摘要
人類文化史上，愛情是歌曲最重要內容。 正因為司空見慣，研究者很少去注意歌曲表達愛情中的時代精神印痕，以及文化演變對歌曲符號表意方式的影響。 情感焦慮，這個幾乎是悖論的命題，實為當代中國人兩性關系精神狀況的一個特殊的符號再現方式。
關鍵詞
情感焦慮；男歌 ；女歌；跨性別歌 ；符號學分析
1 一種當代文化符號現象
人類社會生存于無所不在的交流之中。 歌曲是人類情感的一種交流方式，歌曲構筑了一種“交流情境”，此“情境”不僅是交流成立的前提，更構成意義的條件和環境，并內化為文化中符號表意的秩序及規范。 在整個人類文化史上，愛情是歌曲最重要內容，亙古至今，歌的形式千變萬化，這個主題持久不變。 正因為司空見慣，研究者很少去注意愛情歌曲中的特殊時代精神印痕，以及不同文化對歌曲表意的控制操作。
在中國傳統歌曲中，愛情引發的悲苦是文人作歌的一個重要動因，且大部分文人的“失戀”或“恐懼失戀”歌詞（例如宋詞）是為女歌手代寫的“怨女歌”。 愛情的焦慮主要出現于男女之間各種結合方式——戀愛關系、情人關系、婚姻關系——出現問題的時候。 失戀先要有所戀；形不成愛情結合，就無所謂失戀。 因此，遠離引發想念，本身不是焦慮；因對方去世悲傷絕望的想念，也不是焦慮。 焦慮是無法讓對方回應自己的感情才產生的。 傳統的情歌幾乎不談婚姻，因為傳統社會的婚姻不太需要愛情來維持，情感焦慮大多是婚姻外的，失戀往往發生在李商隱《無題》諸詩寫的那種場合，即男人在外經商、為官、考試等等時候發生的婚外情。 因此，無論男方女方，并不認真地要求對方守一忠貞，愛情歌曲往往是一段時間的情感身份表演。 “兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”，實際上是一種讓步式的心理，只要有一段“如夢佳期”就行了。 這就是為什么古代情詩多，而情感焦慮實際上并不太多。
在當代中國歌曲中，情況出現很大變化。 焦慮首先有關步向婚姻的可能，即愛情關系能否持久，這關系到身份的長期性，即對今后是否能維持這種交流的憂慮。 愛情好像是生理的、自然的、非表意的，實際上卻是一種符號身份交往行為，是愛情雙方以一定的表意身份進入某種特殊的社會關系。 恩格斯說，有了私有財產要繼承，才出現家庭[1]。 傳統中國講究門當戶對，或者八字相配，這些都是身份性的表征。 身份，“是符號表意雙方是否承認對方是符號游戲的參加者，只有承認對方的身份，表意和解釋才得以進行。 ”[2]因而，愛情不僅僅是生理上、心理上的吸引，更是一種社會性符號交流：雙方從彼此獲得對自身身份的肯定。
那么，歌曲中表現出來的焦慮，本質上是一種什么樣的感情呢？ 塔拉斯蒂認為，“焦慮是一種主體存在的標記。 ”[3]在復雜的愛情經驗中，人會體驗到嚴重的心理沖突，產生身份危機，從而表現出“一種因無法調和分裂的元素而在某些人格中造成的心理混亂”[4]，焦慮是一種人對自己存在狀態失去控制的征象——它是主體與有價值的對象之間關系“災變”的表現：主體與對象從結合到分離，或從有可能結合到有可能分離，卻無法用行動來彌補。 并不僅僅失去可欲的對象，也是對此無能為力，陷入無助狀態的標志，表現出一種意義難以傳達、難以被人理解的痛苦，焦慮是主體對未來意義無法把握的狀態的符號表征。
