(diǎn)。如：易安《念奴嬌》春情詞，結(jié)句“多少游春意，日高煙斂，更看今日晴末”。忽然宕開(kāi)，不為題旨束縛，也不為本意所苦，胸臆似云般舒卷自如。
2、鋪陳。《蕙風(fēng)詞話》云：“詞學(xué)程序，先求妥帖、勻停，再求雅秀，乃至精穩(wěn)、沉著。”所以，初學(xué)詞，先求妥帖、勻停，然后漸漸深入。意不晦，語(yǔ)不琢，才稱好作。另外，在詞句上力求自然，要情真、景真，恰到好處，不可太做，太做嫌琢，太不做嫌率，作詞最忌一個(gè)矜字，不受任何束縛，放開(kāi)思路，舒卷胸臆。楚楚作態(tài)乃是大忌，是作詞大疵。當(dāng)然妥帖還是要先重意，而后方及言外，不可顛倒。
3、手法于心，事在文先。前面我們講到詞的立意有很多，有的屬于“題意”，有的屬于“題緒”，有的屬于“題眼”，故有順、逆之慮，順者從題首鋪陳下去，逆者，從題末繞將上來(lái)。然而，意多難扼，惟有精粹，不可累贅重復(fù)。更要注意的是，文要與題意相符，題義有而文無(wú)，是謂制之減題；題義無(wú)而文有，是謂之添題。由于詞更講究，言外之意，講究余味，文中常常用雙關(guān)語(yǔ)，所以只要適度，以“減”或“添”以達(dá)到點(diǎn)染或聯(lián)想的效果，也不是不可。應(yīng)注意不傷題旨為上。不另生節(jié)枝。

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飛觴說(shuō)詞（六）《填詞的方法：詞的布局之發(fā)端》
（三）、詞的布局結(jié)構(gòu)、起結(jié)和換頭
填詞，不外言情、寫景、記事、詠物四種。
詞的布局結(jié)構(gòu)是在確定詞旨、題意之后，必須精心安排和調(diào)整的問(wèn)題。作詞要先搭架子，把事與意有計(jì)劃的分別安排在詞的上下片中，就是我們常常說(shuō)的勻停。只要有新意即可，不可太高遠(yuǎn)，使人摸不著頭緒。小調(diào)要言短意長(zhǎng)，忌尖弱；中調(diào)要骨肉勻停，忌平板；長(zhǎng)調(diào)最忌演湊，處處相逢，饒不出來(lái)，要緣情布景，節(jié)節(jié)轉(zhuǎn)換，要操作自如，忌粗率。長(zhǎng)調(diào)之所以難于小調(diào)，在于它難在語(yǔ)氣貫穿，不亢不復(fù)，徘徊婉轉(zhuǎn)，自然成文。雙調(diào)之詞，一般是前半泛寫，后半專敘。
而我們說(shuō)的結(jié)構(gòu)者，不外乎于起、結(jié)、換頭（承轉(zhuǎn)、照應(yīng)）。所謂章法也指如是。詞中章法要求就是：詞貴開(kāi)宕，不欲沾滯；乍喜乍悲，忽遠(yuǎn)忽近，方為絕妙。現(xiàn)在我們就詞的章法的起、結(jié)、換頭分述如下：
1、詞之起--發(fā)端
（1）我們知道詩(shī)重發(fā)端，詞也一樣。要求起句見(jiàn)要見(jiàn)所詠之意，不可摻入閑事，或另入別意。而詠物詞尤其不可，同時(shí)注意，詞不可油腔滑調(diào)、濃妝艷抹，或是陳詞濫調(diào)，《蕙風(fēng)詞話》也說(shuō)過(guò)：詞要謹(jǐn)避俗。俗者詞之賊也。切切不可為之。
（2）長(zhǎng)調(diào)詞起處，必須籠罩全闋，緊扣詞旨。現(xiàn)在我們作詞，長(zhǎng)調(diào)大多是“景語(yǔ)徐引”，到第二韻才約略到題，這種手法，往往會(huì)有“意淺筆弱”的感覺(jué)，此非起句的最佳手法。起處不宜泛泛寫景，宜實(shí)不宜虛，起處便籠罩全闋，縱有它意也移挪不得。
如： 張 先詞《一叢花令》：“傷高懷遠(yuǎn)幾時(shí)窮？無(wú)物似情濃。離愁正引千絲亂，更東陌、飛絮蒙蒙。嘶騎漸遙，征塵不斷，何處認(rèn)郎蹤？雙鴛池沼水溶溶，南北小橈通。梯橫畫(huà)閣黃昏后，又還是、斜月簾櫳。沉恨細(xì)思，不如桃杏，猶解嫁東風(fēng)。” 上片是情中之景，下片是景中之情。起句寫愁所生，結(jié)寫恨余所想。起處籠罩全闋，緊扣詞旨。上片倒敘。本是情人離去，漸行漸遠(yuǎn)，柳絲引愁，飛絮惹恨，從而覺(jué)得傷高懷遠(yuǎn)，無(wú)窮無(wú)盡。進(jìn)而產(chǎn)生無(wú)物似情濃的念頭。但詞人一上來(lái)先談?dòng)勺约呵猩淼木唧w感受而悟出的一般道理，將離別之苦、相思之情概括為“傷高懷遠(yuǎn)”。“ 幾時(shí)窮”是問(wèn)句，而下面卻不作正面回答。卻說(shuō)“無(wú)物似情濃”，所以這“ 幾時(shí)窮”乃是說(shuō)無(wú)窮無(wú)盡。有“此恨綿綿無(wú)絕期”之意。人孰無(wú)情？有情就會(huì)“傷高懷遠(yuǎn)”，況且此情又是極其濃厚，無(wú)物可比。
（3）詞之發(fā)端，貴能開(kāi)門見(jiàn)山。如能夠從題前著筆，精神猶易振起。如易安的《念奴嬌》，寫的是：“春情”，詞起句：“蕭條庭院，又斜風(fēng)細(xì)雨，重門須閉。”它就是從題前說(shuō)起，然后層層圍繞題意展開(kāi)。再看元代的曾允元的《水龍吟》（春夢(mèng)）起調(diào)：“日高深院無(wú)人，揚(yáng)花仆帳春之暖。”從題前攝起題神，以下意境逐層引入。姜夔的《暗香》“舊時(shí)月色。算幾番照我，梅邊吹笛？”起首三句就是從題前說(shuō)起，曾經(jīng)情事。
（4）詞之發(fā)端忌一個(gè)“矜”字。即不要忸忸怩怩，裝模作樣。發(fā)端要求凝重，就是要厚重、沉重、莊重。要從容整煉。凝重中有神韻。如蘇軾的詠梅詞《西江月》起拍：“玉骨那愁瘴霧，冰姿自有仙風(fēng)。海仙時(shí)遣探芳叢。倒掛綠毛么鳳。素面翻嫌粉涴，洗妝不褪唇紅。高情已逐曉云空。不與梨花同夢(mèng)。”它的起拍不僅開(kāi)門見(jiàn)山，籠罩全闋，而且精練凝重。蘊(yùn)意很深。
（5）詞的起處，或漸漸引入，或驀然頓入，其妙就在于筆未到而氣已吞，氣格悠然攬入，格高韻遠(yuǎn)。如秦觀的《踏莎行》：“霧失樓臺(tái)，月迷津度，桃源望斷無(wú)尋處。”漸漸引入。白石的自度曲《石湖仙》（壽石湖居士），起句：“松江煙浦，是千古三高，游衍佳處。”驀然頓入。
（6）起處“以掃為生”。如周邦彥《齊天樂(lè)》“綠蕪凋盡臺(tái)城路，殊鄉(xiāng)又逢秋晚”，歐陽(yáng)修《采桑子》“群芳過(guò)后西湖好”。這樣的起句都是這種句法。歐陽(yáng)修《采桑子》十首都是歌“西湖好”，惟獨(dú)這首是“以掃為生”起句，先說(shuō)“百花凋謝，落紅滿地”，這樣觸緒牽情，非常容易產(chǎn)生無(wú)限傷感的。“西湖好”豈不一反常態(tài)？然而正是這樣的起，恰好抓住了讀者的心，使人心里驚覺(jué)，不能不看下去。然后逐步寫到“笙歌散盡游人去，始覺(jué)人空。”給我們的卻又是一番新鮮景色！那么“垂下簾櫳，雙燕歸來(lái)細(xì)雨中”蘊(yùn)意是：細(xì)雨中雙燕飛來(lái)給你傳遞遠(yuǎn)方人的信來(lái)了。實(shí)在是意境妙也！如果不先掃怎么生出這樣的意境來(lái)？
（7）飛鳥(niǎo)側(cè)翅式。就是先把題意說(shuō)了，馬上又從側(cè)面另生一意來(lái)。這種起句很多，猶常見(jiàn)于長(zhǎng)調(diào)。如張炎的孤雁《解連環(huán)》“楚江空晚，悵離群萬(wàn)里，恍然驚散”，吳文英《憶舊游》“送人猶未苦，苦送春、隨人去天涯”。也有先說(shuō)一層，隨即又歸到題意。如白石的詠蟋蟀《齊天樂(lè)》“庾郎先自吟愁賦，凄凄更聞私語(yǔ)”，張炎《臺(tái)城路》“十年前事翻疑夢(mèng)，重逢可憐俱老”。這也是飛鳥(niǎo)側(cè)翅式。
（8）起句之前，似有無(wú)限之語(yǔ)，起處乃從千回百轉(zhuǎn)中突然而發(fā)！如秦觀的《八六子》“倚危亭，恨如芳草，萋萋刬盡還生”，辛棄疾《摸魚(yú)兒》“更能消幾番風(fēng)雨，匆匆春又歸去”，元好問(wèn)《摸魚(yú)兒》“問(wèn)世間，情為何物，直教生死相許”。易安的《聲聲慢》“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”。都是此類。
（9）單起之調(diào)，起處貴異軍突起，突兀驚警。如東坡的”大江東去“吳夢(mèng)窗的“渺空煙四遠(yuǎn)”等，對(duì)句起處（用對(duì)仗起首），貴從容整煉。如少游的《滿庭芳》“山抹微云，天連衰草”.....這樣的起句很多。
總之，還可以例舉很多不同的起句方法，我們可以把他們歸納幾點(diǎn)：
A、可以從開(kāi)始，點(diǎn)出中心；
B、可開(kāi)始從容，漸入佳境；
C、可由景始，景中含情；
D、可由情始，情中有景；
而我們常見(jiàn)的起句法有三類形式：
一是造勢(shì)。開(kāi)門見(jiàn)山，直抒胸臆，如東坡《“老夫卿發(fā)少年狂。左牽黃，右牽蒼。”
二是造境。由景切入，引出主題如東坡〈念奴嬌〉“大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物。....”
三是造思。先設(shè)置問(wèn)題，發(fā)人思索，繼而鋪陳。如“明月幾時(shí)有？把酒問(wèn)青天，...”
最后，我們要注意，詞的起處，最要注意的是：發(fā)端用語(yǔ)要工！不可隨意，更不可湊。
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2012-1-17 飛觴講義——鑒賞課
此講義由503A09-綠茶如我 整理

《行香子》立意和填詞特點(diǎn)
漁家傲  范仲淹
塞下秋來(lái)風(fēng)景異，衡陽(yáng)雁去無(wú)留意。
四面邊聲連角起，千嶂里，長(zhǎng)煙落日孤城閉。
濁酒一杯家萬(wàn)里，燕然未勒歸無(wú)計(jì)。
羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發(fā)征夫淚。

行香子   山居  /蕭然人外
雀戲籬笆，風(fēng)動(dòng)疏椏。層林外日漸西斜。
炊煙正起，霧障初遮。擺一章經(jīng)，一張椅，一甌茶。
看盡飛霞，數(shù)盡林鴉。小溪邊聽(tīng)倦鳴蛙。
讀經(jīng)微悟，詩(shī)味偏佳。問(wèn)墨存乎，筆濡未，紙鋪耶？


秦觀：【行香子】
樹(shù)繞村莊，水滿陂塘。倚東風(fēng)、豪興徜徉。
小園幾許，收盡春光。有桃花紅，李花白，菜花黃。
遠(yuǎn)遠(yuǎn)苔墻，隱隱茅堂。飏青旗、流水橋旁。
偶然乘興，步過(guò)東岡。正鶯兒啼，燕兒舞，蝶兒忙。

蘇軾：【行香子】
清夜無(wú)塵，月色如銀。酒斟時(shí)、須滿十分。
浮名浮利，虛苦勞神。嘆隙中駒、石中火、夢(mèng)中身。
雖抱文章，開(kāi)口誰(shuí)親。且陶陶、樂(lè)盡天真。
幾時(shí)歸去，作個(gè)閑人。對(duì)一張琴、一壺酒、一溪云。

蘇軾：【行香子.過(guò)七里瀨】
一葉舟輕，雙槳鴻驚。水天清、影湛波平。
魚(yú)翻藻鑒，鷺點(diǎn)煙汀。過(guò)沙溪急，霜溪冷，月溪明。
重重似畫(huà)，曲曲如屏。算當(dāng)年、虛老嚴(yán)陵。
君臣一夢(mèng)，今古空名。但遠(yuǎn)山長(zhǎng)，云山亂，曉山青。

李清照：【行香子】七夕
草際鳴蛩，驚落梧桐。正人間天上愁濃。
云階月地，關(guān)鎖千重。縱浮槎來(lái)，浮槎去，不相逢。

星橋鵲駕，經(jīng)年才見(jiàn)，想離情別恨無(wú)窮。
牽牛織女，莫是離中？甚一霎兒晴，一霎兒雨，一霎兒風(fēng)。

【行香子】
　　雙調(diào)小令，六十六字，上片五平韻，下片四平韻。音節(jié)流美，亦可略加襯字。
　　
　　【定格】
　　中仄平平，中仄平平。中平中、中仄平平。
　　中平中仄，中仄平平。仄中平中，中平仄，中平平。
　　
　　中平中仄，中仄平平。中平中、中仄平平。
　　中平中仄，中仄平平。仄中平ˇ中，中平ˇ仄，仄平ˇ平。
　　
　　注：上下片兩結(jié)皆以一去聲領(lǐng)下三言三句。下片第二句有與上片平仄相同兼葉韻，亦有兩句并以仄收不葉韻者。

