*詠嘆人生是中國藝術的根本主題，尤其中國的詩歌更突出地體現了這一點。
*中國現代藝術繼承了“人生的藝術”這一傳統，“美術與人生”、“美育與人生”、“藝術與生活”等是人們經常談論的主要話題。
*“人生的藝術化”或“藝術的人生觀”的樹立，是需要“烏托邦”的。藝術理想、審美理想，就是靠想象乃至幻想創造出來的“烏托邦”。“烏托邦”是完美的，自由的，快樂的，雖然可望而不可即，在現實社會中不可能兌現，但在藝術－審美活動中，卻可以滿足人的意志的自由追求，滿足人的情感生活和精神生活的快樂需要，可以供情感體驗、心靈感悟、精神觀照。
一 “人生的藝術”
中華民族的童年時代，神話藝術不發達，遠遜于古希臘。進入文明時代，宗教思想從未占統治地位，宗教藝術也遠不如基督教國家發達。中華民族從野蠻走向文明時代實施禮樂教化，藝術－審美代替原始宗教承擔了社會、政治、道德、教育的功能，成為中華民族精神生活的主要園地和文化理想的表現形式。因此，描寫人生是中國藝術的根本題材。先秦時代的《詩經》《楚辭》是描寫人生的藝術，雖然《楚辭》中含有神話的因素，但那里的神鬼仙怪都沒有形成與人生相對立的獨立世界，實際上是人生世界的一部分。其后的藝術發展，完全繼承了這一傳統。只有南北朝至唐宋時期，由于印度佛教影響而產生的中國佛教藝術，不同于中國固有的人生藝術，但在藝術史上仍不占主導地位，因而常常被遺忘。
詠嘆人生是中國藝術的根本主題，尤其中國的詩歌更突出地體現了這一點。這里略舉直接出現“人生”二字的一些名篇佳句，以見一斑。第一，感時傷世，憂國憂民。“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱。”“民生各有所樂兮，余獨好修以為常。”（屈原：《離騷》）這里的“民生”即人生，是屈原憂患意識的直接表達。第二，感嘆“人生苦短”的悲劇情思，而且這種悲劇情思又總是和酒聯系在一起，因為酒既可激發感情，又可宣泄愁怨。漢《古詩十九首》載：“浩浩陰陽移，年命如朝露。人生忽如寄，壽無金石固。萬歲更相疊，圣賢莫能度。服藥求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。”（《驅車上東門》）“青青陵上柏，磊磊澗中石；人生天地間，忽如遠行客。斗酒相娛樂，聊厚不為薄。驅車策駑馬，游戲宛與洛。”（《青青陵上柏》）曹孟德嘆曰：“對酒當歌，人生幾何。譬如朝露，去意苦多。慨當以康，憂思難忘。何以忘憂？唯有杜康。”（《短歌行》）李白曰：“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪。人生得意需盡歡，莫使金樽空對月。”（《將進酒》）杜甫云：“人生不相見，動如參與商。今夕復何夕，共此燈燭光。少壯能幾時？鬢發各已蒼。訪舊半為鬼，驚呼熱中腸。”（《贈衛八處士》）歐陽修的《玉樓春》詞載：“尊前擬把歸期說，未御春容慘咽。人生自是有情癡，此恨不關風與月。”寇準詞曰：“更進一杯酒，歌一闋。嘆人生里，難歡聚，易別離。且莫辭沉醉，聽取陽關徹。”（《陽關引》）李煜更吟出：“胭脂淚，留人醉，幾時重？自是人生長恨水長東！”（《烏夜啼》）第三，追求“適意”和游戲自然山水，實際上是向往人生的自由快樂境界。這種詩句，可以說俯拾皆是。“含歌攬涕恒抱愁，人生幾時得為樂？寧作野中之雙鳧，不愿云間之別鶴。”