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《文藝?yán)碚撗芯俊粪]箱：tsla@vip.126.com
本文作者為重慶社會科學(xué)院哲學(xué)與政治學(xué)所助理研究員。
事件真理與文學(xué)批評：阿蘭·巴迪歐讀貝克特（上）摘 要：阿蘭·巴迪歐反對將貝克特視為表現(xiàn)虛無的荒誕派作家，他指出貝克特的創(chuàng)作中存在著從“唯我論”到“事件”思想轉(zhuǎn)向，后期貝克特的作品表明，他致力于對“事件”的思考，并為此創(chuàng)作了“真理”的文本。巴迪歐以非美學(xué)思想為指導(dǎo)，試圖以貝克特的方式閱讀貝克特。他從文本的內(nèi)在思想結(jié)構(gòu)出發(fā)，提煉出適合于文本的批評概念，讓文本的真理以概念的形式現(xiàn)身。他也成功揭示了一個等待事件，以文學(xué)創(chuàng)造的方式介入事件，并始終對事件充滿希望的貝克特形象。巴迪歐的貝克特閱讀對我們的文學(xué)批評有著重要的理論啟發(fā)：文學(xué)批評不只是為了“解釋”文本，更是為了捕獲文本的“事件真理”，來實(shí)現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作和批評話語的革新。【本文刊于《文藝?yán)碚撗芯俊?016年第1期，此系未編排稿，成稿請查閱本刊。】
在巴迪歐（Alain Badiou）討論文學(xué)的著述中，愛爾蘭作家貝克特（Samuel Beckett）占據(jù)著十分重要的位置。他曾為貝克特寫過一本小冊子，并在書中稱自己在20世紀(jì)50年代與貝克特“相遇”之后，至今一直居住貝克特的世界之中（37）。巴迪歐閱讀貝克特的方式不僅獨(dú)特，而且極富創(chuàng)造力，這與他的“事件哲學(xué)”和“非美學(xué)”的思想緊密相連。
一、巴迪歐的貝克特：從“唯我論”到“事件”巴迪歐筆下的貝克特與當(dāng)前文學(xué)批評塑造的“貝克特形象”大為不同。貝克特時(shí)常被視為一位先鋒派藝術(shù)家，一位荒誕派的劇作家，一位與虛無相伴的思想者，這幾乎成了一種文學(xué)常識，被寫入不同的西方現(xiàn)代文學(xué)的教書課之中。英國學(xué)者M(jìn)·艾斯林（Martin Esslin）的《荒誕的戲劇》（1961年）（The Theatre of the Absurd）將貝克特的劇作描述為表現(xiàn)了“人類存在的荒誕處境”，具有相當(dāng)大的影響力。艾斯林對“荒誕”的定義主要采納了存在主義的觀點(diǎn)，特別是加繆（Albert Camus）在《西緒福斯的神話》（The Myth of Sisyphus）中對人類存在狀況的診斷（626）。艾斯林指出，加繆對“荒誕”（Absurd）一詞的使用，與該詞的日常意義不同，不是指“荒謬可笑”（ridiculous），而是與劇作家尤內(nèi)斯庫的定義相合：“荒誕是指意義的虧空……切斷了人的宗教、形而上學(xué)和超驗(yàn)的根基。人已迷失，他的一切行為都變得無意義、荒謬、毫無用處”（23）。因此，“荒誕”指的就是，當(dāng)人類置身于“無意義”的境地時(shí)，而萌生的一種“形而上學(xué)的痛苦”。貝克特、阿達(dá)莫夫（Arthur Adamov）、尤內(nèi)斯庫（Eugène Ionesco）、讓·熱內(nèi)（Jean Genet）等作家的作品集中表現(xiàn)了這一主題。如果說艾斯林定義的“荒誕”，以及我們的“荒誕派文學(xué)”知識，都極大地受惠于存在主義的哲學(xué)，這是大致不差的。巴迪歐的“青年時(shí)代”也沒有擺脫存在主義思想的魔力，在閱讀貝克特時(shí)，他采取了與艾斯林相似的立場：“一位荒誕的、絕望的、空虛的、難以傳達(dá)的、有著永恒孤獨(dú)的作家——總之，是一個存在主義者”（38）。巴迪歐在反思青年時(shí)代對貝克特的“誤讀”時(shí)，認(rèn)為要擺脫存在主義的影響，就應(yīng)該站在“被遺棄的存在、絕望、虛無”等概念之外重讀貝克特。巴迪歐表示，貝克特的作品傳遞出的不是絕望、悲劇和虛無主義，也不是諷刺、嘲弄、玩世不恭的犬儒主義，而是“關(guān)于尺度、嚴(yán)格和勇氣的教誨”（40）。