因此，在當代中國，出現了古代比較少見的歌曲表意題材：在以男性為文本身份的歌曲，即所謂“男歌”中，情感焦慮更多，甚至比女歌更多。 “怨男歌”在數量上幾乎超出了“怨女歌”。 這是中國當代文化一個前所未有的顛覆性的現象，也是中國當代社會性別關系曲折而復雜的符號表現。 情感焦慮，這個幾乎是悖論的命題，實為當代中國人兩性關系精神狀況的一個特殊再現方式。
愛情焦慮也來自于“選擇焦慮”。選擇是一種意義行為：當男女一方用自己的意義標準選擇對方，而對方不作出相應的回應，或者擔心對方不回應，就出現了焦慮。在傳統社會，組合的文化規約（例如八字相配）剝奪了個人自由，也省卻了選擇與后悔的煩惱；在前期現代社會中，社會集團的內部利益聯姻，也簡省了選擇過程；到了當代，似乎擇偶是絕對自由，尤其生育意愿降低，男女社會分工不明顯，選擇可能幾乎無限。在當代社會，人生不是獨立存在的組合段，而是許多“意義”互相牽制，構成一個看來似乎有意義的“人生敘述”。實際上選擇一開始，自我意志就被推上審判臺，各種隱蔽的“討價還價”，讓人們無所適從。趙毅衡在論述后期現代的“符號危機”時指出，一旦面臨的選擇段寬得無法掌握，選擇就只能是機遇選擇，即沒有預設意義的純然選擇，作為選擇主體的自我，只是自由狀態的飄浮。越是封閉的系統，由于元語言單一，越能“解決”如何生活的問題；越是開放的體系，元語言組成復雜化，越是無法提供簡明的答案。當代社會符號泛濫的結果，是形成“選擇悖論”（paradox of choice），即“開放后的自動封閉”[5]。自由戀愛不僅導致選擇自由，還導致過分自由后的實際不自由。
“選擇悖論”證實了克爾凱郭爾的名言：“焦慮是自由造成的暈眩”[6]。在當代社會，愛情關系是兩個原子化的個人所做的人生意義選擇。這個個體選擇實際上缺乏恒久的解讀元語言不得不經受意義關系變化的壓力，隨時有解體的可能，實際上愛情與婚姻成了人際關系中最不穩定的因素。尤其在身份關系發生變化，也就是對意義的解釋出現了變化時，失戀的可能性增加。同樣，選擇性增多時，焦慮也更為強烈。
2 情歌中男性的焦慮
塔拉斯蒂提出：“在所有藝術中，音樂是表達焦慮最有效的手段之一。”[7]音樂的重復性回旋，反復的一唱三嘆，很適合表達焦慮。在一般表意中，重復會減低事件或語句的“可說性”，因為重復讓人膩煩[8]。而焦慮的特點就是回旋反復、縈繞不去，歌曲文本的特點是在重復中變異，因此歌曲成了表達焦慮的最佳文本方式。
情感焦慮在男歌文本和女歌文本中有相當大的差異。這里說的“男歌”或是“女歌”，不是男人或女人作詞或作曲的歌，而是其“文本身份”是男性或女性。歌曲的表意身份，不是個人性的，歌曲是用來感動大眾、供社會大眾傳唱的，因此歌曲文本表現的是一種社會性的感情，男歌和女歌的文本，會烙上社會性別特征印記。歌曲中唱出的對待愛情焦慮的方式，是供社會大眾借用的，因此歌曲反映了一個文化對男人和女人的情感符號身份的期待，而不只是男人對女人，或女人對男人的期待。
正由于此，可以從歌曲中發現當代社會對男女意義身份期待的巨大反差：當今男歌中最明顯的性別焦慮，是對所愛對象無法確切占有。這種焦慮投射到文本中，表現為三種不同的情感態度和處理方式。
第一種是反擊型的，表現出激烈求勝態度。這首《愛我還是他》（娃娃作詞，陶喆作曲并演唱）在當代青年中流傳很廣：“你愛我還是他？我為你找了一百個理由我就是那么傻/你愛我還是他？是否沉默代替你的回答我應該明白吧/你愛我還是他？你都已看不到我們的好我還為誰牽掛/你愛我還是他？是否沉默就是你的回答我們都別掙扎/去愛他!”
