裝置的政治
Politics of Installation
如今，藝術領域常常被等同于藝術市場，而藝術品主要被視為一種商品。毫無疑問，藝術品在藝術市場中發揮著作用，每一件藝術品都是一種商品。然而，藝術也為那些不想成為藝術收藏家的人創作和展出。事實上，正是這些人構成了藝術公眾（art public）的大多數。具有代表性的展覽（雙年展、三年展、文獻展）上，參觀者很少把展出的作品視為商品，同時這些大型展覽與日俱增。盡管在這些藝術展覽（art exhibitions）上投入了大量的金錢和精力，但它們并不主要為藝術買家而存在，而是為公眾而存在——為一個可能永遠不會購買藝術品的匿名參觀者而存在。同樣，雖然藝術博覽會（art fairs）表面上為藝術品買家服務，但現在越來越多地轉變為公共活動，吸引了一群對藝術沒什么興趣或沒有經濟能力購買藝術品的人。因此，藝術體系正在成為大眾文化的一部分，而長久以來，它一直試圖從遠處觀察和分析。藝術成為大眾文化的一部分，不是個人作品在藝術市場上交易的來源，而是一種結合了建筑、設計和時尚的展覽實踐。正如「包豪斯」、「呼捷瑪斯」（VKhUTEMAS）等20世紀20年代先鋒派先驅們所面對的那樣。譯注：「呼捷瑪斯」（VKhUTEMAS）即莫斯科高等藝術暨技術學院，是1920年9月在莫斯科成立的一所國立藝術與技術學校，被稱作「俄羅斯的包豪斯」。它是構成主義、理性主義、至上主義這三個先鋒派藝術與建筑運動的中心。先鋒派藝術家馬列維奇、波波娃、羅欽科、利西斯基等都曾在此任教。由于受到了政治上以及來自內部的壓力，學校于1930年解散。學校的教師、學生以及資產都被分配到其他六所學校中。圖為羅欽科20年代設計的海報。
因此，如今越來越難以區分當代藝術界的兩類主要人物：藝術家和策展人。藝術體系中傳統的勞動分工是明確的。藝術作品由藝術家制作，再由策展人挑選和展出。但是，至少在杜尚（Duchamp）死后，這種勞動分工已經瓦解。如今，藝術創作和藝術展示之間不再存在任何「本體論」（「ontological」）的區別。在當代藝術的語境中，藝術就是把事物表現為藝術。那么，問題出現了：如果是這樣，當藝術的生產和展覽沒有區別的時候，如何區分藝術家的角色和策展人的角色？在此，我認為這種區分仍然可能。我想通過分析標準展覽和藝術裝置之間的區別來做出這種區分。傳統的展覽被認為是一種藝術物品的積累，這些物品被放置在一個展覽空間中，并被依次觀看。在這種情況下，展覽空間作為中性的、公共的城市空間的延伸，就像一條小巷，過路人在支付入場費后便能進入其中。參觀者在展覽空間內的移動與在街上行走并觀察左右房屋建筑的人是相似的。瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）通過城市手推車和展覽參觀者之間的類比，構建了他的「拱廊項目」（「Arcades Project」）。這絕非偶然。在這個場景中，觀眾的身體仍在藝術之外。藝術作為藝術對象、表演或電影，藝術在觀眾眼前發生了。因此，這里的展覽空間被理解為一個空的、中性的、公共的空間。這是「公眾」的象征屬性。這樣一個空間的唯一功能就是讓放置在里面的藝術品更容易被參觀者看到。館長以公眾的名義管理這個展覽空間，他是公眾的代表。因此，策展人的角色是保護公共空間的公共性，同時將個人藝術作品帶入這個空間，讓公眾能夠接觸到它們，宣傳它們。顯然，一件單獨的藝術品本身并不能表現出它的存在，這就需要迫使觀看者去看到它。它缺乏活力、能量和健康度。從源頭來看，藝術作品似乎是病態的、無助的。為了看到它，觀眾必須被帶到它面前，正如訪客被醫院工作人員帶到一個臥床不起的病人面前。「策展人」這個詞在詞源上和「治愈」有關，這絕非巧合。策展人就是治愈。策劃治愈了圖像的無力，因為它無法自己展現自己。因此，展覽實踐是治愈原本病態的形象，使其存在、可見的治療方法。它被帶入公眾視野，變成公眾判斷的對象。