無論是在思想立場上，還是對文本的具體操作上，巴迪歐對貝克特的閱讀都與當(dāng)前的批評方式相距甚遠(yuǎn)。他在貝克特的創(chuàng)作生涯中識別出了兩個不同的階段，以創(chuàng)作于1959—1960間的《是如何》（How It Is）為分界線，標(biāo)示著貝克特作品的主題性“斷裂”：從前期作品的“唯我論”轉(zhuǎn)向了后期“發(fā)生了什么”(“事件”的范疇)——即置身于“相異性”、“遭遇”和“他者”的形象之中（16）。認(rèn)為前期貝克特作品的主要特點(diǎn)是“唯我論”，巴迪歐這一特別的論斷實(shí)際上創(chuàng)造性地吸收了存在主義的思想要素。貝克特1959年之前的代表作品有長篇小說《莫非》（Murphy）（1938）、《瓦特》（Watt)（1942）；著名的三部曲《莫洛伊》（Molloy）、《馬龍之死》（Malone Dies）、《無名的人》(The Unnamable)（1951—1953）；劇本《等待戈多》(Waiting for Godot)（1952）、《終局》（Endgame）（1957）。巴迪歐認(rèn)為貝克特前期作品中呈現(xiàn)出兩種本體論（或存在論）的定域——即封閉的場所和開放的場所。“封閉的場所”在作品中具體表現(xiàn)為環(huán)境的封閉性：環(huán)境中一切事物都是司空見慣的，可以列舉和陳述。如《馬龍之死》中的臥室，《瓦特》中諾特先生的房子，《終局》中那個限定了人物的房間都是“封閉的場所”的體現(xiàn)。“開放的場所”指作品人物漫游的空間，如小說《莫洛伊》中，莫洛伊為尋找母親而游歷的空間。《被驅(qū)逐的人》（The Expelled）中的城市和街道等。巴迪歐認(rèn)為貝克特將“封閉或開放的場所”，最終統(tǒng)一為“大地和天空”的意象，稱為“存在之灰黑”（grey black）：在其中任何行動都是沒有效力和意義的，環(huán)境中的人物永遠(yuǎn)是無所作為（6）。
巴迪歐將“存在之灰黑”解讀為無事件點(diǎn)的環(huán)境狀態(tài)，在這一環(huán)境中，人物的“主體性”就成了一個問題。巴迪歐認(rèn)為貝克特前期作品中的“主體”是笛卡爾式的：作為“思之思”的主體，即“我思”（13）。但與笛卡爾不同，貝克特的“我思”具有三重性：第一類是“發(fā)音的主體”或“說話”的主體，這一主體具有反思性，能夠發(fā)出這樣的疑問：誰在說話？第二類是被動接受的主體，即“聽的主體”，能夠聽見但不能理解話語意義的主體。第三類是對前兩類主體進(jìn)行追問的主體，即試圖辨認(rèn)出“說話”的“自我”，試圖弄明白話語的意義，獲得關(guān)于“自我”的知識的主體，然而追問的行為是徒勞，因此陷入了無盡的“煎熬”之中。真實(shí)的主體就是以上三類型的統(tǒng)一，但統(tǒng)一的結(jié)果卻是主體的沉默，體現(xiàn)出立身于“灰黑存在”之中的“虛無”（14）。巴迪歐把這一主體稱之“唯我論”的（Solipsistic），因?yàn)閺摹拔宜肌钡娜匦灾校梢钥吹街黧w的言說、傾聽以及追問都是在“自我”之中進(jìn)行的，并不關(guān)涉“自我”之外的情境。于是，在貝克特前期的作品中，我們看到了一種搖擺于“存在之灰黑的中立性”和“主體無限的孤獨(dú)”的獨(dú)特現(xiàn)象，“主體”與“環(huán)境”之間并不發(fā)生任何介入關(guān)系：因?yàn)橐磺卸际窃谥貜?fù)，沒有“事件”發(fā)生。巴迪歐把貝克特的這些作品稱為“寫給虛無的文本”（15）。從這一總結(jié)性的評斷來看，不得不說，巴迪歐對貝克特前期作品的認(rèn)識與存在主義的思想有著隱秘的關(guān)聯(lián)：無法被理性完全透視的世界，讓人陷入了無意義的言說、難以交流、不斷自我疏離的永恒的孤獨(dú)之中。