這是情感境遇中，應對性別焦慮的一種最男性傳統的反應方式：強烈反擊，絕不妥協。面對所愛者的情感變易，歌曲的言說主體緊逼著追問六個“你愛我還是他”，不允許一個具有威脅性的第三者把自己逼進焦慮，哪怕結果是斷然退出：此歌的最后一句，只有決絕的三個字“去愛他”。命令式修辭，將男性擊敗焦慮的心態表現得非常干脆。在一向“聲美言”的情歌中，歌曲文本很少有這樣強烈的情感態度和情感描述，但作為緩解心理調整機制，可能會有效地表現出男性外向型的對抗式宣泄。這種男性傳統態度在社會中大量存在，在歌曲中卻非常少。歌曲“反映”的并不是現實，而是促使人們唱起來的心理動力。符號表意永遠是片面化的[9]。
第二種是趨于陰柔性的“內化”方式：獨白式地安慰自己，以尋找焦慮的自我釋放。比如這首《練習》（李安修/王裕宗作詞，黎沸輝作曲，劉德華原唱）：“如果留下多一秒鐘，可以減少明天想你的痛/我會愿意放下所有，交換任何一絲絲可能的占有/幸福只剩一杯沙漏，眼睜睜看著一幕幕甜蜜/不會再有原來平凡無奇的擁有，到現在竟像是無助的奢求/我已開始練習，開始慢慢著急，著急這世界沒有你。”
愛情是兩個人的事，但焦慮往往只由被動的那個人承擔。雖然歌的“我對你說”傾訴方式依然存在，但言說主體迫切傾訴的是“如果這世界沒有你”的焦慮（“著急”），用“練習”來預防創傷，是因為“我”知道我經受不起失戀的痛苦。
下面這首情感焦慮的男歌文本《比我幸福》（陳靜楠作詞，李偉松/李景生作曲，陳曉東原唱），表現出第三種不同的情感調整方式，即高姿態：把自己的焦慮“提升”為一種自我犧牲的崇高：“望著廣場的時鐘你還在我的懷里躲風/不習慣言不由衷沉默如何能讓你都懂/此刻與你相擁也算有始有終祝福有許多種心痛卻盡在不言中/請你一定要比我幸福才不枉費我狼狽退出/再痛也不說苦愛不用抱歉來彌補至少我能成全你的追逐/請記得你要比我幸福才值得我對自己殘酷。”
面對這個讓“我”狼狽退出三方角逐的“你”，“成全你的追逐”這句歌詞充滿悲情的抱怨，似乎是主體企圖控制自我的一種“升華”治療。文本中雖然沒有直接出現和另一個第三者“他”的對抗，而是通過強調我的態度，以間接敘述來完成這一場情感的角逐。這種高姿態處理方式既是一種有效的焦慮轉移，同時也能保持道德優勢的主動局面，以一種比第三者更為高尚的利他主義情感，“精神上”戰勝對手。這究竟是一種崇高的道德感，如新儒家哲學所倡導的“用道德安頓情感”[10]，還是一種自我療傷的姿態？“請你一定要比我幸福才不枉費我狼狽退出”，表面上是祝福，實際上是一個拋向對方和第三者的挑戰。是一種“通過加速焦慮表現焦慮”[11]，即搶著把話說到前面，反而能最終使個體擺脫焦慮。
愛情作為人類在人際交流中的一種復雜的符號身份表現，強烈的“排他性”在男歌文本中最為明顯。所謂排他性，也就是對自己性愛（戀愛）對象的獨占心理。這是“文明時代”人類性愛的重要特征。正如恩格斯所論：“性愛按其本性來說就是排他的。排他性的積極面是專一、執著；消極面是自私、嫉妒、猜疑和占有欲。”[12]一旦“排他性”無法達成，也就是占有欲無法確認，強烈的感情焦慮就會產生，這在男歌文本中體現得非常突出。“通過音調表現的焦慮，已經是公開的焦慮。藝術的悖論在于，它的最深層的現實是內在的，但這種現實又必須外化。”[13]這就是為什么藝術與焦慮同在，并成為藝術的動力：藝術的永恒主題是愛情，而藝術的永恒動力是愛而不得。
3情歌中女性的焦慮