（鮑照：《擬行路難》其二）“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。”（李白：《宣州謝脁樓餞別校書叔云》）“天明獨去無道路，出入高下窮煙霏。山紅澗碧紛爛漫，時見松櫪皆十圍。人生如此自可樂，豈必局促為人靰。”（韓愈：《山石》）“誰道人生無再少？門前流水尚能西，休將白發唱黃雞。”（蘇軾：《浣溪沙》）第四，贊美人生的無限性即人生價值。這種人生價值存在于個體的精神境界和群體的無限延伸，而不在于個體生命機體。文天祥的“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”（《過零丁洋》），是最有名的佳句。“回車駕言邁，悠悠涉長道。四顧何茫茫，東風搖百草。所遇無故物，焉得不速老？盛衰各有時，立身苦不早。人生非金石，豈能長壽考。奄忽隨物化，榮名以為寶。”（漢《古詩十九首》之《回車駕言邁》）“江畔何人初見月，江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水。白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。”（唐張若虛：《春江花月夜》）
中國現代藝術繼承了“人生的藝術”這一傳統，“美術與人生”、“美育與人生”、“藝術與生活”等是人們經常談論的主要話題。中國現代藝術家、美學家，也把人生看作藝術的落腳點。但由于美學觀點的不同，在藝術與人生的關系問題上發生過激烈的爭論，即20世紀20年代的“為人生的藝術”和“為藝術的藝術”的爭論。魯迅說：“創造社是尊天才的，為藝術而藝術的，尊重自我的，崇創作，惡翻譯，尤其憎惡重譯的，與同時上海的文學研究會相對立。那出馬的第一個廣告上，說有人‘壟斷’著文壇，就是指著文學研究會。文學研究會卻也正相反，是主張為人生的藝術的，是一面創作，一面也著重翻譯的，是注意介紹被壓迫民族文學的，這些都是小國度，沒有人懂得他們的文學，因此也幾乎都是重譯的。”[1]又說：“說到‘為什么’作小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為‘閑書’，而且將‘為藝術而藝術’看作不過是‘消閑’的新式的符號。”[2]茅盾說：“有過一個時期，文學研究會被目為提倡著‘為人生的藝術’。特別是創造社成立以后，許多人把創造社看作‘藝術派’和‘人生派’的文學研究會對立。創造社當時確曾提倡‘藝術至上主義’，而且是一種集團的活動。”[3]當時的文藝界、美學界、學術界的許多作家、學者，都對這一爭論發表了意見，表明了態度。到了30年代、40年代，一些藝術批評家、美學家仍然要舊話重提，進一步探索爭論的歷史根源和理論基礎，分析爭論的性質。可見問題的重要。例如，20世紀20年代，唐雋在《藝術獨立論——藝術人生論的批判》一文中，梁啟超在《情圣杜甫》一文中，黃懺華在《美術概論》一書中；30年代，李安宅在《美學》一書中，朱光潛在《文藝心理學》一書中和《談美》一書中；40年代，蔡儀在《新美學》一書中，等等，都有深入地論述，對兩派各自的合理因素及其片面性都作出了具體分析、批判和公正的評價。過去出版的有關論著、教科書等，對這個爭論既不考察它們的歷史根源，也不進行理論分析、論證，就武斷地作出肯定一方（“為人生的藝術”）、否定另一方（“為藝術的藝術”）的結論。認為“人生派”是“唯物的”“革命的”，因而也是正確的，而“藝術派”則是“唯心的”“資產階級的”，因而也是錯誤的。特別是中國現代文學史的撰寫者，既不廣泛地搜集這些資料，也不吸收他們的正確觀點，便從某種成見出發，先入為主，偏袒一方，這不僅不公平，而且也抹煞了爭論的理論意義。