以《是如何》（How It Is）為分隔線，貝克特實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作上的一次重大轉(zhuǎn)型，因?yàn)闊o論是作品的美學(xué)風(fēng)格還是思想風(fēng)格都發(fā)生了巨大的變化。在美學(xué)風(fēng)格上，后期貝克特摒棄了早期作品中的敘事和描寫功能，這也造成了我們在文體上難以定位后期貝克特的多數(shù)作品。以《是如何》為例，要判定這部作品是不是小說顯得十分困難，因?yàn)閹缀跽也坏叫≌f的“敘事”和“情節(jié)”，也沒有人物對白，只有一個主人公“我”的“獨(dú)白”。《是如何》文體上的極端異常，讓評論家們感到十分為難，但令人不安的還不只是文體，而是文本使用的語言，幾乎到了“不堪卒讀”地步。試舉一段：
曾是如何我援引在皮姆之前和皮姆一起在皮姆之后是如何的三部分我怎么聽到的就怎么說嗓音一開始在外嘎嘎從四處傳來然后在我心中當(dāng)它停止喘氣時(shí)在給我講述結(jié)束給我講述祈求重現(xiàn)的過去瞬間舊夢或新鮮如同剛剛過去或東西永遠(yuǎn)回憶我怎么聽到它們的就怎么說它們淤泥中的喃喃。（貝克特 105）
沒有標(biāo)點(diǎn)和斷句，句子就是段落，段落就是一個句子，似乎可以無止境地講下去。巴迪歐在處理這一文本的奇怪形式時(shí)指出，貝克特將文本段落按照樂章中的基本音樂單位進(jìn)行切割和布置，其目的是為了把握住非延續(xù)性的主體形象：“主體在思想中被捕獲，發(fā)生在一種主題性的網(wǎng)絡(luò)中：在文本間的緩慢變動、復(fù)奏、循環(huán)、重現(xiàn)（等等）下的相同語句的重復(fù)”（16）。這是說，巴迪歐認(rèn)為貝克特采用一種奇特的文本形式，并不簡單是標(biāo)新立異，而是有著思想上的嚴(yán)肅考慮。這正是前面我們提到的貝克特的思想轉(zhuǎn)向：從以自我為中心的“唯我論”轉(zhuǎn)向了“事件”和“他者”。
莫洛伊沒有找到他的母親，《馬龍之死》中死亡也未來臨，《等待戈多》中等待一直持續(xù)著，《無名的人》呈現(xiàn)的是永遠(yuǎn)持續(xù)下去的法則，就是說貝克特1959之前的作品主要描繪出了一種封閉、靜止、無事件發(fā)生的場面。但在《是如何》中卻出現(xiàn)了與“他者”“相遇”的事件。這是與前期作品的最大區(qū)別。《是如何》的敘事者是一個在泥水中爬行的人，通過回憶“皮姆”將自己的生活劃分為三個階段：遇見皮姆之前、和皮姆在一起、皮姆離開之后。遇見皮姆之前，敘事者在黑暗的泥沼中孤獨(dú)地爬行。皮姆出現(xiàn)之后，敘事者被皮姆拋棄在后面，停止了行動。皮姆離開之后，他似乎又返回了先前的孤獨(dú)，不過這次他是靜止不動的。顯然，“皮姆”的出現(xiàn)改變了敘事者的生活，而皮姆的偶然出現(xiàn)就是發(fā)生在敘事者爬行生活中的“事件”。貝克特在《是如何》中將情節(jié)簡化到了極點(diǎn)，并采用“異常”的語言形式，其目的就是要使文本表達(dá)的思想和文本使用的語言嚴(yán)格區(qū)分開來，使文本關(guān)于事件的思想脫離于表述事件的語言。文本中大量出現(xiàn)的重復(fù)、乏味的敘述顯然是不傳達(dá)什么“意義”的。因此，如果依照傳統(tǒng)的文學(xué)批評，過分專注《是如何》的語言形式，就會陷入貝克特構(gòu)造的意義迷宮之中，而忽視了文本表達(dá)的“事件”。從此來看，《是如何》本身就是關(guān)于事件思想的隱喻，文本中的語言和意義的迷宮如同我們的生活世界，當(dāng)某一事件發(fā)生時(shí)，我們本能的去尋找該事件的意義，而不是超越意義范疇，去面對事件下的真理，而事件之真理終究是反意義和反表達(dá)的。