女歌中的情感焦慮，不同于男性無法掩蓋的強烈占有欲，更多的是付出沒有回報的苦惱與怨恨。投射在歌曲文本中，也會顯示出三種主要的不同態度。第一種，自我哀怨型。比如這首《獨角戲》（許茹蕓原唱）：“是誰導演這場戲，在這孤單角色里/對白總是自言自語，對手都是回憶，看不出什么結局/自始至終全是你，讓我投入太徹底/故事如果注定悲劇，何苦給我美麗，演出相聚和別離/沒有星星的夜里，我用淚光吸引你/既然愛你不能言語，只能微笑哭泣，讓我從此忘了你。”這首歌由兩位男性音樂人作詞作曲，但處理情感焦慮的方式是典型的女歌，如此作者性別身份與歌曲的文本性別向背的情況，在當代歌曲中并不多。
這首歌對焦慮的女性表意方式非常逼真，證明了表意方式是程式化的套用：女人本該如此。盡管該歌曲文本中也有類似于責問的方式“故事如果注定悲劇，何苦給我美麗？”但并不具有強烈的攻擊性，歌詞很快又轉成女性典型的自我退縮和壓抑。
與上節舉例的那首《比我幸福》中的男性自我崇高化不同，女性的態度是自怨自艾。“既然愛你不能言語只能微笑哭泣讓我從此忘了你”。此歌中展現的這種處理性別焦慮的方式是日常生活中女性最為常見的一種。數千年的性別文化史，一直強化“女性總是弱者”的觀念，這種文化壓力形成了符號表意身份的程式化，而這種程式化有強大的延續性，反過來影響了社會中每個人的表意方式。符號身份與現實的關系在這里翻轉過來：不是符號反應現實，而是符號方式改造現實。這也是大多數女性在命運面前選擇主動放棄，獨自承受焦慮的根本原因。因為如此表意，“符合”女性身份。
女歌中第二種應付性別焦慮的方式，與上面一種自我哀怨型略有不同，已經不像傳統的“怨婦歌”，表現出更多的對男性背叛的怨恨。比如這首《征服》（袁惟仁作詞作曲，那英原唱）：“就這樣被你征服，喝下你藏好的毒/我的劇情已落幕，我的愛恨已入土/終于你找到一個方式分出了勝負/輸贏的代價是彼此粉身碎骨。”
女性在愛情戰役中即使“頑強”，也時刻準備失敗。當女性無法甘心于這種失敗的命運時，總是用憤怒與抗爭來面對自己的焦慮。顯然，相對于前一種自怨自艾型的女性，這種處理焦慮的方式是外向的，反控訴式的。盡管在現實生活中，這不是一種很常見的情感處理方式，因為在社會性別文化的規約里，這種方式常常不被女性傳統價值觀認可，但作為歌曲表意，卻是焦慮的明確反應。
女歌常見的第三種處理性別焦慮的方式可能是當代特有的：理智地對待感情的傷痛，尋找一種積極而正面的方式，重新尋找自我。這既不像上面第一種表現出的自我怨憐，自我迷失；也不像第二種那樣劇烈抗爭，一起“粉身碎骨”，而是采用灑脫的“放棄”。這樣的一種姿態至少贏得了精神上擺脫焦慮的優勢。易桀齊作曲、黃婷作詞的《別再為他流淚》（梁靜茹原唱）：“你走了太久一定很累，他錯了不該你來面對/離開他就好就算了心情很干脆/他其實沒有那么絕對遠一點你就看出真偽/離開他不等于你的世界會崩潰，轉個彎你還能飛。”
越來越多的當代女性青年情愿采取這種瀟灑的表意方式，拒絕做任何形式的“怨女”，一聲“離開他就好”，是典型的當代女性面對失戀的獨立不羈風度。男歌和女歌文本三種基本的不同的性別焦慮和處理方式，是當代文化中性別現實的曲折反映。可以看到這些處理表意焦慮的方式，繼承了傳統的性別角色，但也出現了當代社會才有的重大變化。
盡管在男歌和女歌文本中，我們能觀察到男性和女性不同的性別焦慮及處理方式，在男歌中至今有一種明顯的“排他性”的暴烈，但近年來，有一個不可忽視的變化，男歌的整體修辭方式減少了傳統的所謂“陽剛”的力量，表現出當代一種非常特殊的“怨男情結”，由此產生了當代男歌（哪怕是最男性化的搖滾）的“陰柔化”傾向。這個問題，是當代文化的一種特殊局面催生的情感焦慮變異。