行香子詞牌，一定要注意：
（1）上下片起句是個(gè)對(duì)仗，要求從容整煉，舒而不迫；
（2）承接句緊密相連，轉(zhuǎn)折流暢；
（3）結(jié)句的特色在于用疊句。要求疊而不覺(jué)意重；疊而覺(jué)有意境；在疊句前用一個(gè)領(lǐng)字格，承上啟下，意脈貫通；
（4）結(jié)句要相互呼應(yīng)。

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元月8號(hào)講課提綱--《幾首詞的鑒賞與分析》
一、慶宮春 雙槳莼波/姜夔
1、姜夔生平
姜夔（1155-1221），字堯章，別號(hào)白石道人，他一生酷愛(ài)文學(xué)，自幼知翰墨場(chǎng)，精音律，諳古樂(lè)，善書(shū)法，詩(shī)文俱佳，而尤以詞著，是南宋的文學(xué)家，音樂(lè)家和書(shū)法家。
姜夔是鄱陽(yáng)人,姜夔6歲喪母，隨父任官至湖北漢陽(yáng)，14歲父親病故后，寄居在漢川已出嫁的姐姐家約十七八年，19歲開(kāi)始交游，先后出游揚(yáng)州、合肥、湖南、浙江等地。在游蘇州時(shí)有《姑蘇懷古》詩(shī)云：“行人悵望蘇臺(tái)柳，曾與吳王掃落花”，此詩(shī)深得楊萬(wàn)里贊賞。1186年冬應(yīng)當(dāng)時(shí)著名詩(shī)人千巖老人蕭德藻之邀，赴浙江。蕭尤愛(ài)其才，將其侄女嫁給了姜夔。友人張镃（張炎曾祖父）有詩(shī)“慶是冰清逢玉潤(rùn)，只因佳句不因媒”。從此在湖州蕭家居住十年之久。
姜夔一生情歸多處，第一站就是膾炙人口的合肥愛(ài)情故事，接著是南宋四大詩(shī)人蕭德藻介紹侄女嫁與他為妻。忘年之交范成大特地將自己家中的色藝雙絕的青衣小紅相贈(zèng)。
1175年姜夔20歲客居合肥赤欄橋時(shí)，與附近擅于操琴?gòu)椗玫牧辖忝貌黄诙觯c她們建立了真摯的情愛(ài)關(guān)系。一個(gè)精于吟詞作曲，一方能歌善舞，才藝出眾。他（她）們的愛(ài)戀可以說(shuō)是“高山流水”，一觸即碰出火花的那種。這段與異性的浪漫和情愛(ài)，姜夔銘心刻骨，常在他的詞中流露出一鱗半爪。在他現(xiàn)有的詩(shī)作中，與此有關(guān)的就有22首，占他現(xiàn)存詩(shī)詞的四分之一，足見(jiàn)他的縈心不忘和對(duì)真愛(ài)的追求。如踏莎行（自沔東來(lái)，丁未元日至金陵，江上感夢(mèng)而作）
燕燕輕盈，鶯鶯嬌軟。分明又向華胥見(jiàn)。夜長(zhǎng)爭(zhēng)得薄情知，春初早被相思染。
別后書(shū)辭，別時(shí)針線。離魂暗逐郎行遠(yuǎn)。淮南皓月冷千山，冥冥歸去無(wú)人管。
杏花天
小舟掛席，容與波上
綠絲低拂鴛鴦浦。想桃葉、當(dāng)時(shí)喚渡。又將愁眼與春風(fēng)，待去。倚蘭橈、更少駐。
金陵路。鶯吟燕舞。算潮水、知人最苦。滿汀芳草不成歸，日暮。更移舟、向甚處。
他在《淡黃柳》和《凄涼犯》中都寫了合肥的柳色，一是春柳，一是秋柳，卻都一樣的凄涼，一樣的依依苦澀，牽動(dòng)人的離別思念和思鄉(xiāng)之情。他在《送范仲訥往合肥詩(shī)三首》中寫道：“我家曾住赤欄橋，鄰里相過(guò)不寂寥。君若到時(shí)秋已半，西風(fēng)門巷柳蕭蕭。”文中的柳蕭蕭指的就是與姜夔愛(ài)戀的柳氏姐妹，并明確道出，姜曾在那成“家”定居過(guò)，鄰里之間的關(guān)系也處理不錯(cuò)。18年以后，姜夔又回到了合肥，在赤欄橋流連忘返，滿腹惆悵。
　　 1183年，姜夔28歲，他出游途中特意拜訪父親故友蕭德藻（南宋著名的詩(shī)人），深得蕭德藻的賞識(shí)，說(shuō)：“學(xué)詩(shī)數(shù)十年，始得一友”，并把哥哥的女兒嫁給他，讓他住在湖州的別墅，蕭氏對(duì)姜夔溫柔、體貼，善解人意。當(dāng)她得知姜夔的合肥之戀時(shí)，她千里迢迢只身來(lái)到合肥，探訪了這令自己丈夫魂不守舍的風(fēng)塵姐妹。她被柳蕭蕭的美貌和才藝折服。夸獎(jiǎng)道：“果然是冰清玉潔，果然是風(fēng)格超凡，果然是技藝精湛，果然是才貌雙全。”蕭氏夫人主動(dòng)為姜納柳蕭蕭為妾。誰(shuí)知柳蕭蕭非同尋常，是個(gè)奇特女子，她淚漣漣，意彷徨，竟在赤欄橋傷心感慨，縱身跳入橋下水中自盡(此說(shuō)不可信，應(yīng)是后來(lái)不知其蹤。）。
　　1189年秋天，34歲的姜夔在吳興苕西渡口，如風(fēng)絮般飄來(lái)一位風(fēng)塵女子——京洛風(fēng)流絕代人，姜心頭一震，驚若天人，姜望著她，凝視她，視線始終沒(méi)有離開(kāi)。對(duì)方似有察覺(jué)，只是嫣然一笑，匆匆離去。姜靈感頓生，一首鷓鴣天（己酉之秋苕溪記所見(jiàn)）悠然而出：“京洛風(fēng)流絕代人，因何風(fēng)絮落溪津，籠鞋潛出鴉頭襪，知是凌波飄渺身，紅乍笑，綠長(zhǎng)顰，與誰(shuí)同度可憐春。鴛鴦獨(dú)宿何曾慣，化作西樓一縷云。”萍水相逢，姜都要填詞，足見(jiàn)他的風(fēng)流騷雅。可84首詞中卻沒(méi)有一首詠嘆夫妻感情。這說(shuō)明，當(dāng)年娶蕭氏，“只因佳句不因媒”，一半是盛情難卻，一半是生活沒(méi)有著落，無(wú)奈之舉。
　　1191年冬，姜夔36歲，他冒雪拜訪蘇州范成大，范索要辭章，姜填寫了二首，為《疏影》、《暗香》，范贊嘆不已，命兩個(gè)歌妓演唱，音調(diào)節(jié)律和婉。范擊節(jié)贊賞之后，以青衣小紅相贈(zèng)，并留姜夔在家中住了一個(gè)多月。在歸湖州時(shí)路過(guò)垂虹橋，恰逢除夕，雪夜里，伴著一支清簫，櫓聲欸乃里兩人乘著小舟幽幽駛過(guò)垂虹橋，極目處正寒水迢迢，一切茫茫然不可知，唯有眼前小紅雙頰暈紅的胭脂，如一抹春色，讓人如此的心意熱絡(luò)。小紅可低眉淺唱，小紅可執(zhí)手清宵話語(yǔ)，小紅可相擁溫昵。身外事漸成煙波，此情此景于感慨中幽然吟出：“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。曲終過(guò)盡松陵路，回首煙波十四橋”。白石這樣的語(yǔ)氣，是為小紅亦是為自己。文人與歌女，因?yàn)橄嘀怨乓詠?lái)便是對(duì)著相憐相惜。作為第二個(gè)紅顏知己的小紅與姜一唱一和，使姜沉浸在幸福和快活之中。
　　然而，在他心中永遠(yuǎn)忘不了的仍然是合肥柳氏姐妹，詠梅《疏影》、《暗香》永遠(yuǎn)是柳氏姐妹的影子，和小紅在一起只不過(guò)是對(duì)失戀之苦的慰聊。從此之后，小紅再也沒(méi)有出現(xiàn)在他的詞中，他的真正的愛(ài)情永駐在“暗香疏影赤欄橋”。
　　1204年，姜夔49歲，一場(chǎng)大火燒了他的房子，當(dāng)時(shí)他的兒女不知去向，很有可能被燒死，包括1197年當(dāng)年元夕曾經(jīng)騎在姜夔頸上前去觀燈的小女兒。有詞為證：鷓鴣天（正月十一日觀燈）
巷陌風(fēng)光縱賞時(shí)。籠紗未出馬先嘶。白頭居士無(wú)呵殿，只有乘肩小女隨。
花滿市，月侵衣。少年情事老來(lái)悲。沙河塘上春寒淺，看了游人緩緩歸。
1221年姜夔因病逝世，在場(chǎng)的遺屬“孺人、侍妾相持泣”、“兒年17未更事”，可見(jiàn)送葬的有夫人蕭氏和17歲的兒子，還有侍妾阿鬢。靠年輕的詞友吳潛等人的資助，姜夔葬于杭州錢唐門外西馬塍。范成大當(dāng)年贈(zèng)與姜的小紅早已嫁人，據(jù)當(dāng)時(shí)前去哭靈的蘇泂在《到馬塍哭堯章》詩(shī)中說(shuō)“除去樂(lè)書(shū)誰(shuí)殉葬？一琴一硯一蘭亭”“賴是小紅渠已嫁，不然啼碎馬塍花。”
2、鑒賞與分析
慶宮春 姜夔
紹熙辛亥除夕，予別石湖歸吳興，雪后夜過(guò)垂虹，嘗賦詩(shī)云：“笠澤茫茫雁影微，玉峰重疊護(hù)云衣。長(zhǎng)橋寂寞春寒夜，只有詩(shī)人一舸歸。”后五年冬復(fù)與俞商卿、張平甫、銛樸翁自封禺同載詣梁溪，道經(jīng)吳松。山寒天迥，雪浪四合。中夕相呼，步垂虹，星斗下垂，錯(cuò)雜漁火，朔吹凜凜，卮酒不能支。樸翁以衾自纏，猶相與行吟，因賦此片，蓋過(guò)旬涂稿乃定。樸翁咎予無(wú)益，然意所耽，不能自已也。平甫、商卿、樸翁皆工于詩(shī)，所出奇詭，予亦強(qiáng)追逐之。此行既歸，各得五十余解。
雙槳莼波，一蓑松雨，暮愁漸滿空闊。
呼我盟鷗，翩翩欲下，背人還過(guò)木末。
那回歸去，蕩云雪孤舟夜發(fā)。
傷心重見(jiàn)，依約眉山，黛痕低壓。
　　
采香徑里春寒，老子婆娑，自歌誰(shuí)答？
垂虹西望，飄然引去，此興平生難遏。
酒醒波遠(yuǎn)，正凝想明珰素襪。
如今安在？惟有闌干，伴人一霎。
3、特點(diǎn)：全詞著筆輕靈，“野云孤飛，去留無(wú)跡。從詞作背景來(lái)看，詞中具有濃厚的傷逝懷昔之情，和具體的人事背景，但作者吞吐盤旋，一概不予說(shuō)明，只以景物描寫影襯，懷古與思念之情合二為一，空靈蘊(yùn)籍，雋永深厚。
4、手法：（1）遺貌取神，以景襯情，含蓄空靈。意蘊(yùn)深沉，耐人尋味；（2）意象幽美凄迷，給人以詩(shī)意般的朦朧美；（3）用事合題，避實(shí)就虛，化于無(wú)跡。（4）波瀾開(kāi)闔，首尾勻停。
二、霜葉飛·舊時(shí)秋陌鑒賞 作者：梅影
舊時(shí)秋陌。關(guān)情是、重來(lái)梧葉紛落。冷風(fēng)吹過(guò)竟茫然，似病懷難托。總一樣、寒煙漠漠。堤邊衰柳心無(wú)著。悄顧影清江，怎怪我、將些別夢(mèng)，有意忘卻。     同是草色侵衣，哪回游處，可憐年事非昨。幾番辜負(fù)已無(wú)言，恰又添離索。更漫說(shuō)浮生寂寞。人間離合還成錯(cuò)。便莫尋、斜陽(yáng)外，流水青山，向誰(shuí)曾諾。

三、鷓鴣天·翻唱《劍雨浮生·自由行走的花》鑒賞  作者：如水
背向心痕植綠芽，掀開(kāi)春事掩傷疤。石橋畫(huà)個(gè)圓成半，那半隨風(fēng)吹作沙。
收劍雨，發(fā)浮槎，云涯能種自由花？轉(zhuǎn)身莫證緣和劫，幸福同他錯(cuò)一家。
（佛陀弟子阿難出家前，在道上見(jiàn)一少女，從此愛(ài)慕難舍。阿難對(duì)佛祖說(shuō)：我喜歡上了一女子。佛祖問(wèn)阿難：你有多喜歡這女子? 阿難說(shuō)：我愿化身石橋，受那五百年風(fēng)吹，五百年日曬，五百年雨淋，只求她從橋上經(jīng)過(guò)。會(huì)有多喜歡? 可是一見(jiàn)鐘情便傾心一世？可是不問(wèn)回報(bào)而付出等待？阿難，某日等那女子從橋上經(jīng)過(guò)，那也便只是經(jīng)過(guò)了，此刻你已化身成了石橋，注定只與風(fēng)雨廝守。這一切你都明白，仍舊只為那場(chǎng)遇見(jiàn)而甘受造化之苦。阿難，你究竟有多喜歡那從橋上經(jīng)過(guò)的女子，令你舍身?xiàng)壍溃适芮榻僦啵浚?/font>