然而，我們可以說，策展作為一種補充，就像德里達意義上的制藥公司：它既治愈了形象，又進一步助長了疾病。策展的偶像破壞（iconoclastic）潛力最初應用于過去的神圣物品。這些物品在現代博物館或藝術館中呈現為中立狀態。空曠的展覽空間中，它們僅僅是藝術品。事實上，包括館長在內的策展人最初以現代意義上的藝術創作著藝術。建于18世紀末和19世紀初，并在19世紀擴建的第一批藝術博物館得益于帝國的征服和對非歐洲文化的掠奪。這些藝術博物館收集了以前用于宗教儀式、室內裝飾或表現個人財富的「美麗的」功能物品，并將它們作為藝術作品展出。為了純粹被觀看，它們成了非功能化的「自在的」物品。英國維多利亞和阿爾伯特博物館（V&A，成立于1852年）收藏展出的莫臥兒帝國皇室用酒盅
一切藝術都源于設計，無論是宗教設計還是權力設計。在現代，設計也先于藝術。在今天的博物館中尋找現代藝術時，我們必須意識到「什么被視為藝術」。去功能化的設計片段——從杜尚的小便池到沃霍爾（Warhol）的「布里洛盒子」（Brillo Boxes），以及烏托邦的設計——從德國青年風格派（Jugendstil）到包豪斯，從俄國新浪潮到唐納德·賈德（Donald Judd），都在塑造未來的「新生活」。1964年，安迪·沃霍爾完成裝置藝術作品「布里洛盒子」（費城藝術博物館，PMA）
藝術是一種「失能的」設計，因為為其提供基礎的社會遭受了歷史性的崩潰，如印加帝國或蘇維埃俄國。然而，在現代的進程中，藝術家開始主張他們藝術的自主性——不受公眾輿論和公眾品味影響的自主性。藝術家要求有權就其作品的內容和形式作出主權決定，而不用對公眾作出任何解釋或辯護。藝術家只在一定程度上被賦予這一權利。按照自己的意愿創作藝術的自由并不能保證藝術家的作品會在公共空間中展出。公開展覽中的任何藝術作品都必須至少在潛在的公開場合解釋和辯護。盡管藝術家、策展人和藝術評論家可以自由地主張或反對將某些藝術作品納入其中，但每一次這樣的解釋和辯護都破壞了現代主義藝術所追求的、藝術自由的自主性及其主權特質。每一篇為藝術品辯護的文章，都可能被視為對該藝術品的侮辱。這就是為什么策展人被認為是一個不斷在藝術作品和觀眾之間穿梭的人，他讓藝術家和觀眾都倍感無助。因此，藝術市場似乎比博物館或藝術館（Kunsthalle）更有利于現代的、自主的藝術。在藝術市場上，藝術作品呈現出單一化、脫離語境、粗制濫造的特點，這顯然為他們創造了一個在沒有任何調解（mediation）的情況下展示其主權原點的機會。藝術市場的功能符合馬塞爾·莫斯（Marcel Mauss）和喬治·巴塔耶（Georges Bataille）所描述的「夸富宴」（Potlatch）的規則。藝術家主宰的決定使一件藝術品超越任何辯護，卻被一個私人買家主宰的決定所壓倒，即為這件藝術品支付一筆無法理解的金錢。譯注：在人類學著作《禮物》（The Gift）中，馬塞爾·莫斯提出了「夸富宴」的理論。這是一種具有政治、宗教、親屬關系和經濟影響的捐贈制度。這些社會的經濟以競爭性的禮物交換為標志。在這種交換中，贈送禮物的人試圖超過他們的競爭對手，以便獲得更重要的政治、親屬關系和宗教角色。除了北美西北海岸的一些印第安文明傳統里有這種禮物經濟類型，它還出現在許多熱帶島嶼的文明中。受《禮物》和尼采《道德的譜系》（On the Genealogy of Morality）影響，喬治·巴塔耶在《被詛咒的部分》（The Accursed Share）一書中發展了這一理論。現在，藝術裝置并不流傳（circulate）。相反，它安置在我們文明流傳的一切東西上：物品、文本、電影等等。同時，它以一種非常激進的方式改變了展覽空間的角色和功能。裝置通過用于展覽的公共空間的象征私有化來運作。它可能看起來是一個標準的、策展的展覽，但它的空間是根據一個獨立藝術家的自主意志設計的。他不該為所選物品公開辯護，也不該為整個裝置空的間組織辯護。裝置經常被拒認為一種特定的藝術形式，因為它的媒介并不明顯。