在巴迪歐心中，貝克特不僅是一位偉大的作家，更是一位致力于事件真理的思想家。依據(jù)巴迪歐的研究者鮑爾（NinaPower）與托斯卡納（AlbertoToscano）的看法，巴迪歐將貝克特與蘭波、馬拉美分別視為致力于事件的三個不同階段的思想者，簡單劃分為：為事件的臨近而做好準(zhǔn)備的貝克特；在事件的持續(xù)過程中，反抗其不確定性的蘭波；事件發(fā)生之后，追尋事件蹤跡的馬拉美（Badiou xxi）。由此，貝克特的散文是充滿勇氣和希望；蘭波的詩是癲狂的、激烈的；馬拉美時(shí)常是神秘和隱晦的。但是將貝克特視為事件的思想家，明顯帶上了巴迪歐自身的哲學(xué)痕跡，這引發(fā)了評論家們的諸多爭議。作為貝克特的研究專家，同時(shí)也是巴迪歐支持者的吉布森（Andrew Gibson）列舉出了巴迪歐哲學(xué)與貝克特作品構(gòu)成內(nèi)在關(guān)聯(lián)的概念：“減法、受限的行動、實(shí)無限、事件、主體化、表現(xiàn)的邏輯、命名、忠誠、反證推理、等待的主體、調(diào)查、非存在、耐心、警醒、對象性、不可判定、不可識別和難以名狀、事件場所和事件的事件”（285）。簡言之，巴迪歐依據(jù)以上概念來研讀貝克特，盡管為我們提供了對貝克特的卓越理解，但并不完全令人滿意,“事實(shí)上，作為美學(xué)領(lǐng)域的特征，他未能把握貝克特作品的具體形象”（285）。勒賽克勒（Jean-Jacques Lecercle）雖然認(rèn)可巴迪歐的非凡的閱讀能力，但認(rèn)為他對待貝克特的文本顯然是“過分詮釋”了，貝克特的作品成了他自身哲學(xué)的注腳。他表示支持朗西埃對巴迪歐的批評：巴迪歐無論是閱讀詩歌還是其他文學(xué)文本，“都是去發(fā)現(xiàn)他想發(fā)現(xiàn)的，即事件及其命名，并且是不惜‘扭曲’文本來為之提供‘證明’”（137）。以筆者看來，盡管巴迪歐閱讀貝克特的方式并非盡善盡美，但卻始終貫徹了他的基本原則：以非美學(xué)為思想指導(dǎo)，以貝克特的方式閱讀貝克特。
二、巴迪歐的閱讀方法：捕獲文本的“真理”如何以貝克特的方式閱讀貝克特？這需要追溯到巴迪歐的“非美學(xué)”（inaesthetics）概念上：“我把‘非美學(xué)’理解為詩與哲學(xué)的一種關(guān)系，即主張藝術(shù)自身就是真理的生產(chǎn)者，無須要求藝術(shù)成為哲學(xué)的對象。與美學(xué)的思辨相對立，非美學(xué)描述由某些藝術(shù)品的獨(dú)立存在而產(chǎn)生的嚴(yán)格的、內(nèi)部的哲學(xué)效果”（“Inaesthetics” i）。“非美學(xué)”概念是巴迪歐圍繞“真理”范疇建立起來的一種藝術(shù)和哲學(xué)的新關(guān)系類型，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)真理的“內(nèi)在性”（immanence）：“藝術(shù)嚴(yán)格地與它產(chǎn)生的真理同延”，以及“獨(dú)有性”（singularity）： “這些真理不在別處，僅在藝術(shù)中被給予”（“Inaesthetics” 8）。需要特別指出的是，“非美學(xué)”的定義強(qiáng)調(diào)了“非美學(xué)”與“具體的作品”的關(guān)系，即定義中的“某些藝術(shù)品”。這一限定使得從“非美學(xué)”中難以發(fā)展出一套普遍適用的批評方法，但卻衍生了一種嚴(yán)肅的、審慎的批評態(tài)度：思想只注重“真理”的文本。畢竟不是一切藝術(shù)品都包含“真理”，因此不是一切藝術(shù)品都能夠成為思想考察的對象，但思想?yún)s潛在地關(guān)注著一切藝術(shù)創(chuàng)作，因?yàn)樗⒉磺宄胬頃诤螘r(shí)何地隨著“事件”的發(fā)生而臨近。