注：8號(hào)晚上8：30在呱呱311548房間講課

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詩(shī)詞名詞解釋--飛觴醉月（九戒）講師

一、詩(shī)部
      【四言詩(shī)】詩(shī)體名。全篇每句四字或以四字句為主。是我國(guó)古代詩(shī)歌中最早形成的詩(shī)體，盛行于春秋以前。它集中地保存在我國(guó)最早的一部詩(shī)歌部集《詩(shī)經(jīng)》之中。東漢以后，五七言詩(shī)興起，此詩(shī)體漸趨衰落，唐以后四言詩(shī)則少見(jiàn)。
　   【騷體】即楚辭體，詩(shī)體名。起于戰(zhàn)國(guó)時(shí)楚國(guó)，以屈原的《離騷》為代表作。此類作品突破了四言定格，句式長(zhǎng)短參差，形式比較自由，多用“兮”字以助語(yǔ)勢(shì)，文采絢麗，語(yǔ)言優(yōu)美，抒情成份較濃，富于浪漫氣息。后世把這種形式的詩(shī)歌稱之為騷體。
　   【樂(lè)府】詩(shī)體名。樂(lè)府原是音樂(lè)官署，漢武帝（劉徹）時(shí)始建，掌管朝會(huì)游行所用的音樂(lè)，兼采民間詩(shī)歌和樂(lè)曲。后來(lái)把漢魏南北朝樂(lè)府官署所采集、創(chuàng)作的樂(lè)歌，稱之為樂(lè)府詩(shī)，簡(jiǎn)稱樂(lè)府。魏晉及其以后的詩(shī)人模仿樂(lè)府古題的作品，雖不入樂(lè)，也稱為樂(lè)府或擬樂(lè)府。宋元以后的詞、曲，因?yàn)槭侨霕?lè)的，有時(shí)也稱為樂(lè)府。
　　【古樂(lè)府】指漢、魏、晉、南北朝的樂(lè)府詩(shī)。后代摹仿其體制的作品，有時(shí)也稱古樂(lè)府。
　　【歌行】古代詩(shī)歌的一種。漢魏南北朝樂(lè)府詩(shī)，題名為“歌”、“行”的頗多。漢代題用“行”者較多，如《隴西行》、《婦病行》等。南北朝題用“歌”者較多，如《子夜歌》、《瑯琊王歌》等。文人擬樂(lè)府的作品，詩(shī)題也常標(biāo)以“歌”、“行”。“歌”、“行”有時(shí)在詩(shī)題中連用，如漢樂(lè)府民歌有《怨歌行》，曹植有擬作的《怨歌行》。“歌”、“行”名稱雖不同，但并無(wú)嚴(yán)格的區(qū)別，當(dāng)兩者連用時(shí)，則作為一種詩(shī)體名稱。歌行體的音節(jié)、格律，一般比較自由，句式可用五言、七言、雜言等多種。歌行體的詩(shī)，題目并不一定都標(biāo)上“歌行”的字樣。
　　【古風(fēng)】詩(shī)體名，即“古體詩(shī)”、“古詩(shī)”。風(fēng)，即詩(shī)歌的意思，是由《詩(shī)經(jīng)》中的《國(guó)風(fēng)》而引申出來(lái)的。唐代及其以后的詩(shī)人作古體詩(shī)，還有以“古風(fēng)”作詩(shī)題名的，如唐李白有《古風(fēng)》五十九首。
　　【古體詩(shī)】亦稱“古詩(shī)”、“古風(fēng)”。詩(shī)體名。與古體詩(shī)相對(duì)稱，產(chǎn)生較早。每首句數(shù)不拘，句式有三、四、五、六、七言和雜言等形式，后世使用五言、七言者較多。不講求對(duì)仗、平仄等格律，用韻比較自由。
　　【古詩(shī)】1、古代的詩(shī)，如《文選》中收錄的《古詩(shī)十九首》，因不能確定作者和寫作年代，故稱古詩(shī)。2、古體詩(shī)的簡(jiǎn)稱。參見(jiàn)“古體詩(shī)”。
　　【近體詩(shī)】亦稱“今體詩(shī)”。詩(shī)體名。唐代形成的律詩(shī)和絕句的通稱，與古體詩(shī)相對(duì)而言。它的句數(shù)、字?jǐn)?shù)、平仄和用韻等都有嚴(yán)格的規(guī)定。此名是唐人的說(shuō)法，后人沿用。
　　【新體詩(shī)】指南朝齊武帝永明時(shí)期所形成的詩(shī)體，又稱永明體。當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌創(chuàng)作，特別注重聲律對(duì)仗，同漢、魏、兩晉的詩(shī)歌比較，在形式上有了顯著的區(qū)別，因而稱之為新體詩(shī)。它是我國(guó)格律詩(shī)產(chǎn)生的開(kāi)端。參見(jiàn)“永明體”條。
　　【格律詩(shī)】詩(shī)歌的一種。形式有一定的規(guī)格，音韻有一定的規(guī)律，若有變化需按一定的規(guī)則。中國(guó)古典格律詩(shī)中常見(jiàn)的形式有五、七言絕句和律詩(shī)，詞、曲每調(diào)的字?jǐn)?shù)、句式、押韻都有一定的規(guī)格，也可稱為格律詩(shī)。
　　【律詩(shī)】詩(shī)體名，近體詩(shī)的一種。因格律嚴(yán)密，故名。起源于南北朝，成熟于初唐。每首八句、四韻或五韻。第二、四、六、八句押韻，首句或押或不押，一般押平聲韻，不許換韻。中間第三句與第四句、第五句與第六句，一般必須對(duì)仗。每一句各字的平仄都有規(guī)定。分五言、七言兩體，簡(jiǎn)稱五律、七律。亦偶有六律。凡一首詩(shī)超過(guò)十句的，稱之為排律。
　　【排律】詩(shī)體名，又名長(zhǎng)律，近體詩(shī)的一種，是律詩(shī)定格的鋪排延長(zhǎng)，故名。每首至少十句，多至二百句以上，句數(shù)必須偶數(shù)。除首、末兩聯(lián)外，上下句都需對(duì)仗。排律一般是五言，往往在題目上標(biāo)明韻數(shù)，如白居易《代書(shū)詩(shī)一百韻寄微之》，就是一千字。
　　【三韻律】律詩(shī)的一種。每首六句，隔句押韻，共三個(gè)字押韻。如李白《送內(nèi)尋廬山女道士李騰空》：“君尋騰空子，應(yīng)到碧山家。水春云母碓，風(fēng)扣石榴花。若愛(ài)幽居好，相邀弄紫霞。”
　　【絕句】即“絕詩(shī)”，亦稱“截句”、“斷句”，詩(shī)體名。截、斷、絕均有短截義。每首四句，或用平韻，或用仄韻。始于南朝齊梁新體詩(shī)，如《玉臺(tái)新詠》即載有“古絕句”。唐代通行的為律絕，屬于近代體詩(shī)的一種，平仄和押韻都有規(guī)定。以五言、七言為主。亦有少量六言的，稱“六絕”，但未通行。
　　【五言詩(shī)】詩(shī)體名。每句五字，有五古、五律、五絕、五排之別。起于漢代，魏晉至隋唐，大為發(fā)展，成為我國(guó)古典詩(shī)歌中的主要形式之一。舊時(shí)以《古詩(shī)十九首》和蘇武、李陵《河梁贈(zèng)答》古體五言詩(shī)之始。
　　【六言詩(shī)】詩(shī)體名。全篇每句六字。南朝梁任昉《文章緣起》稱西漢谷永有六言詩(shī)，《文選·左思〈詠史〉》李善注說(shuō)西漢東方朔已有六言詩(shī)，其詩(shī)均不傳。今所見(jiàn)以漢末孔融的六言詩(shī)為最早。唐人也有偶然寫六言詩(shī)的，如王維的《田園樂(lè)七首》、顧祝的《過(guò)山農(nóng)家》。有古體、今體之分，但均不甚流行。
　　【七言詩(shī)】詩(shī)體名。全篇每句七字或以七字句為主，有七古、七律、七絕等。舊說(shuō)始于《詩(shī)》、《騷》，或說(shuō)起于漢武帝《拍梁臺(tái)詩(shī)》（見(jiàn)“柏梁體”）近人多以為起于漢魏，至六朝而趨于興盛，到了唐代，大為發(fā)展。它是我國(guó)古典詩(shī)歌中的主要形式之一。魏曹丕的《燕歌行》為現(xiàn)存較早的純粹七言詩(shī)。
　　【雜言詩(shī)】詩(shī)體名。古體詩(shī)的一種，詩(shī)中句子長(zhǎng)短不齊，無(wú)一定標(biāo)準(zhǔn)，短句僅一字，長(zhǎng)句有長(zhǎng)達(dá)十字以上，而以三、四、五、七字相間雜者為多，是一種較為自由的詩(shī)歌形式。《詩(shī)經(jīng)》中已有雜言詩(shī)，漢樂(lè)府民歌中雜言詩(shī)較多，唐代及其以后的詩(shī)人也寫了不少雜言詩(shī)。
　　
　　【離合詩(shī)】雜體詩(shī)名。逐字相拆合以成文。漢魏六朝時(shí)即已有之。如漢末孔融有《離合作郡姓名字詩(shī)》：“漁父屈節(jié)，水潛匿方。與時(shí)進(jìn)止，出奇施張。（上聯(lián)離“魚(yú)”字，下聯(lián)離“日”字，合為“魯”字。）呂公饑釣，合口渭旁。九域有圣，無(wú)土不王。（上聯(lián)離“口”字，下聯(lián)離“或”字，合為“國(guó)”字。）好是正直，女回于匡。海外有截，準(zhǔn)逝鷹揚(yáng)。（上聯(lián)離“子”字，下聯(lián)當(dāng)離“乙”字，古文與今文不同，合為“孔”字）六翮不奮，羽儀未彰。蛇龍之蟄，俾也可忘。（上聯(lián)離“鬲”字，下聯(lián)離“蟲(chóng)”字，合為“融”字。）玫璇隱耀，美玉韜光。（離“文”字。）無(wú)名無(wú)譽(yù)，放言深藏。按轡安行，誰(shuí)謂路長(zhǎng)。（上聯(lián)離“與”字，下聯(lián)離“才”字，合為“舉”字。）全詩(shī)離合共成“魯國(guó)孔融文舉”六字。見(jiàn)《古詩(shī)記》。
　　【回文詩(shī)】即“迥文詩(shī)”，雜體詩(shī)名。一般指可以倒讀的詩(shī)篇。亦可反復(fù)回旋，得詩(shī)更多。相傳此體始于晉代傅咸、溫嶠，詩(shī)皆亡佚。現(xiàn)存以蘇蕙《璇璣圖》詩(shī)最為著名。
　　【轆轤體】雜體詩(shī)名。律體為八句五韻，作此體者須作五言或七言律詩(shī)五首，將第一首起韻的第一句全句，分別置于其他四首押韻的四個(gè)位置中，在第二首為第二句，第三首為第四句，第四首為第六句，第五首為末句，即第一首首句與第五首末句相同。五首的韻節(jié)如轆轤旋轉(zhuǎn)而下，故名。
　　【神智體】雜體詩(shī)名。一種不把詩(shī)寫出來(lái)，而“以意寫圖，令人自悟”的詩(shī)。因能啟人神智，故名。據(jù)宋桑世昌《回文類聚》載：神宗熙寧年間，遼使至，以能詩(shī)自夸。帝命蘇軾為館伴，遼使以詩(shī)詰軾，軾日：“賦詩(shī)亦易事耳，觀詩(shī)難事耳。”于是作《晚眺》一詩(shī)，詩(shī)意為：“長(zhǎng)亭短景無(wú)人畫(huà)，老人橫拖瘦竹筇，回首斷云斜日暮，曲江倒蘸側(cè)山峰。”但蘇軾未寫出詩(shī)，而只寫十二字，有長(zhǎng)寫，有短寫，有橫寫，有側(cè)寫，有反寫，有倒寫。遼使看后，惶惑莫知所云，聲言“自是不復(fù)言詩(shī)”。
　　【寶塔詩(shī)】雜體詩(shī)名。原稱一字至七字詩(shī)。從一字句到七字句，逐句成韻，或疊兩句為一韻。唐張南史有此體六首，其中之一《雪》：“雪。花片，玉屑。結(jié)陰風(fēng)，凝暮節(jié)，高嶺虛晶，平原廣潔。初從云外飄，還向空中噎。千門萬(wàn)戶皆靜，獸炭皮裘自熱。此時(shí)雙舞洛陽(yáng)人，誰(shuí)悟郢中歌斷絕。”后人有增至八字句或九字句者。因每句或兩句字?jǐn)?shù)依次遞增，形如寶塔，故名。
　　【盤中詩(shī)】雜體詩(shī)名。晉（一說(shuō)漢）代蘇伯玉妻所作。詩(shī)中敘述蘇伯玉出使蜀地，久而不歸，其妻于長(zhǎng)安作此詩(shī)以寄，訴思念之情，吐別離之苦。全詩(shī)一百六十八字，二十七韻，四十九句，寫在盤中，屈曲成文，寓婉轉(zhuǎn)纏綿之意。
　　【八音歌】雜體詩(shī)名。全詩(shī)為五言十六句，從第一句起，每隔一句冠以金、石、絲、竹、匏、土、革、木八字。“金”“石”等字，代表中國(guó)古代八類樂(lè)器，稱為“八音”。此詩(shī)體因以為名。宋黃庭堅(jiān)《山谷詩(shī)外集》中有此體，史容注引李淑《詩(shī)苑類格》云：“陳沈炯為此體。”
　　【璇璣圖】東晉十六國(guó)前秦女作家蘇蕙字若蘭所作的回文詩(shī)。據(jù)《晉書(shū)·列女傳》載：竇滔因罪被徙流沙，其妻蘇蕙織綿為《回文璇璣圖詩(shī)》寄滔。唐武則天《璇璣圖序》說(shuō)：“五色相宣，縱橫八寸，題詩(shī)二百余首，計(jì)八百余言，縱橫反復(fù)，皆成章句。”宋元間僧起宗以意尋繹，得三、四、五、六、七言詩(shī)三千七百五十二首，分為七圖。明康萬(wàn)民增立一圖，增讀其詩(shī)至四千二百零六首，合起宗所讀，共成七千九百五十八首詩(shī)。
　　【建除體】雜體詩(shī)名。南朝宋代詩(shī)人鮑照有《建除詩(shī)》，共十二聯(lián)二十四句，每聯(lián)第一句開(kāi)頭分別冠以建、除、滿、平、定、執(zhí)、破、危、成、收、開(kāi)、閉等字。（古代占卜迷信者用“建”“除”等十二字與十二地支相配，除會(huì)以定日辰的吉兇，稱“建除十二辰”，簡(jiǎn)稱“建除”。）后人遂稱此種詩(shī)為建除體。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)體》中列有“建除體”。
　　【藏頭詩(shī)】一名藏頭格。雜體詩(shī)名。有三義：1、《冰川詩(shī)式》卷七：“藏頭格，首聯(lián)與中二聯(lián)六句皆具言所寓之景與情，而不言題意，至結(jié)聯(lián)方說(shuō)題之意，是謂藏頭。”2、《詩(shī)體明辨》：藏頭詩(shī)，每句頭字皆藏于每句尾字也。”3、將所言之事分藏于詩(shī)句之首字，如《水滸傳》吳用題盧俊義宅中詩(shī)，即于四句首字中暗藏“盧俊義反”四字。