其實，“為藝術的藝術”不見得就是錯誤，“為人生的藝術”也不是一貫正確，二者都有片面的真理，而又都有明顯的缺陷。就20世紀20年代藝術界的具體實際而言，二者都有切實的針對性，從不同的角度、針對不同的問題，對現實的藝術現狀進行批評，提出自己的理論主張。“人生派”是針對當時有人（如鴛鴦蝴蝶派）“將文藝當作高興時的游戲和失意時的消遣”，因此提出“為人生的藝術”的主張，強調藝術的社會責任和自覺的人生目的。他們認為，文學藝術應該成為發揚正氣，振奮精神，為社會政治服務的“一種工作”，而不是個體的“玩物”。這些看法無疑有一定的道理，尤其在國難當頭、民族危亡的時代，提倡這種藝術精神也是完全必要的。但是，是不是任何情況下、任何時候（包括那個年代在內）文學藝術都不能作為“游戲”與“消遣”呢？恐怕也不是。即使在那個救國革命的戰爭年代，人們也不能整天整夜的戰斗、工作而不需要休息和情感生活；有情感生活，就要有娛樂的藝術，游戲的藝術；有休息，除了睡覺外，還要有消遣，有閑情逸趣，以養足精神。這些都是正當的，不可厚非。因此，不能把文學藝術的教育作用和審美娛樂作用、社會的統一目的和個體的“游戲”、“消遣”等審美需求絕對地對立起來，把本來可以調和統一的事物變成互不相容的“敵人”。同時，“人生派”把“人生”概念只理解為社會政治、革命、工作，把豐富多樣的人生內涵，狹窄化、簡單化，也正是犯了這種“極端”、“片面”、“自以為是”的錯誤。而“藝術派”卻又走到另一個極端，過分強調個體的“內心的要求”而忽視文學藝術的社會責任，要求保障文藝作品的高質量，但又往往提出不切實際甚至是“左”的口號。他們針對“新的陣營內的投機分子和投機的粗制濫造，投機的粗翻亂譯”（郭沫若《文學革命之回顧》），堅持“以唯美唯真的精神來創造文學”（郁達夫《創造日宣言》），因而提出“為藝術的藝術”的口號，自然具有一定的合理性。因為文學藝術要真正有益于社會人生，發揮激情導欲、移風易俗的作用，沒有一定的質量，不達到藝術之所以為藝術的標準，那么，“為人生”、“為革命”的口號喊得震天響，仍然還是一句空話。所以提出“為藝術的藝術”以限制“為人生的藝術”走向取消藝術的極端化，也是很有現實意義的。但是，既然是“為藝術的藝術”，那么，藝術同社會政治道德等到底有無關系呢？藝術要“唯美唯真”，那么“善”是不是與藝術一點邊都不沾呢？對于這些問題，“藝術派”都是不了了之。總之，這兩種主張的提出都有現實的根據，它們各自所針對的偏頗，也都有反對、糾正之必要。但是，如果各自把合理因素推向極端，把“合理”變成“絕對”，那么，也就成為謬誤。所以，二者不僅是對立的，又是互補的。既是“為人生的藝術”，又是“為藝術的藝術”，才能既保證藝術的質量，不把它降低為一般的道德教訓和政治宣傳，同時又能保證它同社會現實的有機聯系，而不墮落為純個體的感官欲望的“玩物”，使個體與社會、感性與理性和諧起來。豐子愷說：“我們不歡迎‘為藝術的藝術’，也不歡迎‘為人生的藝術’。我們要求‘藝術的人生’與‘人生的藝術’。”（《藝術與人生》）因為前者把藝術的價值看的太狹窄，太貴族化，后者又把藝術看作人生目的的手段——目的達到，手段扔掉。