當(dāng)明確巴迪歐是依據(jù)“非美學(xué)”的原則，將貝克特的作品視為思想（真理）的文本時(shí)，我們才能夠理解他為何會從中讀出“事件哲學(xué)”。但這里仍存在一個重大問題：將文學(xué)文本處理為思想文本，難道不就忽略了文學(xué)文本的審美性嗎？畢竟通常而言，文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)是“審美”，而不是“思想”。如果我們要追問其中的緣由，可從以下兩方面考慮：
第一、貝克特的文本自身就拒絕一種“審美式”的閱讀，而召喚一種思想式的審視，或者說他的文學(xué)創(chuàng)作就是一種另類的哲學(xué)沉思。“審美式”的閱讀，在這里指涉20世紀(jì)文學(xué)批評理論的主流形式：形式主義、社會批評、心理學(xué)批評、闡釋學(xué)等。這些理論在面對貝克特的作品時(shí)都遭遇了挫折，盡管各自都能言說貝克特，但最終卻出現(xiàn)了一個充滿矛盾、具有不同面相的貝克特。若把這一現(xiàn)象歸為貝氏文本在闡釋上的多樣性，實(shí)際上并未解決問題的實(shí)質(zhì)。從形式主義的立場來看，語言形式當(dāng)為關(guān)注的中心，并且貝克特在語言上的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)新也完全應(yīng)和形式主義的“陌生化”主張，然而貝克特在語言上的“刻意為之”，已經(jīng)構(gòu)成了一種思想意義，這已不是僅進(jìn)行語言形式的分析所能揭示的。簡單說來，貝克特對語言形式的“陌生化”，應(yīng)當(dāng)理解為他是在拒絕一種“習(xí)慣性”的閱讀，即抵制一種基于感性的閱讀，讓我們與文本保持適當(dāng)?shù)木嚯x，并試圖引發(fā)我們的理性思考。應(yīng)該說來，貝克特的后期作品，無論是戲劇、散文還是小說都在貫徹這一主張，因?yàn)楫?dāng)我們面對極端缺乏情節(jié)、沒有明確的人物形象、貧瘠的詞匯量、毫無修辭技巧的文本時(shí)，我們的確會完全拋棄從前的閱讀習(xí)慣，越過感性的藩籬，轉(zhuǎn)向一種顯得抽象的理性思考。這或許就能理解，文學(xué)批評家在面對貝克特的“異常文本”時(shí)往往感到十分棘手，然而哲學(xué)家們卻有“遇知音”的感慨。
第二、貝克特的作品自行規(guī)定了一種嶄新的“美的風(fēng)格”。貝克特寫的畢竟是文學(xué)文本，而不是哲學(xué)，僅僅從他使用的創(chuàng)作素材而言他也無法回避“文學(xué)應(yīng)該是美的”的這一基本要求。不過，拒絕感性的閱讀和這一要求并不矛盾。他的策略顯得很直接：試圖規(guī)定一種獨(dú)特的“美”。這是巴迪歐討論貝克特時(shí)在“美學(xué)”上的最大發(fā)現(xiàn)。巴迪歐使用了一個有些奇怪的概念“優(yōu)美”（beauty）來概括貝克特文本的語言風(fēng)格和思想風(fēng)格。他認(rèn)為貝克特的所有創(chuàng)作都是致力于美或美的事物的發(fā)現(xiàn)，這體現(xiàn)為貝克特創(chuàng)造了一種“遠(yuǎn)離自然”的獨(dú)特的語言風(fēng)格（42）。從巴迪歐所列舉的文本來看，主要是貝克特后期的作品，如《是如何》、《看不清，道不明》（Ill Seen Ill Said）、《同伴》（Company）等在語言上具有實(shí)驗(yàn)性的文本。這些作品基于一套獨(dú)特的語言運(yùn)作機(jī)制，建構(gòu)起了與眾不同的貝氏美學(xué)。對此，巴迪歐總結(jié)出了如下概念：“精餾”（Rectification），指從句子中將短語離析出來，加以標(biāo)點(diǎn)，進(jìn)行排列，類似于一種詞語蒙太奇。“突展”（Expansion）,指語句中突然出現(xiàn)的抒情式表達(dá)，像對延綿的記憶進(jìn)行詩意的切割。“宣言”（Declaration）指散文書寫中的“涌現(xiàn)”功能。“變格”（Declension）, 用以表達(dá)災(zāi)難臨近的舒緩節(jié)奏和韻律。