傳統的藝術媒體都是由特定的材料支持來定義的：畫布、石頭或電影。裝置媒介的材料支撐是空間本身。然而，這并不意味著裝置在某種程度上是「非材料的」。相反，裝置具有卓越的材料性能，因為它是空間的——「在空間中」是材料的最一般定義。這個裝置把空的、中性的、公共的空間變成了一個單獨的藝術作品。它邀請參觀者把這個空間作為一個整體的、累加的藝術作品去體驗它。任何包含在這樣一個空間里的東西都會成為藝術品的一部分，因為它被「放在」這個空間里。藝術對象和簡單對象之間的區別在這里變得無關緊要。相反，至關重要的是被標記的裝置空間和未標記的公共空間之間的區別。1970年，當馬塞爾·布達埃爾（Marcel Broodthaers）在杜塞爾多夫美術館（Dusseldorf Kunsthalle）展示作品「現代藝術」時，他在每一個展品旁邊都貼了一個標語:「這不是一件藝術品。」然而，總的來說，他的裝置作品被認為是一件藝術品，而且并非毫無理由。這是一個類似于策劃的類比。但這正是關鍵所在。在這里，選擇和表現方式是藝術家單獨享有的主權特權。它完全由不需要任何進一步解釋或辯護的個人決定。藝術裝置是將藝術家的主宰范圍從個體藝術對象擴展到展覽空間本身的主權范圍的一種方式。這就意味著藝術裝置是一個空間，在這個空間里，藝術家的主權自由與策展人的制度自由之間的差別會立即顯現出來。藝術在當代西方文化中運作的制度（regime）通常被認為是賦予藝術自由的制度。但是藝術的自由對策展人和藝術家來說意味著不同的東西。正如我所提到的，策展人（包括所謂的獨立策展人）最終以民主公眾的名義進行選擇。實際上，為了對公眾負責，策展人不需要成為任何固定機構的一部分：他或她已經是一個機構的定義了。因此，策展人有義務公開證明他或她的選擇是合理的。當然，策展人應該有自由向公眾展示他或她的論點，但這種公開討論的自由與藝術自由無關。它應該被理解為私人的、個人的、主觀的自由，超越任何論證、解釋或辯護。在藝術自由的體制下，每名藝術家都有根據個人想象創作藝術的主權權利。以這種或那種方式創作藝術的自主決定被西方自由社會普遍接受，這是假定藝術家實踐為「合法」的充分理由。當然，一件藝術品也可以被批評和拒絕，但它只能作為一個整體被拒絕。批評藝術家的任何特定選擇、接納或排擠是沒有意義的。從這個意義上說，一個藝術裝置的全部空間也只能作為一個整體被否定。回到布達埃爾的例子，沒有人會批評這位藝術家忽視了這個或那個特定的形象，也沒人會批評他裝置中的那只特別的鷹。1972年，馬塞爾·布達埃爾在杜塞爾多夫美術館中展出了他的裝置作品
我們可以說，在西方社會，自由的概念是非常模糊的，不僅在藝術領域是這樣，在政治領域也如此。西方的自由被理解為允許在社會實踐的諸多領域做出私人的、主權的決定，比如個人消費、私產資本或選擇自己的宗教。但在其他一些領域，特別是在政治領域，自由主要被理解為受法律保護的公開討論的自由——非主權的、有條件的、制度上的自由。當然，在我們的社會中，私人的、主權的決定在一定程度上受到輿論和政治機構的控制（我們都知道著名的口號「個人的就是政治的」)。另一方面，公開的政治討論一次又一次地被政治行為者的私人的、主權的決定打斷，并被私人利益操縱（然后私人利益又被私人利益所操縱）。藝術家和策展人以一種顯而易見的方式體現出兩種不同的自由——藝術創作中主權的、無條件的、公開的、無需負責的自由；策展人制度性的、有條件的、公開負責的自由。此外，這意味著藝術裝置（藝術生產行為與其表現行為相一致的藝術裝置）成為揭示和探索西方自由概念核心模糊性的完美試驗田。因此，在過去的幾十年里，我們看到了創新策展項目的出現，它們似乎賦予策展人以藝術家那種方式行事的權力。我們也看到，藝術實踐尋求合作、民主、傳播和授權。事實上，如今的藝術裝置常常被視為一種形式，允許藝術家使他或她的藝術民主化，承擔起公眾責任，開始以某個共同體甚至整個社會的名義行事。2018年，賈米爾·赫魯（Jamil Hellu）受俄羅斯「反同性戀」法案啟發，創作了藝術作品「百年孤獨」。