　　【游仙詩(shī)】以描述“仙境”來(lái)寄托作者思想懷抱的詩(shī)歌。《昭明文選》列“游仙詩(shī)”為一類，選錄晉代詩(shī)人何劭及郭璞的作品，“游仙詩(shī)”由此而得名。后世擬作者很多。至于借游仙寫男女愛(ài)情之作，已失本意。
　　【無(wú)題詩(shī)】以“無(wú)題”為題的詩(shī)。因詩(shī)中別有寄托，不便標(biāo)明事題，即用“無(wú)題”名之。唐李商隱集中尤常見(jiàn)。宋陸游《老學(xué)庵筆記》八：“唐人詩(shī)中有言無(wú)題者，率杯酒狎邪之語(yǔ)，以其不可指言，故謂之無(wú)題，非真無(wú)題也。”或以詩(shī)的起首二字為題，但詩(shī)題不能概括詩(shī)的內(nèi)容，也屬“無(wú)題”一類。
　　【田園詩(shī)】歌詠農(nóng)村自然景物、田園生活的詩(shī)歌。古代對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿，退居田園，通過(guò)對(duì)自然景物、田園生活的描寫，流露出不愿同流合污的情緒。有的幻想回復(fù)到遠(yuǎn)古純樸的生活中去，表現(xiàn)出消極避世的思想。東晉陶淵明被認(rèn)為是我國(guó)古代最早的田園詩(shī)人，他對(duì)后世山水田園詩(shī)派的形成和發(fā)展，有著很大的影響。
　　【山水詩(shī)】南朝宋初興起的一種詩(shī)體。其內(nèi)容主要是描寫山水景物，真實(shí)地反映了山水中存在的自然美，并且通過(guò)自然景物的描寫抒發(fā)作者的思想感情，創(chuàng)造了情景交融的境界。最早寫作山水詩(shī)的名家是南朝宋詩(shī)人謝靈運(yùn)，唐代孟浩然、王維、李白、杜甫等都寫了大量的山水詩(shī)，以后各代詩(shī)人也都熱衷山水詩(shī)的創(chuàng)作。山水詩(shī)在我國(guó)文學(xué)史上占有重要的地位。
　　【宮詞】以宮廷生活為題材的詩(shī)歌。多為七言絕句。內(nèi)容雖有反映被禁錮宮女的悲哀愁怨，但寫宮中瑣事之作為多。唐代詩(shī)人王昌齡等均有此類作品，至唐大歷中王建著宮詞百首，始以"宮詞"為題。歷代繼之而作的詩(shī)人很多。汲古閣有《十家宮詞》，收錄自王建至宋王珪等十家所作。清張海鵬輯《宮詞小纂》三卷，收錄明清人撰宮詞九種。
　　【竹枝詞】又名竹枝，樂(lè)府《近代曲》名。本巴渝（今四川東部）一帶民歌，唐劉禹錫據(jù)以改創(chuàng)新詞，盛行于世。其形式為七言絕句。唐人所作多以寫旅人離思愁緒或兒女柔情。后人所作多歌詠風(fēng)土人情。
　　【楊柳枝】樂(lè)府《近代曲》名。本作《折楊柳》或《折柳枝》。唐教坊曲名《楊柳枝》。白居易依舊曲翻為新歌，作《楊柳枝二十韻》，題下自注：“《楊柳枝》洛下新聲也。洛之小妓有善歌之者，詞章音韻，聽(tīng)可動(dòng)人。”劉禹錫也作有《楊柳枝》十二首。其體制為七言四句，內(nèi)容多以詠柳抒懷。又沿用為詞牌。敦煌曲子詞及《花間集》中，有于七言每句后各加三字或四五字句者，將添聲填為實(shí)字，亦稱《添聲楊柳枝》。
　　【帖子詞】古代侍臣于節(jié)日獻(xiàn)給宮中的詩(shī)。宋代八節(jié)內(nèi)宴，命翰林作詞，貼在閣中門壁上，稱帖子詞，也作貼子詞。多為五七言絕句，大多是粉飾太平，美化帝王后妃的作品。如歐陽(yáng)修、司馬光等集中都有春帖子詞。
　　【試帖詩(shī)】詩(shī)體名。也稱“賦得體”。唐以后科舉考試所采用，多為五、七言的六韻或八韻的排律，以古人詩(shī)句或成語(yǔ)為題，冠以“賦得”二字，并限定韻腳。平時(shí)文人亦有用此體來(lái)寫詩(shī)。以直接或間接歌頌皇帝功德為主要內(nèi)容，并須切題。
　　【應(yīng)制詩(shī)】古代臣屬奉皇帝之命所作的詩(shī)。以歌功頌德、粉飾太平為主要內(nèi)容，少數(shù)作品流露出對(duì)當(dāng)時(shí)政治的期望。
　　【格律】指詩(shī)文關(guān)于對(duì)仗、平仄、押韻等方面的格式和規(guī)律。詩(shī)歌的格律是構(gòu)成藝術(shù)形式的一個(gè)重要特征，古典詩(shī)歌中的近體詩(shī)特別講究格律嚴(yán)整，因稱為格律詩(shī)。新詩(shī)雖也講格律的，但限制不嚴(yán)格。
　　【八病】聲律術(shù)語(yǔ)。指詩(shī)歌聲律上的八種弊病。南朝梁代沈約等講究韻律，探討詩(shī)文聲病，提出八病之說(shuō)，即平頭、上尾、蜂腰，鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。后人對(duì)八病的解釋不盡相同。據(jù)《文鏡秘府論》所述：平頭指五言詩(shī)第一、第二字不得與第六、第七字相同（同平、上、去、入）。上尾指第五字不得與第十字同聲（連韻者可不論）。蜂腰指五言詩(shī)第二字不得與第五字同聲，言兩頭粗，中央細(xì)，有似蜂腰。鶴膝指第五字的不得與第十五字同聲，言兩頭細(xì)，中央粗，有似鶴膝。（近人從宋蔡寬夫說(shuō)，以為五字中首尾皆濁音而中一字清者為蜂腰。首尾皆清音而中一字濁者為鶴膝。）大韻指五言詩(shī)如“新”為韻，上九字中不得更安“人”、“津”、“鄰”、“身”、“陳”、等字（即與韻相犯）。小韻指除韻以外而有迭相犯者（即九字之間互犯）。旁紐一名大紐，即五字句中有“月”字，不得更安“魚(yú)”、“元”、“阮”、“愿”等與“月”字同聲紐字。正紐一名小紐，即以“壬”、“衽”、“任”、“人”、為一紐，五言一句中已有“壬”字，不更安“衽”、“任”、“人”字，致犯四聲相紐之病。八病說(shuō)原為研討聲韻和諧變化，對(duì)律詩(shī)的形成起了一定的作用，其弊病在于刻意追求形式，雕琢繁瑣，反而束縛詩(shī)歌內(nèi)容的表達(dá)。
　　【拗體】律詩(shī)和絕句不依平仄常格而加以變換者，稱為拗體。兩聯(lián)不依常格的，稱拗句格。通首全拗的，稱為拗律。拗體詩(shī)多見(jiàn)于初盛唐。
　　【拗救】詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。在律體詩(shī)中，凡不符合平仄格式的字，稱為“拗”。凡“拗”須用“救”，如上句該平的用仄，下句該仄的則平。平拗仄救，仄拗平救，一拗一救，協(xié)調(diào)平仄，使音節(jié)和諧，稱為拗救。拗救大致可分為兩大類：一類是本句自救，即狐平拗救。律詩(shī)五言“平平仄仄平”句型因第一字用了仄聲、七言“仄仄平平仄仄平”句型第三字用了仄聲而“犯狐平”時(shí)，則在五言第三字、七言第五字改用平聲字來(lái)補(bǔ)救。另一類是對(duì)句相救，有兩種情況。其一，大拗必救，指出句五言“仄仄平平仄”句型第四字、七言“平平仄仄平平仄”句型第六字拗時(shí)，必須在對(duì)句五言第三字、七言第五字用一個(gè)平聲字作為補(bǔ)救。其二，小拗可救，可不救，指出句五言“仄仄平平仄”句型第三字、七言“平平仄仄平平仄”句型第五字拗時(shí)，可在對(duì)句五言第三字、七言第五字用一個(gè)平聲字作為補(bǔ)救，也可以不救。本句自救和對(duì)句相救，往往同時(shí)并用。
　　【粘對(duì)】詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。近體詩(shī)調(diào)平仄，有粘、對(duì)的規(guī)則。粘，取粘連、粘附之義，指前一聯(lián)對(duì)句和后一聯(lián)出句的平仄必須相同相粘，即平粘平，仄粘仄。對(duì)，取相對(duì)之義，指同一聯(lián)內(nèi)出句和對(duì)句的平仄完全相反對(duì)立，即平對(duì)仄，仄對(duì)平。粘對(duì)的標(biāo)志，主要看五言第二、四字，七言第二、四、六字的平仄是否失誤。最關(guān)鍵的位置，是五言第二字，七言第二、四字平仄必須分明。
　　【失粘】作舊體詩(shī)術(shù)語(yǔ)。指作律詩(shī)、絕句時(shí)平仄失誤，不相粘貼，即后聯(lián)出句與前聯(lián)對(duì)句的平仄不合粘的規(guī)定，致使前后兩聯(lián)雷同。又據(jù)宋的陳鵠《耆舊續(xù)聞》，表啟之類的駢文，若平仄失調(diào)，有當(dāng)時(shí)也叫失粘。參見(jiàn)“粘對(duì)”條。
　　【失對(duì)】作舊體詩(shī)術(shù)語(yǔ)。指作律詩(shī)、絕句時(shí)，平仄失誤，即一聯(lián)之內(nèi)上下句平仄不符合相反相對(duì)的規(guī)定。失對(duì)就造成上下句雷同。
　　【詩(shī)韻】把同韻的字排列在一起，每韻定一字為韻目，作為押韻的依據(jù)。隋陸法言著《切韻》，共分二百零六個(gè)韻部，分部過(guò)細(xì)，不便押韻。唐初規(guī)定相鄰近的韻可以同用。南宋時(shí)，平水人劉淵編《壬子新刊禮部韻略》，把同用的韻合并為一百零七個(gè)韻，后人又減為一百零六韻，并稱為平水韻，這便是沿用至今的詩(shī)韻。唐人實(shí)際所用的韻部和平水韻所編的大致相同。
　　【雙聲疊韻】音韻學(xué)術(shù)語(yǔ)。雙聲指兩個(gè)字的音節(jié)聲母相同，如珍珠、參差等。迭韻指兩個(gè)字的音節(jié)韻部相同，如窈窕、荒唐等。雙聲迭韻是古漢語(yǔ)中構(gòu)成雙音節(jié)詞的重要構(gòu)詞手段，用于詩(shī)歌，則增加語(yǔ)言的音樂(lè)美。
　　【押韻（壓韻）】詩(shī)詞等韻文為使聲韻和諧，在句末用同韻的字，謂之押韻，也稱用隕。一般是隔句押韻，也有句句相押的。近體詩(shī)都把韻腳放在偶句上。詞和曲的押韻視不同詞調(diào)和曲調(diào)而定。
　　【韻腳】指詩(shī)詞等韻文在句末或聯(lián)末押韻的字。
　　【寬韻】詩(shī)韻術(shù)語(yǔ)。韻書(shū)中包含字?jǐn)?shù)多的韻部，與“窄韻”相對(duì)而言。如平聲的東、支、先、陽(yáng)、尤等韻，是寬韻。寫詩(shī)時(shí)，在寬韻中選擇腳字，余地大，比較輕松。
　　【窄韻】詩(shī)韻術(shù)語(yǔ)。韻書(shū)中包含字?jǐn)?shù)少的韻部，如平聲的微、文、刪、蒸、侵是窄韻，寫詩(shī)時(shí)，在窄韻中選擇腳字，余地小，限制大。
　　【葉（xie）韻】也稱協(xié)句。詩(shī)韻術(shù)語(yǔ)。今韻與古韻因古今音變不同，故以今韻讀古韻文，多不和諧。南北朝有些學(xué)者用當(dāng)時(shí)語(yǔ)言讀《詩(shī)經(jīng)》，對(duì)不和諧的句子中某些字，臨時(shí)改讀某音，稱葉韻。至宋人提出古韻通轉(zhuǎn)，不煩改字之說(shuō)。朱熹作《楚辭集注》推用稍廣，其弊至于一字?jǐn)?shù)讀，隨處可葉。明陳第始用語(yǔ)音演變?cè)恚J(rèn)為所謂葉韻的音是古代本音，讀古音就能諧韻，不應(yīng)隨意改讀。清代對(duì)古音研究逐漸安定因素精確，葉韻之說(shuō)隨之廢除。
　　【通韻】詩(shī)韻術(shù)語(yǔ)。指兩個(gè)或兩個(gè)以上的韻部可以相通，或其中一部分可以相通。作詩(shī)時(shí)通韻可以互押。如平水韻中的“一東”與“二冬”、“四支”與“五徵”、“十四寒”與“十五刪”等可通押。古體詩(shī)通韻較寬，近體詩(shī)則受嚴(yán)格的限制。
　　【轉(zhuǎn)韻（換韻）】指一首詩(shī)中押了兩個(gè)或更多的韻。在古典詩(shī)歌中，古體詩(shī)隔若干句則可以轉(zhuǎn)換一韻，至押二韻或二韻以上者。唐以后的古體詩(shī)，有的一韻到底，也有的轉(zhuǎn)韻。近體詩(shī)不得轉(zhuǎn)韻。新詩(shī)用韻自由，不受限制。
　　【險(xiǎn)韻】詩(shī)韻術(shù)語(yǔ)。1、詩(shī)韻中包含字?jǐn)?shù)極少的韻部。如平聲的江、佳、肴、咸等韻，寫詩(shī)時(shí)從其中選擇韻腳字，余地小，甚至有選不出的危險(xiǎn)，故名。2、指詩(shī)句用艱僻字押韻，人覺(jué)其險(xiǎn)，但能化艱僻為平妥，能造成奇特的效果。唐代韓愈喜用險(xiǎn)韻，宋代蘇軾曾以“尖”“叉”二字為韻，舊時(shí)推為險(xiǎn)韻中的名作。
　　【尖叉】指稱善于用險(xiǎn)韻作詩(shī)。宋蘇軾有《雪后書(shū)北臺(tái)壁二首》，其一，末二句為：“試掃北臺(tái)看馬耳，未隨埋沒(méi)有雙尖。”其二，末二句為：“老病自嗟詩(shī)力退，寒吟《冰柱》憶劉叉。”用“尖”“叉”二字押韻，雖用險(xiǎn)韻，而造語(yǔ)自然，平穩(wěn)妥貼，為險(xiǎn)韻之名作。后因以“尖叉”為善用險(xiǎn)韻之代稱。
　　【首句用韻】作舊體詩(shī)術(shù)語(yǔ)。近體詩(shī)是隔句用韻的，但首句入韻（押韻）或不入韻都可以。如唐杜甫《春望》：“國(guó)破山河在，城春草木深。”首句不入韻，五言詩(shī)多如此。唐李白《望天門山》：“天門中斷楚江開(kāi)，碧水東流直北回。”首句入韻，七言詩(shī)多如此。