梁啟超說：“我們應該為作詩而作詩呀，抑或應該為人生問題中某項目的而作詩？這兩種主張，各有極強的理由，我們不能作極端的左右袒，也不愿作極端的左右袒。依我所見，人生目的不是單調的，美也不是單調的，為愛美而愛美，也可以說為的是人生目的。因為愛美本來是人生目的的一部分。訴人生苦痛，寫人生黑暗，也不能不說是美，因為美的作用，不外令自己或別人起快感。痛楚的刺激，也是快感之一。例如膚癢的人，用手抓到出血，越抓越暢快。象情感恁么熱烈的杜工部，他的作品，自然是刺激性極強，近于哭叫人生目的那一路。主張人生藝術觀的人，固然要讀他。但還要知道，他的哭聲，是三板一眼的哭出來，節節含著真美，主張唯美藝術觀的人，也非讀他不可。”（《情圣杜甫》）說得生動、深入淺出而評論公允。
二 “藝術的人生觀”與“人生的藝術化”
何謂“人生”？梁啟超在《人生觀與科學》一文中說：“吾人從心界物界兩個方面調和結合而成的生活，叫做‘人生’，我們懸一種理想來完成這種生活，叫‘人生觀’。”朱光潛在《談美》中，把“人生”分為狹義與廣義兩種。廣義的人生，指的是人類的一切活動，從物質的到精神的，從個體的到社會的，從科學的道德的到審美的。狹義的人生即他所說的“實際人生”，指的是現實的功利的道德的社會實踐活動，“藝術生活”和“實際人生”合而成為“整個人生”，即“整個人生”包含物質和精神兩個方面。宗白華在《新人生觀問題的我見》中說：“什么叫藝術的人生觀？藝術的人生觀就是從藝術的觀察上推察人生生活是什么，人生行為當怎樣。”由此可知，所謂“人生”，指的就是人的各種生活、行為，人的生存、發展。從根本上說，人生就是人的生命活動。而人的生命活動是有意識的，自由的，人可以把自己的生命活動對象化，與動物的生命活動根本不同。所以，人的生命活動分為機體活動和精神活動兩個方面；人的生活分為物質生活與精神生活兩個方面。現代美學家提出“藝術的人生觀”和“人生的藝術化”，說的都是人的精神方面。
一個人應如何對待人生，如何使生活快樂？這里最重要的是具有藝術眼光和審美態度。朱光潛說，不會用藝術的審美眼光去欣賞人生而只知終日拼命地去“爭溫飽”，這種人既不懂得什么是人生，也就不會感到人生的樂趣與希望。因為藝術是情趣的活動，“情趣愈豐富，生活也愈美滿，所謂人生的藝術化就是人生的情趣化。”（《談美》十五《人生的藝術化》）豐子愷說：“所謂藝術的生活，就是把創作藝術、欣賞藝術的態度來應用在人生中，即叫人在日常生活中看出藝術的情味來。”又說：“人生之有賴于美的慰藉，藝術的滋潤，是很多的。人生中無論何事，第一必須有‘趣味’，然后能喜歡地從事。這‘趣味’就是藝術的。”（《關于學校中的藝術科》）宗白華說，中國本來有悠久的藝術傳統，有豐富的文學藝術遺產。但不知何故，到了現代，這個優良傳統似乎有些中斷了。人們，特別是一般平民，幾乎純粹過著一種機械的、物質的、肉體的生活，而感覺不到超越現實的精神生活、理想生活的需要。長此以往，中國新文化運動也將失去動力。“因為一般既覺不到精神生活，理想生活的需要；那么一切精神文化，如藝術，學術，文學都不能由切實的平民‘需要’上發生偉大的發展了。所以我們現在的責任，是要替一般平民養成一種精神生活，理想生活的‘需要’，使他們在現實生活以外，還希求一種超現實的生活，在物質生活以上還希求一種精神生活。”要樹立這種藝術的人生觀，就要“積極地把我們人生的生活，當作一個高尚優美的藝術品似的創造，使它理想化，美化。”