從這個意義上說，藝術裝置的出現似乎標志著現代主義對自治和主權的追求的終結。藝術家允許大量參觀者進入藝術品空間，因為藝術作品是向民主開放的封閉空間。這個封閉的空間似乎轉變為公眾討論、民主實踐、溝通、社交網絡、教育等平臺。但這種裝置藝術實踐容易忽略將展覽的公共空間私有化的象征行為，這是在向參觀者開放裝置空間之前的行為。如前所言，傳統展覽的空間是一種具有象征意義的公共財產，管理這個空間的策展人以輿論的名義行事。一個典型展覽的參觀者仍然停留在他或她自己的領地上，而藝術作品使他或她成為被觀看、被評判的空間的象征性所有者。相反，藝術裝置的空間是藝術家的象征性私產。進入這個空間后，參觀者離開了具有民主合法性的公共領土，進入了威權控制的空間。可以說，參觀者是被放逐的異鄉人。他們必須服從藝術家處拿來的他國律法。在這里，作為裝置空間主權人的藝術家充當著立法者的角色。有人可能會說，裝置實踐揭示了無條件的、主權的暴力行為，這種行為最初會建立任何民主秩序。我們知道，民主秩序從來沒有以民主的方式產生。民主秩序總是因暴力革命而產生。制定法律就是違反法律。第一個立法者不能以合法的方式行事。他建立了政治秩序。即使他后來決定服從他的命令，但他不屬于它。一個藝術裝置的作者也是這樣一個立法者，他給予參觀群體以空間來組成自己，并定義這個群體必須遵守的規則，但此時作者并不屬于這個群體，而是留在這個群體之外。即使藝術家決定加入他或她創造的共同體，該結論仍然成立。人們也不應該忘記，在啟動某種特定的秩序（政治制度、參觀者共同體）之后，裝置藝術家必須依靠藝術機構來維持這個秩序，來監督裝置參觀者的流動政治。關于警察在一個主權國家中的角色，雅克·德里達（Jacques Derrida）認為，盡管警察會對某些法律的運作起到監督的作用，但他們實際上也參與創造了法律。維護一項法律也意味著要永久地重新發明這項法律。德里達試圖表明，暴力、革命、建立法律和秩序的主權行為永遠不會在事后被完全抹殺，這種最初的暴力行為可以而且將永遠被動員起來。在現在這個民主中充滿暴力輸出、植入和保護的時代，這一點尤其明顯。但不要忘了，裝置是可以移動的。藝術裝置不必在特定的地點，它可以安放在任何地方和任何時間。我們不應該幻想有任何東西可以像一個完全混亂的、達達主義的裝置空間，不受任何控制。薩德侯爵（Marquis de Sade）提出過一個完全自由的社會愿景。這個社會廢除了所有現存的法律，只規定了一條：每個人都必須做自己喜歡的事，包括犯下任何類型的罪行。尤其令人感興趣的是，薩德同時談到了執法的必要性，以防止一些傳統思想的公民企圖回到「家庭有保障」、「犯罪被禁止」的舊有專制國家因此，我們也需要警察來保護這些罪行，以抵御對舊道德秩序的反動懷舊情緒。然而，構成民主組織共同體的暴力行為沒有違背民主的本質。主權自由顯然是不民主的，它似乎是反民主的。然而，盡管乍看起來自相矛盾，但主權自由是任何民主秩序出現的必要先決條件。同樣，藝術裝置的實踐是這一規則的絕好例證。標準的藝術展覽只留給參觀者一個人，讓他或她可以單獨面對和注視展出的藝術品。從一個物體到另一個物體，這樣的個體參觀者必然會忽略作為整體的展覽空間，包括他或她自己在其中的位置。相反，藝術裝置恰恰因為裝置空間的整體性、統一性而建立起觀眾「群」。藝術裝置的真正參觀者不是一個孤立的個體，而是一群參觀者。這樣的藝術空間只能被一群參觀者感知。這群人成為每個展覽的一部分，反之亦然。大眾文化的這個維度常常被忽視，在藝術的語境中卻表現得尤為明顯。一場流行音樂會或電影放映會在參加者中創造出一個共同體。這些臨時的共同體成員彼此間并不了解，他們的結構是偶然的。不清楚他們從哪里來，要到哪里去。他們彼此也沒什么可說的。他們缺乏一種共同的身份或過去的歷史，無法為他們提供共同的回憶。然而，他們是一個共同體。這些共同體類似于火車或飛機上的旅客。