　　【失韻】即出韻。指作詩(shī)詞押韻違反格律，使用非同韻部的字。多就近體詩(shī)而言。唐宋以來(lái)，律賦、駢文、詔令、表啟之類，上下句平仄不調(diào)，也叫失韻。
　　【分韻】舊時(shí)作詩(shī)方式之一。指作詩(shī)時(shí)先規(guī)定若干字為韻，各人分拈韻字，依韻作待，叫作“分韻”，一稱“賦韻”。古代詩(shī)人聯(lián)句時(shí)多用之，後來(lái)并不限於聯(lián)句。白居易《花樓望雪命宴賦詩(shī)》：“素壁聯(lián)題分韻句，紅爐巡飲暖寒懷”。
　　
　　【分題】舊時(shí)作詩(shī)方式之一。若干人相聚，分找題目以賦詩(shī)，稱分題，亦稱探題。大抵以備物為題，共賦一事。宋嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)體》：“古人分題，或各賦一物，如云送某人分題得物也。”分題有時(shí)分韻，但不限制。
　　【進(jìn)退韻】亦稱進(jìn)退格。律詩(shī)用韻的一格。進(jìn)退韻是兩韻間押，即第二、第六句用與甲韻，第四、第八句則用與甲韻相通的乙韻。如“寒”、“刪”二韻，或“虞”、“魚(yú)”二韻，一進(jìn)一退，相同押韻，故名。
　　【轆轤韻】亦稱轆轤格。律詩(shī)用韻的一格。轆轤韻是雙出雙入，即律詩(shī)第二，第四句用甲韻，第六、第八句用與甲韻相通的乙韻，如先用“七虞”，后用“六魚(yú)”，雙出雙入，有如轆轤，故名。
　　【葫蘆韻】亦稱葫蘆格。為作詩(shī)用韻的一格。葫蘆韻是先二后四，如“東”“冬”通押，先二韻“東”，后四韻“冬”，先小后大，有如葫蘆，故名。
　　【和韻】和詩(shī)一種方式，即比照原詩(shī)中的韻作詩(shī)，可分為三種情況：⑴用原韻，而與原作韻腳的字不同，稱依韻。⑵用原韻，也用原字，且韻腳字的先后次序都相同，稱次韻，亦稱步韻。⑶用原韻原字，而韻腳字的選后次序不同，稱用韻。
　　【次韻】又稱步韻，和韻的一種。即和他人詩(shī)詞，用原作的韻和韻腳，且韻腳字的先后次序相同。始于唐代元稹與白居易的互相唱和。《舊唐書(shū)。元稹傳》自敘：“白居易雅能詩(shī)，就中愛(ài)驅(qū)駕文字，窮極聲韻或?yàn)榍а裕蛭灏傺月稍?shī)，以相投寄，小生自審不能過(guò)之，往往細(xì)排舊韻，別創(chuàng)新辭，名為次韻相酬，蓋欲以難相挑。”至宋以后，尤為盛行。
　　【分韻】又稱賦韻，舊時(shí)作詩(shī)的方法之一。數(shù)人相約賦詩(shī)，選定數(shù)字為韻，由各人分拈，并依所拈的韻，賦成詩(shī)句。古代詩(shī)人聯(lián)句時(shí)多用之，后人分韻并不限于聯(lián)句。
　　【賦韻】即分韻，舊時(shí)作詩(shī)的方法之一。賦是給予或分配的意思。（參見(jiàn)“分韻”條）
　　【限韻】指數(shù)人一起寫詩(shī)填詞時(shí)，限定一個(gè)韻，依韻成篇。限韻有兩種情況：⑴限韻不限字。⑵限韻也限字，即限定用某韻中的某幾個(gè)字。
　　【和詩(shī)】指作詩(shī)與別人相互唱和，多用于詩(shī)人間的酬答，和詩(shī)有不限定和韻或限定和韻兩種方式。
　　【分題】舊時(shí)作詩(shī)方法之一。詩(shī)人聚會(huì)，分找題目以賦詩(shī)，稱分題，亦稱探題。宋嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)體》謂：“有分題”。自注：“古人分題，或各賦一物，如云送某人分題得某物也。或日探題。”分題有時(shí)也分韻，但不限制。
　　【口占】指作詩(shī)的一種方式，不擬草稿，隨口吟成。如隨口吟成絕句或律詩(shī)一首，稱做“口占一絕”或“口占一律”。
　　【口號(hào)】⑴古體詩(shī)的題名。表示作詩(shī)未似草稿，隨口吟成，與“口占”相似。如南朝宋鮑照《還都口號(hào)》。唐李白、王維、杜甫等都有口號(hào)詩(shī)。⑵頌詩(shī)的一種。宋時(shí)皇帝每當(dāng)春秋節(jié)日和皇帝的生日舉行宴會(huì)，樂(lè)工致辭，然后獻(xiàn)詩(shī)一章，歌功頌德。這種詩(shī)稱做口號(hào)。見(jiàn)《宋史·樂(lè)志》。
　　【聯(lián)句】寫詩(shī)的一種方式。兩人或數(shù)人共作的一詩(shī)時(shí)，人各一句或幾句，輾轉(zhuǎn)相繼而成篇，叫聯(lián)句。相傳漢武帝與群臣合作的《柏梁臺(tái)詩(shī)》，為聯(lián)句之始，不可信。此作詩(shī)方式起于南朝，沿至唐代較風(fēng)行。
　　【集句】用前人一家或數(shù)家的詩(shī)句，拼集而成一詩(shī)的作詩(shī)方式。晉代傅咸的《七經(jīng)詩(shī)》為現(xiàn)存最早的集句詩(shī)。宋代集句之風(fēng)，更為盛行，王安石亦工于此。明代傳奇中的下場(chǎng)詩(shī)也多為集句詩(shī)。
　　【賦得】凡指定、限定的詩(shī)題，例在題目上加“賦得”二字。南朝時(shí)已有此作，如梁元帝有《賦得蘭澤多芳草》一詩(shī)。試貼詩(shī)、應(yīng)制之作、詩(shī)人集會(huì)分題、即景賦詩(shī)者，亦都常在題首冠以“賦得”二字。
　　【首聯(lián)】指律詩(shī)的第一、第二兩句。律詩(shī)共八句，每?jī)删錇橐宦?lián)，一首詩(shī)分成四聯(lián)，一、二句叫首聯(lián)，三、四句叫頷聯(lián)，五、六句叫頸聯(lián)，七、八句叫尾聯(lián)。首聯(lián)不必對(duì)仗。
　　【頷聯(lián)】指律詩(shī)的第二聯(lián)（三、四兩句），必須對(duì)仗。參見(jiàn)“首聯(lián)”條。
　　【頸聯(lián)】指律詩(shī)的第三聯(lián)（五、六兩句），必須對(duì)仗。參見(jiàn)“首聯(lián)”條。
　　【尾聯(lián)】指律詩(shī)的第四聯(lián)（七、八兩句），不必對(duì)仗。參見(jiàn)“首聯(lián)”條。
　　【平仄】聲律專名。古漢語(yǔ)聲調(diào)分平、上、去、入四聲。平，指四聲中的平聲。仄，指四聲中的上、去、入三聲。舊時(shí)詩(shī)詞歌賦及駢文中所用的字音，平聲與仄聲相互調(diào)節(jié)，使聲調(diào)和諧，謂之調(diào)平仄。
　　【一三五不論】作近體詩(shī)時(shí)調(diào)平仄的通俗口訣。為“一三五不論，二四六分明”的略稱。指七言詩(shī)句第一、三、五字平仄可以不拘，第二、四、六字必須依照格式，平仄相間，不能變動(dòng)。由此類推，五言詩(shī)句則為一、三不論，二、四分明。這個(gè)口訣，簡(jiǎn)單明快，便于記憶，但不全面、不準(zhǔn)確，不能概括近體詩(shī)調(diào)平仄的復(fù)雜變化。
　　【三平調(diào)】詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。指詩(shī)句末尾連用三個(gè)平聲。此為作近體詩(shī)的大忌，而又是古體詩(shī)的典型特征。
　　【狐平】詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。律詩(shī)大忌。五律中“平平仄仄平”句型的第一字、七律中“仄仄平平仄平”句型的第三字，必須是平聲，否則就是“犯狐平”，也就是說(shuō)，除了韻腳之外，只余一個(gè)平聲，是不許可的。倘若用了仄聲字，則要采取“拗救”的辦法。
　　【出句】律詩(shī)、絕句都以兩句作為一聯(lián)，上句叫“出句”，下句叫“對(duì)句”。
　　【對(duì)句】見(jiàn)“出句”條。
　　【律句】指按照平仄規(guī)律所寫的詩(shī)句。律詩(shī)、絕句都必須用律句，唐以后的古風(fēng)，有的也有用律句。
　　【對(duì)仗】詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。辭賦、駢文、詩(shī)、詞中的對(duì)偶句。上下句詞語(yǔ)相對(duì)，句法結(jié)構(gòu)一致，稱對(duì)仗。“仗”，指儀仗，因古代儀仗多成對(duì)，故取比喻。對(duì)仗要求相同的詞類相對(duì)，如名詞對(duì)名詞，動(dòng)詞對(duì)動(dòng)詞，虛詞對(duì)虛詞等。一般還要求同類事物相對(duì)，如天文對(duì)天文，草木對(duì)草木。
　　【工對(duì)】也稱嚴(yán)對(duì)。詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。指工整的對(duì)仗。即兩句在詞性、詞類、句型等方面都分別整齊相對(duì)，甚至同一詞類中，還可能分若干小類，也分別相對(duì)嚴(yán)整。
　　【寬對(duì)】詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。比工對(duì)放寬要求的對(duì)仗。即兩句在大的方面做到相對(duì)，其中的字詞，有的相對(duì)，有的不甚相對(duì)。如王維《使至塞上》：“征蓬出漢塞，歸雁入胡天。“塞”、“天”相對(duì)，但“塞”為地理，“天”為天文，天文對(duì)地理，不為工整，但有近似之處，可以為對(duì)。
　　【借對(duì)】亦稱假對(duì)。詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。一個(gè)詞有兩個(gè)以上的意義，詩(shī)人在詩(shī)中用的甲義，同時(shí)又借用乙義或丙義，構(gòu)成工對(duì)。如杜甫《曲江》詩(shī)中：“酒債尋常行處有，人生七十古來(lái)稀。”尋常是平常的意思；又，古時(shí)八尺為尋，兩尋為常，借“尋常”對(duì)“七十”，是數(shù)詞對(duì)數(shù)詞。還有借字音的，如唐劉長(zhǎng)卿《重別薛六》詩(shī)中：“寄身且喜滄海近，顧影無(wú)如白發(fā)何。”“蒼”，對(duì)“白”字，是也顏色詞。
　　【當(dāng)句對(duì)】詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。在一句中自成對(duì)仗。如杜甫《白帝》詩(shī)中：“戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存。”“戎馬”對(duì)“歸馬”后句“千家”對(duì)“百家”，句中自對(duì)。
　　【隔句對(duì)】亦稱扇對(duì)。詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。詩(shī)詞中不是相連的兩句對(duì)仗，而是隔句相對(duì)，第一句對(duì)第三句，第二句對(duì)第四句。如《詩(shī)經(jīng)·采薇》中：“昔我往矣，楊柳依依；今我來(lái)思，兩雪霏霏。”“昔我往矣”對(duì)“今我來(lái)思”，“楊柳依依”對(duì)“兩雪霏霏”。
　　【錯(cuò)綜對(duì)】詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。亦稱犄角對(duì)、交股對(duì)。兩句相對(duì)，其中的字詞，不是依次相對(duì)，而是交錯(cuò)相對(duì)。如唐李群玉《杜丞相宴中贈(zèng)美人》詩(shī)中：“裙拖六幅湘江水，鬟聳巫山一段云。”“六幅湘江”與“巫山一段”交錯(cuò)為對(duì)。
　　【流水對(duì)】詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。凡對(duì)偶的上下兩句意思相貫串，其次序不能顛倒，下句是上句意思的延伸，似水順流而下，稱流水對(duì)，亦稱串對(duì)。如杜甫《聞官軍收河南河北》：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)。”
　　【合掌】詩(shī)病例的一種。指對(duì)仗中意義相同的現(xiàn)象。一聯(lián)中對(duì)仗出句和對(duì)句完全或基本同義，稱為合掌。此為作詩(shī)大忌。
　　【詩(shī)話】評(píng)論詩(shī)歌、詩(shī)人、詩(shī)派以及紀(jì)錄詩(shī)人議論、行事的著述，是我國(guó)古代詩(shī)歌評(píng)論的一種特有的形式。以“詩(shī)話”名篇者起于宋代歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》，其后司馬光、張戒、楊萬(wàn)里、嚴(yán)羽等不下百余家詩(shī)話相繼問(wèn)世，元、明、清各代，亦頗多此作。傳世的詩(shī)話大部分被收入《歷代詩(shī)話》、《歷代詩(shī)話續(xù)編》、《清詩(shī)話》等。古代說(shuō)唱藝術(shù)的一種。其體制是韻文與散文相同使用，韻文多是通俗的七言詩(shī)贊。宋元間刊印的《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》，為現(xiàn)存最早的一部作品。