（《新人生觀問題的我見》）很顯然，這是從平民主義立場出發，是為整個社會大眾著想的，也表現了現代美學家的共同愿望。現代社會由于貧富差別懸殊，廣大的平民大眾仍然沒有充分的文化教育權利，因而審美能力不高；同時，由于科學技術的發展，商品經濟的刺激，又把人們的欲望追求完全吸引到物質生活享受上面，精神生活由于貧困而出現危機，因此提出新的藝術人生理想。中國古代的藝術人生理想是意境，但意境畢竟是高雅的，過去是士大夫所能追求、享受的境界，雖經現代轉化，也只適用于有較高藝術修養的文化人和知識分子，而廣大的平民大眾與這種高雅的境界仍然是無緣的。現代美學家提出“人生的藝術化”和“藝術的人生觀”等命題，正是作為新的藝術－審美理想加以樹立、論證和傳播的。
如何才能樹立“藝術的人生觀”或實現“人生的藝術化”？關鍵在于對人生要抱著一種審美態度，具有一定的審美能力。而審美態度的確立和審美能力的提高，需要通過藝術教育、審美教育才能實現。所以，現代美學家都積極提倡美育，積極實施藝術教育。蔡元培說：“人人都有感情，而并非都有偉大而高尚的行為，這由于感情推動力的薄弱。要轉弱而為強，轉薄而為厚，有待于陶養。陶養的工具，為美的對象；陶養的作用，叫作美育。”（《美育與人生》）美育與藝術教育兩個概念可以相互包容，但并不完全相同。美育涵義比藝術教育寬泛，它包含藝術教育。除藝術之外，自然山水、現實生活、歷史遺跡、文化名勝、城市建筑、鄉村田園以及各種博物館、展覽廳等等，也都存在一個審美問題，也都是審美教育可利用的資源。但從教育的價值意義而言，這些都沒有藝術教育所具有的那種充實的社會內容和精致的美感形式，作用也沒有藝術教育那樣強烈。所以，蔡元培又說：“美育為近代教育之骨干，美育之實施，直以藝術為教育，培養美的創造及鑒賞的知識；而普及于社會。”（《創辦國立藝術大學之提案》）中國古代一直重視藝術教育，蔡元培繼承了這個傳統。不同的是，中國古代藝術教育附麗于道德教育而沒有獨立地位。蔡元培在藝術教育的現代轉化中，改變了這種狀況，給藝術教育以獨立地位，成為審美教育的主要形態。
梁啟超是中國現代藝術教育最早的鼓吹者，他提出用文藝改造國民性的思想，影響一個時代。他在《國民十大元氣論》一文中說：“求文明而從形質入，如行死巷，處處窒礙，而更無他路可以別通，其勢必不能達其目的，至盡棄其前功而后已。求文明而從精神入，如導大川，一清其源，則千里直瀉，沛然莫之能御也”因此，他從維新變法運動失敗之后便把主要精力放在創辦報刊，進行思想宣傳，大造革新輿論。尤其提倡用詩歌、小說啟發民智，塑造新民。他撰寫“詩話”、發表論文，為他提出的“詩界革命”“小說界革命”的主張建構理論根據。他在《飲冰室詩話》中提出，要像中國古代那樣將詩與音樂結合起來進行藝術教育，才更有力量。他甚至認為“小說革命”是社會一切改革的前提條件：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。”梁啟超是那個時代開風氣之先的人物。他的以文藝改造國民性的思想，影響了如魯迅、郭沫若、沈雁冰等人棄醫就文以文藝救國的志向。梁啟超說：“情感教育的最大利器，就是藝術。音樂、美術、文學三件法寶，把‘情感秘密’的鑰匙都掌住了。藝術的權威，是把那霎時間便過去的情感捉住他，令他隨時可以再現，是把藝術家自己的個性的情感，打進別人的情閾里頭，在若干時間內占領了他心的位置。