4 跨性別情歌中的情感焦慮
在當代歌曲的性別身份中，最復雜的是跨性別情歌，這是傳統音樂文學中沒有的類別。這種歌可以同時在男女歌眾中傳播流傳，歌本身的文本性別特征不明顯，由男性唱起來，就成為男歌，由女性唱就成為女歌。實際上歌手的生理性別，往往使這些歌本來不清晰的性別身份具象化，但歌手的性別可以變換，也把賦形性別復雜化。在所有的流行歌曲中，跨性別歌占了相當大的比例。筆者對2011年7月21日的“百度音樂”的Top500首歌作了分析，發現其中男歌97首，女歌86首，性別間歌24首，無性別歌75首，而跨性別歌高達218首，占全部500首歌的46%，幾乎達到一半。
跨性別的情歌依然會出現情感焦慮，就是男性女性共同的焦慮。比如這首《明天你是否依然愛我》（楊立德作詞，童安格作曲，童安格原唱）：“我早已經了解追逐愛情的規則雖然不能愛你，卻又不知該如何/相信總會有一天，你一定會離去，但明天你是否依然愛我？”愛情是生命的一部分，但比生命中其他部分更為脆弱，因為愛情不是一個人的行為。愛和被愛是兩種能力，當這兩種能力被混淆，愛情的焦慮就與性別身份更加復雜地糾纏在一起，例如跨性別歌，當男性唱出來的時候，我們能明顯地感受其女性化的一面。而當女性唱出來時，則獲得了一些男性色彩。
在這里，我們可以看到符號文本的表意身份與“實際歌者”性別身份的巨大差異。對兼具雙性(androgyny)生理身份的人，所謂“不男不女”的人，社會的容忍度很低，有很多貶義詞侮辱詞流傳。這是文化對人格性別特征的歸類強制性。但奇特的是，在歌曲中，兼具雙性的跨性別歌卻大受歡迎。
美國女心理學家桑德拉.貝姆（SandraBem）于七十年代發明了“性別角色測量表”，這是一種簡明的、用符號認同測驗性別傾向的工具[14]。被測試者從60個描述性格特征的形容詞看何者適用于自己，然后可以查出這些形容詞的“性別性”。大部分研究發現，雙性化的個體心里比較健康，具有較高的自尊、較少的心理病態、較好的社會適應能力，比其他類型的人更受別人歡迎。這也就從一個角度說明了兼具雙性也是男女心靈溝通的具體表征。也就是說，一旦超脫傳統的單性別規則，接觸到符號意義表現，兼具男女雙性就會成為不少當代人的選擇。文本身份兼具雙性的“跨性別歌”就是這種傾向的符號表現。
榮格曾提出雙性人格理論，認為男女兩性均有異性亞人格成分（sub-personalities），即男性具有女性原型（Anima）、女性具有男性原型（Animus）。當代美國學者艾森卓進一步深入探索，提出這種雙性或對立性的亞人格其實質是心理情結（psychic complexes), 而不是榮格所說的原型。如果將對立性別理解為以生物學為基礎的人格，男女兩性便被預判成兩大類別。這樣一來，有關自我與非我之間關系的所有的微妙性和未知含義，便統統被取消了[15]。所以，跨性別歌曲文本是展示一個人身上的阿尼瑪或阿尼姆斯兩種屬性，以便提供兩性溝通的一種方式。
男女心靈沒有本質的區別，跨性別情歌唱出的其實也是一種兩性情感的共同心理基礎。只有進入別人的情感世界里，才能同情地體諒對方，才能找到理解之路。這首《解脫》（姚若龍作詞，許華強作曲，先是陶喆原唱，后為張惠妹、周筆暢翻唱），是典型的跨性別歌，在當代青年中流傳很廣：“解脫是肯承認這是個錯，我不應該還不放手/你有自由走，我有自由好好過/解脫是懂擦干淚看以后，找個新方向往前走/這世界遼闊，我總會實現一個夢。”