換言之，這就是當代社會，遠比宗教、政治或工作共同體重要。所有傳統的共同體都基于這樣一個前提，即他們的成員從一開始就被源自過去的東西聯系在一起：共同的語言、共同的信仰、共同的政治和歷史、共同的教養。這樣的共同體會在自己人和陌生人之間建立界限，因為他們與陌生人之間沒有共同的過去。相比之下，大眾文化創造的共同體超越了這一點。這正是它巨大的現代化潛力所在，而這種潛力常常被忽視。然而，大眾文化本身并不能充分反映和展現這種潛力，因為它所創造的共同體并沒有充分認識到自身的潛力。同樣，在當代博物館和藝術館的標準展覽空間中穿行的群眾也是如此。人們常說博物館是精英主義的，我一直被這一觀點所震驚。我個人的經歷與之相反，我是一群不斷涌入展覽和博物館的參觀者中的一員。任何曾經在博物館附近尋找停車場，或者試圖在博物館寄存處落下外套，或者需要找廁所的人都有理由懷疑這個機構的精英主義特征，特別是那些被認為屬于精英的博物館，例如大都會博物館（MM）或紐約現代藝術博物館（MoMA）。如今，全球旅游業潮流讓任何精英人士都認為，博物館可能是一個荒謬的假設。這群受眾并沒有反映他們自己——他們不構成任何政治。不過，流行音樂「粉絲」或電影觀眾的視角就太超前了，（在舞臺上或銀幕上）他們充分地感知和反映自己所處的空間或他們所處的共同體。這是當代藝術引發的反思，裝置藝術是這樣，別的實驗策展項目也是如此。裝置空間提供的相對空間分離并不意味著遠離世界，而是大眾文化共同體的去本土化和去疆域化。亦即，以一種幫助他們反思自身狀況的方式，給他們展示自我的機會。當代藝術空間是一個空間，在這個空間里，許多人可以看到自己、贊美自己，就像上帝或國王在教堂和宮殿里觀看和慶祝一樣。托馬斯·斯特魯斯（Thomas Struth）90年代拍攝的博物館照片很好地捕捉到了這個維度。
最重要的是，裝置為流動的參觀者提供了「此時此地」的「光暈」（「aura」）。正如本雅明所描述的那樣，這是一種大眾文化版本的「閑蕩者」（「flanerie」），這里是「光暈」出現的地方，服務于于「世俗的啟迪」（「profane illumination」）。一般來說，這種裝置的運作方式是復制的顛倒（reversal of reproduction）。裝置從一個未被標記的、開放的匿名空間中取出一份拷貝，并將其放置在一個固定的、穩定的、封閉的、拓撲定義明確的「此時此地」語境中。我們當代的狀況不可能像本雅明有關「機械復制時代的藝術作品」的著名文章中所描述的那樣，在「此時此地」之外的復制品流通中「失去了光暈」。更確切地說，「當代」編排出一種復雜的錯位（dislocation）和重新定位（relocation）、去疆域化和再疆域化、去光暈化和再光暈化的相互作用。在這個前提下，失去它獨特的、原始的背景意味著一件藝術品永遠失去它的「光暈」。它成為它自己的復制品。要重新觀察一件藝術品，就需要將傳播這件藝術品的大眾世俗空間神圣化。當然，這是一個極權主義的法西斯計劃。這是本雅明思想中要探尋的主要問題。他把一件復制品的空間看成是一個普遍的、中性的、同質的空間。本雅明堅持視覺上的可識別性，堅持在當代文化中傳播的復制品的自我同一性。但在本雅明的著作中，這兩個主要的前提都值得懷疑。在當代文化框架下，一個圖像永恒不斷地從一個媒介傳播到另一個媒介，從一個封閉的語境傳播到另一個封閉的語境。例如，一些電影片段可以顯示在電影院熒幕上，也轉換成數字形式出現在別人的網站上；或者被用作例子，顯示在一次會議演示上；或者被放到私人客廳的電視上觀看，或者放到博物館的裝置上。通過這種方式，即不同的語境和媒介，這一小段影片被不同的程序語言、不同的軟件、屏幕上不同的框架、裝置空間中不同的位置所轉換，等等。那么，我們都在使用同樣的電影片段嗎？是同一份原件的同一份副本嗎？當今的通信、生成、翻譯和圖像傳播網絡的拓撲結構非常異構。這些圖像在這些網絡中不斷地被轉換、重寫、重新編輯和編程——每一步都被「視覺化地」改變著。