二、詞部
       【詩(shī)余】：南宋初，有人編詩(shī)集，把詞作附在后面，加上一個(gè)類目，就稱為“詩(shī)余”。有長(zhǎng)調(diào)、小令、慢、引等不同格式，用“詞牌”作為格式的標(biāo)志。
　　【琴趣】：后人以“琴趣”為詞的別名。
　　【葉】：凡詞譜中注有葉字者，即與上句所押之韻，同屬一部，而不變換他韻（關(guān)于是否一部，請(qǐng)檢用詞韻）。
　　【韻】：凡詞譜中注有韻字者，即每闋詞中，起首押韻之處。
　　【句】：凡詞譜中注有句字者，即不押韻之句。
　　【豆】：凡詞譜中注有豆字者，即一句中頓逗處。
　　【換】：凡詞譜中注有換平者，必其上句皆押仄韻，至此則換平韻。或上句皆押平韻，至此另?yè)Q一平韻，亦稱換平。凡詞譜中注有換仄者，必其上句皆押平韻，至此則換仄韻。或上句皆押平韻，至此另?yè)Q一平韻，亦稱換仄，既換平韻之后之后，又換仄韻。與上文之仄韻不同一部者，謂之“三換仄”。同屬一部者，稱為“葉仄”。既換仄韻之后之后，又換平韻者，亦同此例。
　　【疊】：疊字的意義是重復(fù)。故詞家一般都以一首詞的下片為疊。
　　凡詞譜中注有疊字者，有四處區(qū)別：一，疊句，如如夢(mèng)令，如夢(mèng)如夢(mèng)。二，疊字，如憶秦娥后前后第三句起三字皆疊用第二句之尾三字。三，倒疊字，如調(diào)笑令，下片起首例疊上片最末二字，且二字倒轉(zhuǎn)。四，疊韻，如長(zhǎng)相思，起二句，君淚盈，妾淚盈，二句韻同。
　　【闋】：一首詞稱為一闋，這是詞所特有的單位名詞。
　　【變】：每一支歌曲，從頭到尾演奏一次，接下去便另奏一曲，這叫做一變。
　　【遍】： “變”字用到唐代，簡(jiǎn)化了一下，借用“徧”字，或作“遍”字。詞的上下可稱為上下遍，或上下片，或上下段。
　　【徧】：即遍。
　　【片】：在南宋，遍字又省作“片”字。
　　【段】：與片、遍同義。
　　【拍】：韓愈給拍板下定義，稱之為樂(lè)句。
　　【么】：一首詞的下遍。
　　【結(jié)拍】：詞的結(jié)尾處，謂之結(jié)拍。但結(jié)拍井非結(jié)句。
　　【歇拍】：即結(jié)拍
　　【換頭】：詞從單遍發(fā)展為兩遍,凡是下遍開(kāi)始處的句式與上遍開(kāi)始處不同的，這叫做換頭。
　　【過(guò)腔】：即換頭。
　　【過(guò)】：即換頭。
　　【過(guò)片】：即換頭。
　　【過(guò)變】：即換頭。
　　【過(guò)處】：即換頭。
　　【過(guò)拍】：即換頭。
　　【重頭】：一首令詞，上下疊句法完全相同的，稱為“重頭”，“重頭”只有小令才有。
　　【雙曳頭】：三疊以上的詞，第二疊與第一疊句式、平仄完全相同，形式上好似第三疊的雙頭，故名之曰雙曳頭。
　　【轉(zhuǎn)調(diào)】：一個(gè)曲子，原來(lái)屬于某一宮調(diào)，音樂(lè)家把它翻入另一個(gè)宮調(diào)，節(jié)奏既變，歌詞亦變，便出現(xiàn)帶“轉(zhuǎn)調(diào)”二字的詞調(diào)名。
　　【雙調(diào)】：元明以來(lái)，一般人常把兩疊的詞稱為“雙調(diào)”。
　　【促拍】：所謂“促拍”，就是樂(lè)曲節(jié)奏的改變，不過(guò)從歌詞的字句之間是看不出來(lái)的。
　　【偷聲】：一首詞的曲調(diào)雖有定格，但在歌唱之時(shí)，還可以對(duì)音節(jié)韻度，略有增減，減叫做偷聲，與移宮轉(zhuǎn)調(diào)有關(guān)。
　　【減字】：即偷聲。
　　【添字】：一首詞的曲調(diào)雖有定格，但在歌唱之時(shí)，還可以對(duì)音節(jié)韻度，略有增減，增叫做添字，與移宮轉(zhuǎn)調(diào)有關(guān)。
　　【攤破】：即添字。
　　【大拍】：宋人以音繁詞多的曲調(diào)為大拍。
　　【近拍】：以舊曲翻成新調(diào)，亦可以稱為近拍。
　　【近】：即近拍。
　　【令】：唐代人稱小曲為小令。
　　【慢】：歌聲延長(zhǎng)，唱得遲緩。
　　【引】：宋人取唐五代小令，曼衍其聲，別成新腔，名之曰引。
　　【犯】：犯調(diào)的本義是宮調(diào)相犯。
　　【大曲】：大曲以許多曲子連續(xù)歌奏，少的也有十多遍，多的可以有幾十遍。
　　【摘遍】：從大曲中摘取其一遍來(lái)譜詞演唱，稱為摘遍。
　　【遍】：即摘遍。
　　【序】：大曲的第一部分是序曲。序曲有散序、中序，中序又稱為拍序。
　　【歌頭】：大曲歌遍之第一遍，謂之歌頭。
　　【曲破】：大曲中序（即排遍）之后為入破。
　　【中腔】：所謂“中腔”，可能也就是中序的一遍。
　　【填詞】：先有樂(lè)曲，然后依這個(gè)樂(lè)曲的聲調(diào)，配上歌詞。宋元以來(lái)一般人則通稱“填詞”。
　　【倚歌】：即填詞。
　　【倚聲】：即填詞。
　　【填腔】：宋人為歌詞作曲，稱為“填腔”。
　　【自度曲】：通曉音律的詞人，自寫歌詞，又能自己譜寫新的曲調(diào)，這叫做自度曲。
　　【自制曲】：即自度曲。
　　【自度腔】：即自度曲。
　　【自過(guò)腔】：所謂“過(guò)腔”者，是從此一腔調(diào)過(guò)入另一腔調(diào)，所謂“過(guò)腔”，僅是音律上的改變，并不影響到歌詞句格。
　　【領(lǐng)字】：于詞意轉(zhuǎn)折處，使上下句悟結(jié)合，起過(guò)度或聯(lián)系作用的字。
　　【詞題】：宋以后，詞的內(nèi)容、意境和題材都繁復(fù)了。有時(shí)光看詞的文句，還不知道為何而作。于是作者有必要給加一個(gè)題目。
　　【詞序】： “詞序”其實(shí)就是詞題。如果用一段比較長(zhǎng)的文字來(lái)說(shuō)明作詞緣起，并略為說(shuō)明詞意，這就稱為詞序。
　　【小令】：明人以58字以內(nèi)為小令。
　　【中調(diào)】：明人以59字至90字為中調(diào)。
　　【長(zhǎng)調(diào)】：明人以90字以上為長(zhǎng)調(diào)。
　　【句式】 句式是指一句詩(shī)的節(jié)奏。
　　【謀篇】 謀篇指詩(shī)詞的結(jié)構(gòu)章法而言。對(duì)于詩(shī)，前人總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)很多，但歸結(jié)起來(lái)一般不出“起”、“承”、“轉(zhuǎn)”、“合”四字。
　　【對(duì)句與鄰句】 律詩(shī)每一聯(lián)為兩句，同一聯(lián)的上句與下句稱為對(duì)句，上一聯(lián)的下句與下一聯(lián)的上句稱為鄰句。
　　【滋味】最早記載于梁朝鐘嶸的《詩(shī)品序》。“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。”它主要是指詩(shī)歌創(chuàng)作的感染力。這不單純是作品的藝術(shù)性問(wèn)題，而是包含著作品的思想傾向問(wèn)題。以“辯味”來(lái)比喻文藝的審美過(guò)程，是源于先秦諸子的論述。歷代詩(shī)論家更有所發(fā)揮，南宋揚(yáng)萬(wàn)里甚至提出，論詩(shī)“以味不以形”的說(shuō)法。
　　【用事】鐘嶸《詩(shī)品序》中說(shuō)“至于吟詠情性，亦何貴于用事”。他認(rèn)為詩(shī)歌創(chuàng)作是抒寫個(gè)人情感和思想，不必注重用事。這里的用事，是指詩(shī)歌創(chuàng)作中的一種傾向，就是在創(chuàng)作中引用典故和前人典籍中的材料。這種手法，也不是一無(wú)是處；但濫用無(wú)度，必然使作品晦澀難懂，損害感染力量。
　　【切對(duì)】是指近體詩(shī)格律中的一種形式要求。在近體律詩(shī)中間，不但規(guī)定的句數(shù)要對(duì)，而且這種對(duì)，不僅字面意義上相對(duì)，而且更重要的是字音的平仄也要工整相對(duì)。這樣，就獲得完美的音韻協(xié)調(diào)的效果，增強(qiáng)藝術(shù)感染力。
　　【唱和】最早是指歌曲演唱中的相互呼應(yīng)。《荀子?樂(lè)論》“唱和相應(yīng)”。南北朝開(kāi)始，詩(shī)人將詩(shī)歌相互贈(zèng)答稱為“唱和”。這種形式，到唐代，得到極大發(fā)展，乃至有唱和的專集。例如：元稹和白居易的《元白繼和集》（已佚）、皮曰休和陸龜蒙的《松陵集》等。
　　【取境】唐代釋皎然在《詩(shī)式》中提出的詩(shī)歌創(chuàng)作中的一種手法。所謂“境”，是指詩(shī)人將客觀現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景和感受，通過(guò)主觀性創(chuàng)造，再現(xiàn)在詩(shī)歌創(chuàng)作中的藝術(shù)真實(shí)，這就要求詩(shī)人的感受要“深”“險(xiǎn)”，至難至艱，而再現(xiàn)出來(lái)的卻是“新”“易”，乃至于不露主觀的刻劃痕跡，平易、自然，達(dá)到最高境界。
　　【五格】唐代釋皎然在《詩(shī)式》中提出的詩(shī)歌批評(píng)的一種標(biāo)準(zhǔn)。它主要是指詩(shī)歌中運(yùn)用典故的優(yōu)劣。“不用事第一”，而“有事無(wú)事情格俱下第五”。這里，也涉及到詩(shī)歌中的“情”的問(wèn)題。所以，不能單純用“用事”“不用事”以及用事好壞與否來(lái)評(píng)定創(chuàng)作的高下。
　　【七德】唐代釋皎然在《詩(shī)式》中提出的詩(shī)歌創(chuàng)作中的七個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。即：“一識(shí)理，二高古，三典麗，四風(fēng)流，五精神，六質(zhì)干，七體裁”。這七個(gè)標(biāo)準(zhǔn)涉及到思想內(nèi)容、形式體例和寫作風(fēng)格等。他將詩(shī)歌創(chuàng)作作為一個(gè)整體來(lái)考察，可是，對(duì)于每一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)沒(méi)有深入的闡述。
　　【三思】唐代詩(shī)學(xué)論著《詩(shī)格》（偽托王昌齡所作）中提出“詩(shī)有三格：一曰生思，二曰感思；三曰取思。故稱三思。”這是指詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中詩(shī)人主觀構(gòu)思的不同過(guò)程和情況。“生思”是指忽然而得；“感思”和是指間接有所感而得；“取思”是指深入客觀現(xiàn)實(shí)，而后才有所得。
　　【三境】唐代詩(shī)歌論著《詩(shī)格》中提出，詩(shī)歌的境界，有物境、情境和意境。物境是指山水詩(shī)的他作；情境，是指抒情詩(shī)的創(chuàng)作；意境，是指抒寫詩(shī)人對(duì)客觀外界的感受、認(rèn)識(shí)的詩(shī)篇。“張之于意而思之于心”。這就是說(shuō)，它不是單純的抒情，而是主、客觀融會(huì)所得的抒述。雖然，這三境說(shuō)，沒(méi)有很好的闡發(fā)，但對(duì)后世的意境說(shuō)有一定的影響。
　　【韻味】唐代司空?qǐng)D提出的詩(shī)歌批評(píng)的總則。他認(rèn)為詩(shī)歌創(chuàng)作的優(yōu)劣主要是取決于韻味的消長(zhǎng)。所謂“韻味”是指詩(shī)歌創(chuàng)作中涵蘊(yùn)的思想傾向與藝術(shù)特色所構(gòu)成的一種具有審美價(jià)值的品質(zhì)。這種品質(zhì)和欣賞者的主觀思想相結(jié)合，就形成了“味外之致”“外象之象”等一系列的審美成果。
　　【雄渾】唐代司空?qǐng)D在《詩(shī)品》中提出廿四品。“雄渾”是第一類。它主要指詩(shī)歌創(chuàng)作的那種雄健有力、渾成一統(tǒng)的風(fēng)格。它既包含著正確而又充實(shí)的思想內(nèi)容，又有波瀾壯闊的氣度。兩者是密切結(jié)合的。
　　【沖淡】“廿四品”中的一類。它是中國(guó)古典詩(shī)歌的一種主要風(fēng)格。所謂“淡”，不是指“淡而無(wú)味”，而是指“素”（從色彩角度著眼）“默”（從意境角度看）和“微”（從欣賞心理角度著眼）。總之，詩(shī)人運(yùn)用高妙手法，徐纖從容的神態(tài)來(lái)表現(xiàn)一些微妙雋永超逸的思想感受，詩(shī)歌語(yǔ)言也必然是樸素?zé)o華、不事藻飾。
　　【自然】唐代司空?qǐng)D《詩(shī)品》中提出的一種詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格。它側(cè)重于創(chuàng)作手法角度，排斥人工的造作、矯飾、刻劃等，力求一種天然形成的美的境地。這種風(fēng)格，實(shí)際上和宋代梅堯臣提出的“平談”不同，不可混為一談。
　　【含蓄】唐代司空?qǐng)D《詩(shī)品》中提出的廿四品中的一類。這是側(cè)重于創(chuàng)作手法的一種風(fēng)格。它和淺露、率直相對(duì)立，要求詩(shī)歌創(chuàng)作的含意深遠(yuǎn)，含而不露，及至達(dá)到意在言外。這就是說(shuō)，詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)對(duì)于客觀生活和主觀內(nèi)心有深刻的體察感受，能發(fā)現(xiàn)深層次的思想感情，又能運(yùn)用高超的藝術(shù)手法，寓深意于篇章之中。從讀者角度來(lái)說(shuō)，必須磨練自己的感受力，能有條件體察其中的奧秘，求索作者的本意。
　　【綺麗】唐代司空?qǐng)D《詩(shī)品》中所提出的廿四品中的一類。這種藝術(shù)風(fēng)格，著眼于藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)造和運(yùn)用方面。主要指華麗辭采的描述以及聲韻的巧妙。
　　【疏野】唐代司空?qǐng)D在《詩(shī)品》中提出的“廿四品”中的一類。這種藝術(shù)風(fēng)格正好和含蓄蘊(yùn)藉相對(duì)立。它要求詩(shī)人感情奔放，一瀉千里，盡情宣瀉。讀者閱讀時(shí)，他的思想感情追隨著詩(shī)篇也經(jīng)歷一個(gè)宣瀉過(guò)程，獲得精神的享受，不再需要去品味“言外之意”了。
　　【鋪敘】宋代女詞人李清照在《論詞》中提出的作詞手法的重要論點(diǎn)。她提出的這個(gè)論點(diǎn)，并不單是指“鋪陳敘事”，而是著重于詩(shī)人內(nèi)心感受的展現(xiàn)，情景交融的內(nèi)外過(guò)程，乃至思想感情的多層次的交叉復(fù)雜的變化等，總之是有關(guān)情感領(lǐng)域的拓展問(wèn)題。這也是使詞的創(chuàng)作，不單純停留在“情景交融”等單一、靜止的描敘上，而是進(jìn)入到動(dòng)態(tài)的多變的領(lǐng)域。
　　【平淡】宋代梅堯臣首先提出的一種詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格。這種風(fēng)格的最主要特征就在于不激越，不飛揚(yáng)。詩(shī)人的深刻的思想感受，運(yùn)用樸質(zhì)、微婉的語(yǔ)言，不動(dòng)聲色的表現(xiàn)出來(lái)。它既有排斥綺麗的一面，更主要的是否定劍拔弩張的諷喻的作用。所以，這種風(fēng)格往往和詩(shī)人所要表達(dá)的思想傾向相互矛盾。
　　