插話(Interruption),戲劇常用的原則。“延伸”（Elongation）, 對短語變形式的具體呈現(xiàn)。這些概念對我們而言顯得陌生且奇怪，但它們卻是貝克特獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格的基礎(chǔ)。并且這些概念都?xì)w屬于一個根本性的思想原則：“分離”（Separate），即通過“美”的“詞語”將表象從體驗(yàn)的內(nèi)核中分離出來，只有這樣我們才能面對那真正有價(jià)值之物（44）。因此，貝克特的獨(dú)特美學(xué)是其思想原則的產(chǎn)物，這也是我們能對貝克特文本進(jìn)行哲學(xué)式閱讀的重要原因之一。
“分離原則”正是巴迪歐閱讀貝克特的出發(fā)點(diǎn)，是他能夠“以貝克特的方式閱讀貝克特”的關(guān)鍵。“分離原則”在巴迪歐自身的哲學(xué)中，與“思想的減法”相關(guān)。巴迪歐認(rèn)為貝克特重現(xiàn)了這一包含在笛卡爾至胡塞爾哲學(xué)傳統(tǒng)中的方法：“如果你希望嚴(yán)肅地致力于‘思考人性’，那么首要的就是懸置起非本質(zhì)或可疑的事物；必然要將人性化簡為不能再分割的諸種功能”（44）。“思想的減法”正是對事物的非本質(zhì)屬性的扣除，最后只剩下那不可化約的本質(zhì)。這是笛卡爾哲學(xué)的基本方法，也是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)“懸置”的要點(diǎn)。那么貝克特是如何在創(chuàng)作中踐行減法原則的呢？如果從文本的表現(xiàn)形式入手，首先會發(fā)現(xiàn)貝克特作品中的“人物”越來越淡化和模糊。特別是60年代后期的作品中，隨著文本對敘事和描寫功能的拋棄，貝克特也逐漸廢止了對“人物”形象的塑造。巴迪歐認(rèn)為貝克特已經(jīng)將“人物”簡化為“人性”的三種本質(zhì)功能：在既定軌道中行動的人——前行（going）；停滯不動的人——存在（being）；作獨(dú)白的人——言說（saying）。前行、存在、言說成為貝克特追問“類人性”（generic humanity）的開端。而這三個關(guān)鍵詞是從康德哲學(xué)的三個問題轉(zhuǎn)化而來：“我能知道什么；我能做什么；我們可以期望什么。”貝克特的表述為：“我能去哪兒，如果能我前行；我能成為誰，如果我能存在；我能說什么，如果我能發(fā)出聲音……”（2）。從這三個問題出發(fā)，貝克特的創(chuàng)作逐漸走向了一種范疇性表述，即利用柏拉圖《智者篇》中的五個范疇——“運(yùn)動”、“靜止”、“相同”、“相異”、“邏各斯”——建立了人性的公理表達(dá)式。通常我們認(rèn)為，貝克特的后期文本有一種“極簡主義”傾向（Minimalism）。如寫于1982年《更糟糕，呵》（Wostward Ho），此文本所用詞匯恐怕不足一千，在句式上也極為簡練，很少有超過十個單詞的句子，但在思想表達(dá)上卻十分為流暢、清晰。實(shí)際上，貝克特的“極簡主義”是對文本的真理進(jìn)行公理化的表述。因?yàn)檎胬硎峭ㄟ^思想的減法而獲得，對真理的表述沒有比公理化更好的形式了。這十分符合巴迪歐的哲學(xué)取向，但用文學(xué)文本來進(jìn)行如此創(chuàng)造性的實(shí)驗(yàn)，這就是貝克特的非凡之處了。
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國內(nèi)發(fā)行：上海郵政局報(bào)刊發(fā)行處國內(nèi)郵發(fā)代號：4-323國內(nèi)統(tǒng)一連續(xù)出版物號：CN31—1152/I國外發(fā)行：中國國際圖書貿(mào)易總公司（北京399信箱 100044）國際標(biāo)準(zhǔn)連續(xù)出版物號：ISSN0257-0254國外郵發(fā)代號：BM375