他們作為復制品的地位變成了一種日常的文化慣例，就像以前的情況一樣。本雅明認為，這種新技術能夠越來越逼真地復制副本，事實卻恰恰相反?，F代技術認為，從一代硬件和軟件傳輸信息到下一代，將是一種重要的轉變?！甘来惯@個隱喻概念現在被運用于技術環境，這一概念尤其具有啟示意義。我們都知道將某種文化遺產從一代傳到另一代的意義。沒有永恒的復制品，因為沒有永恒的原作。復制同樣受到原創的影響，就像原創受到復制的影響一樣。在不同的語境中，一件復制品變成了一系列不同的原件。每一次語境的變化，每一次媒介的變化，都可以被解釋為對復制狀態的否定——一種本質上的斷裂，一種打開新的未來的開始。從這個意義上說，復制從來都不是真正的復制，而是新的原作，只不過是在新的環境中。每一件復制品本身都是一次次的「閑蕩」體驗，它的「世俗的啟迪」把自身變成了原作，失去了古老的「光暈」并獲得新的「光暈」。它可能仍然是同一個復制品，但它變成了不同的原件。這是一個后現代的項目，反映出圖像的重復、反復和繁殖的特性。這也是為什么后現代藝術往往看起來很「新」，即使是新的概念。我們如何識別一個特定的圖像，說它是「原始的」或「復制的」？這取決于語境。在這個語境中，這個決定被采納了。這個決定始終是一個當代的決定，它不屬于過去，也不屬于未來，而是屬于現在。這個決定也始終是一個主權的決定——事實上，裝置是一個做決定的空間，用來完成「此時此地」「世俗的啟迪」。因此，我們可以說，裝置藝術實踐表明，任何民主空間都依賴于藝術家作為其立法者的私人主權決定。這是古希臘思想家非常熟悉的東西，因為這是早期民主革命的起源。但最近，這種知識不知何故被占主導地位的政治話語所壓制。特別是在?？轮螅覀儍A向于在非個人的機構、結構、規則和協議中發現權力的來源。然而，這種對權力的非個人機制的注視使我們忽視了個人、主權決定和行動在私人、異位（heterotopic）空間中的重要性（借用福柯提出的另一個術語）。同樣，現代的民主力量也有「元社會」（「meta-social」）、「元公共」（「meta-public」）和異位起源（heterotopic origins）。如前所述，設計某種裝置空間的藝術家是這個空間的局外人。他或她對這個空間是異位的。但是局外人不一定非得被包括進去才能被授權。也有被排斥的賦權，尤其是自我排斥。局外人之所以強大，正是因為他或她不受社會控制，他或她的主權行為不受任何公眾討論或任何公眾自我辯護需要的限制。如果認為通過現代進步和民主革命就可以完全消滅這種強大的外部力量，那就錯了。進步是理性的。但并非偶然，我們的文化認為藝術家是瘋子——至少是被迷住了。福柯認為，巫醫、女巫和先知在我們的社會中再也沒有突出的地位了，他們成了棄兒，被關在精神病診所里。但我們的文化主要是一種名人文化，如果你不瘋狂(或者至少假裝瘋狂)，你就不可能成為名人。顯然，?？伦x了太多的科學書籍，卻沒讀多少社會雜志和八卦雜志，否則他會知道今天的瘋子在哪里獲得他們真正的社會地位。眾所周知，當代政治精英是全球名人文化的一部分。也就是說，名人文化是他們統治的社會的外部因素。全球的、超民主的、跨越主權國家的、任一民主組織的共同體之外，這些精英在結構上都是瘋癲的。現在，這些反思不應該被誤解為對裝置藝術形式的批判，并表現出它的主體性。畢竟，藝術的目標不是改變事物——事物總是在自己改變。藝術的作用與其說是展示，不如說是讓人們看到那些通常被忽視的現實。通過以一種非常明確的方式對裝置空間的設計承擔美學責任，藝術家揭示了政治在很大程度上試圖掩蓋被當代民主秩序隱藏的主權維度。裝置空間是我們直面當代自由概念模糊特征的地方，它在我們的民主中起著主權和體制自由張力的作用。因此，藝術裝置是一個（海德格爾意義上）不被遮蔽的（unconcealment）空間，有著異位的、主權的權力，隱藏在民主秩序的不透明背后。
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