　　【情真】宋代張戒在《歲寒堂詩(shī)話》中說(shuō)道：“其情真、其味長(zhǎng)、其氣勝，視《三百篇》幾于無(wú)愧。”這三者是他評(píng)論詩(shī)歌創(chuàng)作的三個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。所謂情真，就是指詩(shī)歌中含蘊(yùn)的不但是抽象的情，而是來(lái)自內(nèi)心的真情。這也是必然關(guān)涉到詩(shī)人必須具有正確、鮮明的思想認(rèn)識(shí)，才不會(huì)在創(chuàng)作中“矯情”“虛飾”。
　　【味長(zhǎng)】宋代詩(shī)論家張戒所提出的詩(shī)歌構(gòu)成三種要素中的一種。它是指詩(shī)歌中含蘊(yùn)的思想感情，不但是“真”，而且具有一定的深度和復(fù)雜性。讀者需要經(jīng)歷一個(gè)反復(fù)體會(huì)的過(guò)程，才能完整的把握詩(shī)人的意念。這里的“長(zhǎng)”，并不是具體的度量，而是一種心理感受的深遠(yuǎn)程度。
　　【氣勝】宋代詩(shī)論家張戒所提出的詩(shī)歌構(gòu)成三要素的最后一個(gè)。它是指詩(shī)歌創(chuàng)作中內(nèi)含和外溢的氣勢(shì)。這種氣勢(shì)決定于詩(shī)人的思想認(rèn)識(shí)和對(duì)客觀事物的體會(huì)的正確性和深廣度。只有能夠正確的揭示主客觀的事物的本質(zhì)特征，才能具有這種氣勢(shì)。否則，只有人為的空架子而已。
　　【詩(shī)家三昧】所謂“三昧”，原是佛經(jīng)中用語(yǔ)，音譯作“三摩地”等。意思是排除一切憂煩，最終獲得正果。我們古代文論家，將這個(gè)詞用到文藝批評(píng)上，特別是關(guān)于作者的藝術(shù)修養(yǎng)的造詣。精通本門文藝規(guī)律的，就稱之為得“詩(shī)家三昧”了。
　　【氣象】宋代詩(shī)論學(xué)家嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中提出的詩(shī)歌構(gòu)成要素。他說(shuō)：“詩(shī)之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節(jié)。”他所提出的“法”，是從“法度”著眼。“氣象”就是作品所具有的氣勢(shì)。它決定于詩(shī)人所處時(shí)代的時(shí)代精神、風(fēng)貌和詩(shī)人自身的氣質(zhì)以及傾注于作品的思想感情的深度。他舉出漢魏古詩(shī)是“氣象混沌”，唐詩(shī)與宋詩(shī)的分界是“氣象不同”，都是就時(shí)代宏觀風(fēng)貌評(píng)論。
　　【雅詞】宋代詞人張炎《詞源?雜論》中批評(píng)辛棄疾等豪放派詞，“非雅詞也”；同時(shí)，他又認(rèn)為柳永、周邦彥等的詞，是“軟媚”“靡曼”，也不是雅正之作。他推崇姜夔詞，“不惟清空，又且騷雅。”所以說(shuō)，他提出的“雅詞”是對(duì)“婉約”派詞的一個(gè)發(fā)展。他主要是從詩(shī)教角度來(lái)論詞，用風(fēng)、雅來(lái)判評(píng)詞作，既反對(duì)豪放派的粗獷（從內(nèi)容到形式），又反對(duì)專門言情的“艷詞”，開(kāi)創(chuàng)“雅詞”的新風(fēng)。
　　【清空】宋代詞人張炎在《詞源》中說(shuō)：“詞要清空，不要質(zhì)實(shí)。清空則古雅峭拔，質(zhì)實(shí)則凝澀晦昧”。他標(biāo)舉“清空”和“質(zhì)實(shí)”這樣相互對(duì)立的審美范疇，并不單純是詞的語(yǔ)言風(fēng)格問(wèn)題。他在評(píng)論姜夔詞時(shí)，對(duì)清空的特點(diǎn)比喻作“野云孤飛，去留無(wú)跡”。這和嚴(yán)羽論姜夔詞所提出的“羚羊掛角”是一脈相承的。可見(jiàn)，他是就詞的整體藝術(shù)特性著眼，特別著重于詞的審美角度。
　　【質(zhì)實(shí)】它是和“清空”相對(duì)立的審美范疇。詞論家顯然不是在探討詞的內(nèi)容有無(wú)以及多少、正確錯(cuò)誤等問(wèn)題，而是在于揭示詩(shī)人表達(dá)主觀思想感受時(shí)的藝術(shù)能力問(wèn)題。這自然不單是語(yǔ)言問(wèn)題，而是和詩(shī)人的秉賦、才能，修養(yǎng)等都有關(guān)系。這方面修養(yǎng)差，必然造成作品的藝術(shù)因素的低下，不能給讀者高度的美的享受。這就是張炎提出的“質(zhì)實(shí)”的關(guān)鍵所在。
　　【豪放】這是和“婉約”相對(duì)立的詞風(fēng)。所謂“豪放”，詞論家雖單從氣象著眼，但根本上是在于詞的思想內(nèi)容的不同，是由于詞人內(nèi)心感情的激越所決定；為了適應(yīng)內(nèi)容情感的需要，必然打破唐五代以來(lái)詞風(fēng)，另創(chuàng)音律，獨(dú)辟藝術(shù)境地，形成“豪放”詞風(fēng)。
　　【婉約】 [婉約] 后人對(duì)宋詞的流派，有各種分法。明代張綖首先提出了“婉約”和“豪放”的兩分法。他說(shuō)：“詞體大略有二，一婉約，一豪放。蓋詞情蘊(yùn)藉，氣象恢宏之謂耳”。后來(lái)徐鐫也說(shuō)：“詞體大約有二，大體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞調(diào)蘊(yùn)籍，豪放者欲其氣象恢宏”。這里，對(duì)于婉約和豪放兩者的區(qū)分，看法是一致的。所謂“婉約”是指“蘊(yùn)藉”（不論“詞情”“詞調(diào)”）、也就是說(shuō)，從思想內(nèi)容、音樂(lè)節(jié)律到藝術(shù)手法乃至抒情的審美特性等等，到要達(dá)到含而不露，包括深層次的意念、情感、而不是直露、粗線的情感宣瀉。從唐五代以來(lái)，從“花間”遺風(fēng)到南宋姜、張等，在這方面，越益進(jìn)展，藝術(shù)上境界日益高妙，蘊(yùn)藉之完美，至于極境。
　　【情寡詞工】明代詩(shī)人李夢(mèng)陽(yáng)在《詩(shī)集自序》中提出的對(duì)于當(dāng)時(shí)詩(shī)歌創(chuàng)作傾向的批評(píng)。它主要是指出當(dāng)時(shí)詩(shī)歌創(chuàng)作專門擬摹古代，沒(méi)有思想感情，只在字句上刻意求工。這樣的創(chuàng)作態(tài)度和方法，是沒(méi)有發(fā)展前途的。
　　【以筏喻詩(shī)】明代詩(shī)人何景明提出的詩(shī)歌創(chuàng)作的途徑。他主張，作詩(shī)開(kāi)始要學(xué)古人成法，學(xué)到手就要舍成法而進(jìn)行獨(dú)創(chuàng)。這正如乘符渡河一般。這種主張，有著一定的積極意義。但是，掌握“舍筏”的火候并不容易。有些詩(shī)人終身無(wú)法擺脫前人的規(guī)范。
　　【詩(shī)有造物】明代論詩(shī)家謝榛在《四溟詩(shī)話》中提出的詩(shī)歌創(chuàng)作的方法。“詩(shī)有造物，一句不工，則篇不純，是造物不完也。造物之妙，悟者得之”。它是指詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)總要形成一個(gè)完整的客體。這個(gè)客體既可以一字一句來(lái)看，但更主要是一個(gè)整體所表現(xiàn)的氣勢(shì)神韻，而要達(dá)到這個(gè)目的，那就要依靠詩(shī)人對(duì)客觀事物的“悟”的能力。
　　【意隨筆生】明代詩(shī)論家謝榛在《四溟詩(shī)話》中提出的一種詩(shī)歌創(chuàng)作的理論。他認(rèn)為優(yōu)秀的詩(shī)歌創(chuàng)作是在詩(shī)人創(chuàng)作過(guò)程中，遂漸明確主題，形成格局，乃至完成全詩(shī)。反對(duì)先立主意，構(gòu)思謀篇，再下筆創(chuàng)作。“意隨筆生，不假布置”。這種理論，在擺脫復(fù)古模擬的弊病，反對(duì)“主題先行”等方面有一定作用，但它與創(chuàng)作實(shí)際往往不符合。有極大局限性。
　　【自然為上】明代詩(shī)論家謝榛在《四溟詩(shī)話》中提出的詩(shī)歌創(chuàng)作原則。“自然妙者為上，精工者次之。”它強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作原則。“自然妙者為上，精工者次之。”它強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作要天然自成，反對(duì)過(guò)份的雕琢加工，這和他所主張的“意隨筆生”等觀點(diǎn)相統(tǒng)一。但是，藝術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)艱苦的、獨(dú)創(chuàng)性勞動(dòng)，單純一味主張“自然為上”，顯然有著一定的片面性。
　　【情詞易工】明代戲曲家何良俊在《四友齋叢說(shuō)》中提出的理論。他認(rèn)為文藝作品中描寫感情的語(yǔ)言，容易獲得良好的效果。這里是指兩個(gè)方面。從作家來(lái)說(shuō)，抒發(fā)主觀感情是切身之事，容易取得完善的表達(dá)語(yǔ)言、形式等；從詩(shī)者角度看，抒寫情感的語(yǔ)言，有強(qiáng)烈的感人力量，直接感應(yīng)讀者的感情。
　　【性靈】明代袁宏道提出的詩(shī)歌創(chuàng)作理論的中心觀點(diǎn)。他主張“獨(dú)抒性靈”。所謂“性靈”，是指?jìng)€(gè)人在生活實(shí)踐中，長(zhǎng)期形成的本質(zhì)特性。它具有鮮明的主觀性，但它也有著不可擺脫的社會(huì)、時(shí)代的因素。明代詩(shī)論家，乃至清代標(biāo)舉“性靈說(shuō)”的袁枚等，往往只著重于性靈的前一中特性，無(wú)視時(shí)代、社會(huì)的約束性，必然形成他們理論的片面性。
　　【真趣】明代袁宏道提出的詩(shī)歌創(chuàng)作理論。這是從“性靈”說(shuō)的基礎(chǔ)上，闡發(fā)的一種論點(diǎn)。他說(shuō)道：“夫趣，得之自然者深，得之學(xué)問(wèn)者淺”，童年時(shí)代“不知有趣，然無(wú)往而非趣也”。可見(jiàn)，他所說(shuō)的“趣”是專指一種自然形成的感受，也只有這種趣，才是“真趣”。詩(shī)歌中有了它，就能感動(dòng)讀者，給予心靈上的美的享受。
　　【家數(shù)】戲曲創(chuàng)作中的體制流派的特定名稱。首先是明代戲曲理論家王德驥在《曲律》中提出的。他認(rèn)為戲曲有“本色”和“文詞”兩家。他雖比較推崇“本色”，但也指出兩者各有利弊。“純用本色，易覺(jué)寂寥；純用文詞，復(fù)傷雕鏤。”
　　【景語(yǔ)?情語(yǔ)】 清代詩(shī)論家王夫之提出的詩(shī)歌理論用語(yǔ)。所謂景語(yǔ)，就是指詩(shī)歌中單純描摹景色的詩(shī)句，情語(yǔ), 是指“以寫景之心理言情”的詩(shī)句，亦就是“情”“景”交融的句子。可見(jiàn)，“景語(yǔ)”是淺層次的，“情語(yǔ)”才是內(nèi)外交融，飽含情感的詩(shī)句。在這基礎(chǔ)上構(gòu)成名篇佳作。
　　【神韻】清代詩(shī)人、詩(shī)論家王士禎提出的詩(shī)歌理論用語(yǔ)。它的中心思想是要求詩(shī)歌創(chuàng)作具有深邃的思想感情和蘊(yùn)籍豐富的審美意義；外在形式，卻又是沖淡、超然的。它主要是發(fā)展了司空?qǐng)D、嚴(yán)羽的理論，在詩(shī)歌創(chuàng)作的審美作用方面作了比較深入的探討。但是，文藝創(chuàng)作是由多種要素綜合構(gòu)成的，不能片面強(qiáng)調(diào)某一方面。
　　【格調(diào)】清代詩(shī)人沈德潛提出的詩(shī)歌創(chuàng)作現(xiàn)論。它主要是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作中的“格”和“調(diào)”。前者是指詩(shī)歌的格式，也就是表達(dá)思想、感情所必須具有的與之相適應(yīng)的格局，決不是漫無(wú)格式、任意而為的；后者強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的音律格調(diào)。這種主張具有明顯的形式主義傾向。
　　【肌理】清代詩(shī)論家翁方綱得出的詩(shī)歌創(chuàng)作理論。這種主張既反對(duì)袁枚、王士禎的“性靈”“神韻”，也不滿于沈德潛的“格調(diào)”，它主張?jiān)姼鑴?chuàng)作必需慣徹“理”，“詩(shī)必研諸肌理”。這里的“理”，既是指詩(shī)歌的思想內(nèi)容的“道理”，也體理著創(chuàng)作規(guī)律的“文理”。
　　【詩(shī)眼?詞眼】這里指詩(shī)、詞中的重要關(guān)節(jié)處。有的評(píng)論家著重于一句中的某些關(guān)鍵詞語(yǔ)；有的則從整篇的布局、高潮等著眼。例如：清代劉熙載就是著重后一方面的論述，提出“通體之眼”的說(shuō)法。
　　【妙在襯跌】清代評(píng)論家劉熙載在《藝概》中提出的詩(shī)詞創(chuàng)作中的一種手法。襯，是指襯托；跌，是指跌宕變化，形成一個(gè)有機(jī)的多資的整體。他指出詩(shī)詞創(chuàng)作中必須具有層次和變化，形成一個(gè)有機(jī)的多姿的整體。這樣才能具有動(dòng)人的藝術(shù)性。
　　【憑虛構(gòu)象】清代評(píng)論家劉熙載提出的文藝創(chuàng)作中的一個(gè)重要理論。他認(rèn)為，憑實(shí)（客觀事物）構(gòu)象（藝術(shù)形象）是容易的，而憑虛（想象）的構(gòu)象是比較困難的。但是，憑實(shí)構(gòu)象必然受到“實(shí)”的制約，只有憑虛才能具體有無(wú)窮盡的意境。至于這里所說(shuō)的“虛”，不是“虛幻”，而是取決于詩(shī)人的生活積累和想象力的水平的高下。
　　【有我?無(wú)我】清代評(píng)論家王國(guó)維提出的詩(shī)詞創(chuàng)作中的一個(gè)主要論點(diǎn)。“有我”是指“以我觀物，故物皆著我之色彩”，也就是說(shuō)作者主觀的感情，移到客觀事物上，再由作者將這主客觀形成的情感物、物因情遷，統(tǒng)一的形象表現(xiàn)在作品之中。“無(wú)我”是指“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。這里實(shí)際上并不是真正的“無(wú)我”，而是指將“我”化成“物”，使之與相同一，表現(xiàn)在作品中，只有“物”而不含主觀的感情了。實(shí)際上它不能是“無(wú)我”的。這種“物”“我”同一理論，最早可推溯到古代印度《奧義書(shū)》中的“梵”“我”一致的理論。
　　【物我無(wú)間】清代評(píng)論家劉熙載所提出的文藝創(chuàng)作理論。“物”是指客觀世界，“我”是指詩(shī)人的主觀世界。他認(rèn)為這兩者之間是有同一性的，“我”有可能完善的反映客觀之物。當(dāng)兩者統(tǒng)一時(shí)，就能創(chuàng)作出優(yōu)秀的詩(shī)篇。
　　【隔與不隔】清代評(píng)論家王國(guó)維提出的判斷境界優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。不隔是好的境界。不隔就是指客觀世界和作者主觀世界，乃至讀者的精神感受這三者之間是相互貫通，相互觀照、對(duì)應(yīng)。要做到一點(diǎn)，就需要真誠(chéng)的認(rèn)識(shí)和高明的技巧。