這種方式是不是解除情感焦慮的有效方式呢？流行歌曲在幫助人們體驗對方的情感。歌曲一方面表達焦慮，另一方面幫助我們排解甚至克服這種焦慮。這種時候，歌曲的符號表意，不僅是當代男女苦惱心靈的表達，更是對情感焦慮的訴說式撫慰。音樂符號學家塔拉斯蒂提出過有兩種焦慮：同情的厭惡，與厭惡的同情[16]。前者是悲觀的無出路的，而后者是面對消極情緒的“往上超越”式的轉換。塔拉斯蒂沒有說哪種音樂是雖然厭惡但是同情，能“往上超越”，從本文的分析來看，跨性別歌這種當代文化中特有的體裁，能夠促進性別之間的理解，用同情緩解焦慮。
參考文獻
[1]恩格斯：《家庭、私有財產，及國家的起源》，〔北京〕人民出版社2003年版，第56頁。
[2]趙毅衡：《身份與文本身份，符號與符號自我》，〔北京〕《外國文學評論》2010年第2期。
[3][7][11][13][16]Eero Tarasti，Existential Semiotics, Blooming－ ton:University of Indiana Press, 2000，p.85，p.76，p.80，p.78，p.78.
[4]錢超英：《身份概念與身份意識》，吳予敏主編《多維視界——傳播與文化研究》，北京大學出版社2001年版，第377-380頁。
[5]趙毅衡：《單軸人：后期現代的符號危機》，〔哈爾濱〕《學習與探索》2010年第4期。
[6]“Anxiety is dizziness of freedom”, SorenKierkegaard, The Concept of Anxiety, Princeton: Princeton University Press,1980，p.43.
[8]羅賓.沃霍爾指出，重復使時間成為“類敘述型”（Paranarratable）降低可敘述性。《新敘述：現實主義小說和當代電影怎樣表現不可敘述性》，見《當代敘述理論指南》，James Phelan等主編，北京大學出版社2007年版，第241頁。
[9]趙毅衡：《符號學》，南京大學出版社2012年版，第37頁。
[10]徐復觀分析音樂“中和”之道時說：“由心所發的樂，在其所自發的根源之地，已把道德與情欲融和在一起，情欲因此而得到了安頓，道德也因此便以情緒的狀態而流出。……道德成為一種情緒，即成為生命力的自身要求。道德與生理的抗拒性完全消失了，二者合二為一。”《中國藝術精神》，〔桂林〕廣西師范大學出版社2007年版，第22頁。
[12]《馬克思恩格斯選集》，〔北京〕人民出版社1972年版，第4卷第78頁。
[14]Pedhazur, Elazar J.; Tetenbaum, Toby J.“Bem Sex Role Inventory: A theoretical and methodological critique”. Journal ofPersonality and Social Psychology, Vol 37 (6), Jun 1979, pp..996- 1016.
[15]波利·揚-艾森卓：《性別與欲望：不受詛咒的潘多拉》，楊廣學譯，〔北京〕中國社會科學出版社2003年版，第44-49頁。
本文刊載于《江蘇社會科學》2013年06期
編輯︱李欣寧
視覺︱歐陽言多
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