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本帖最后由 海之韻 于 2012-1-15 23:13 編輯 飛觴說(shuō)詞（四）《填詞的方法：構(gòu)思》 四、填詞的方法 我們對(duì)詞的基本概念有了初步認(rèn)識(shí)之后，我們?cè)賮?lái)談詞與詩(shī)的區(qū)別。而易安《詞論》提出詞“別是一家”的論點(diǎn)，很久都沒(méi)人能夠說(shuō)清楚，王國(guó)維論詞中說(shuō)到：“詞之境闊，詩(shī)之言長(zhǎng)”；“詞之為體，要眇宜修（要眇，即杳渺，形容深遠(yuǎn)也；宜修，綿長(zhǎng)也）。能言詩(shī)之所不能，而不能盡言詩(shī)之所能言。”不但解讀了易安之論點(diǎn)，也從文學(xué)史上由詩(shī)而詞，由詞而曲的歷史推演，闡明了詩(shī)與詞各有千秋之意。 既然詞有“別是一家”之說(shuō)，那么倚聲填詞就不能與做詩(shī)一樣，也就是說(shuō)，填詞必須考慮到詞的特點(diǎn)。在設(shè)題之初，須先擇詞調(diào)，誦而審之，以求其抑揚(yáng)頓挫，與自己所思暗合，從而可以盡傾己言。 選擇詞調(diào)的目的，就是為了“求音協(xié)”。分別是：擇腔、擇律、按譜、押韻。張炎在其《詞源》認(rèn)為：“詞欲協(xié)音，腔不韻（和諧的氣度）則不作，律不應(yīng)（呼應(yīng)、合適），則不美。”雖然理論上填詞比較講究，但對(duì)我們初學(xué)者來(lái)說(shuō)，選調(diào)擇律則是填詞前必須要沈思斟酌的前提。 選調(diào)擇律以后，我們?cè)鯓訕?gòu)思和布局，并對(duì)篇章結(jié)構(gòu)進(jìn)行周密設(shè)計(jì)呢？下面就來(lái)談這些問(wèn)題。 （一）、詞的構(gòu)思與方法 填詞的方法，一般是分三步：首先是構(gòu)思立意和選材；其次是布局長(zhǎng)短結(jié)構(gòu)與離合；最后就色調(diào)、文采與音節(jié)。 1、構(gòu)思立意和選材。詞之構(gòu)思，首先是立意。古人因事作歌，抒寫一時(shí)之意，意盡則止。紅樓夢(mèng)里黛玉和香菱論詩(shī)時(shí)說(shuō)：“詞句究竟還是末事，第一是立意要緊。”所以填詞要先下意。詞之有意則如人之有骨。人如無(wú)骨，不過(guò)行尸走肉也。立意高則境界高，詞則自佳，所以立意不可草率。如何立意？如何才能夠使意格高韜？我想應(yīng)該從以下幾個(gè)方面入手： （1）立意貴深。古人云：言簡(jiǎn)意深，一語(yǔ)勝千百。所以，意貴深，言貴淺，意不深則會(huì)流于淺俗。 （2）立意貴新。我們所讀名家之詞，往往取神題外，設(shè)境意中，有著自己獨(dú)特的風(fēng)采、個(gè)性。李漁在《窺詞管見(jiàn)》中說(shuō)：“文學(xué)莫不貴新，而詞為尤甚，不新不可作。意新為上，語(yǔ)新次之”所謂意新，就是別于常人所聞所見(jiàn)而創(chuàng)之意。也就是與眾不同。 （3）詞意貴遠(yuǎn)不貴近，貴淡不貴濃。濃而近者易識(shí)，淡而遠(yuǎn)者難求。白石《念奴嬌》詠荷：“翠葉吹涼，玉容銷酒，更灑菰蒲雨。嫣然搖動(dòng)，冷香飛上詩(shī)句。” 晏幾道的《林江仙》：“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛。”等，這些詞句皆淡而愈濃，近而愈遠(yuǎn)。 （4）詞意貴真。詞者，隨事命意，遇景得情，傳神寫照，皆貴于真實(shí)。所以貴自生活中來(lái)。這是我們初學(xué)者要注意的地方，貴來(lái)自真實(shí)。王國(guó)維在人間詞話中也說(shuō)過(guò)：敢寫真感情者謂之有境界。 我們來(lái)看一首范仲淹的邊塞詞《漁家傲》：“塞下秋來(lái)風(fēng)景異，衡陽(yáng)雁去無(wú)留意。四面邊聲連角起，千嶂里，長(zhǎng)煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬(wàn)里，燕然未勒歸無(wú)計(jì)。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發(fā)征夫淚。” （5）立意貴銳。貴于言外得之。立意之初，必然會(huì)遇到難和易兩種途徑，初學(xué)折往往舍難而求易，不太注重意為先的道理，一味的湊句。所以作品就顯得支離破碎和凌亂。就是不注重?zé)捯馑隆Ｎ覀冋f(shuō)：煉句不如煉意，意到語(yǔ)自工。煉辭得其句，煉意得余味。思深遠(yuǎn)而有余味，言有盡而意無(wú)窮也！說(shuō)起來(lái)容易做起來(lái)很難，尤其是初學(xué)者，對(duì)練意感覺(jué)很難，認(rèn)為填詞時(shí)，連味內(nèi)味尚不能得，如何得味外味？我認(rèn)為除了多讀、多聯(lián)練習(xí)外，第一要緊處是要在立意時(shí)，要出新意，去陳言！尤其不可擬古，亂用意象景物。