因為他有恁么大的權威，所以藝術家的責任很重，為功為罪，間不容發。藝術家認清楚自己的地位，就該知道，最要緊的工夫，是要修養自己的情感，極力往高潔純摯的方面，向上挈，向里體驗。自己腔子里那一團優美的情感養足了，再用美妙的技術把他表現出來，這才不辱沒了藝術的價值。”（《中國韻文里頭所表現的情感》）梁啟超緊緊抓住情感這一環，論述藝術教育的特殊意義和藝術家的重大社會責任。他的思想見解，在今天仍具有重要現實意義。
中國現代美學家一致強調，要通過藝術教育和審美教育，提高人們的藝術修養審美能力，使人們不僅能生存于現實，還要有能力超越現實；不僅為溫飽而勞碌，更要追求高尚的精神生活，才能感受到人生的趣味和價值。這些看法都有強烈的針對性，而且具有重要的現實意義。他們提出“人生的藝術化”或“藝術化的人生”等命題作為一種追求，并不是消極的，也不是單純的“出世”思想的反映，而是為了解決現實所存在的問題——現代精神危機。正如朱光潛所說：“人要有出世的精神才可以做入世的事業。現世只是一個密密無縫的關系網，一般人不能跳脫這個圈套，所以轉來轉去仍是被利害兩個大字系住。在利害關系方面人已最不容易調協，欺詐、凌虐、劫奪種種罪孽都種根于此。美感的世界純粹是意象世界，超乎利害關系而獨立。在創造和欣賞藝術時，人都是從有利害關系的實用世界搬家到絕無利害關系的理想世界里去。”（《談美·開場話》）解決這一現代問題，不僅要縮小以至消滅貧富差別，更要從精神本身著手——提高藝術鑒賞能力，樹立一種審美理想，使人有精神寄托的美好家園。現代美學家的這一形而上的藝術的人生理想的提出和理論構建，既是對中國古代優良的人文精神傳統的繼承，又是新的社會條件下人文精神的新發展。當然，這種藝術理想的創構，存在一個明顯的缺陷，就是：忽略了物質生活與精神生活之間的關系問題，忽略了現實社會問題的解決與理想人生的追求之間的關系問題，因而常常被看作“烏托邦”而一文不值。其實“烏托邦”也是有價值的。所謂“烏托邦”，就是想象、空想、幻想的代名詞。以現實物質存在的標準衡量，“烏托邦”是要不得的，但以藝術精神和藝術創作方法的標準衡量，“烏托邦”不僅是需要的，而且是必須的。“人生的藝術化”或“藝術的人生觀”的樹立，是需要“烏托邦”的。藝術理想、審美理想，就是靠想象乃至幻想創造出來的“烏托邦”。“烏托邦”是完美的，自由的，快樂的，雖然可望而不可即，在現實社會中不可能兌現，但在藝術－審美活動中，卻可以滿足人的意志的自由追求，滿足人的情感生活和精神生活的快樂需要，可以供情感體驗、心靈感悟、精神觀照。
三 “以美育代宗教”
中華民族的文化理想，既不是宗教幻想的，也不是科學實證的，而是藝術－審美體驗的。中國人的大多數都不信仰宗教，而把藝術－審美境界當成自己的理想追求。這在世界大家庭中是很獨特的。林語堂說：“如果說宗教對人類心靈起著一種凈化作用，使人對宇宙、對人生產生一種神秘感和美感，對自己的同類或其他生物表示體貼的憐憫，那么依著者之見，詩歌在中國已經代替了宗教的作用。宗教無非是一種靈感，一種活躍著的情緒。中國人在他們的宗教里沒有發現這種靈感和活躍情緒，那些宗教對他們來說只不過是黑暗生活之上點綴著的漂亮補丁，是與疾病和死亡聯系在一起的。但他們在詩歌中發現了這種靈感和活躍情緒。詩歌教會了中國人一種生活觀念，通過諺語和詩卷深切地滲入社會，給予他們一種悲天憫人的意識，使他們對大自然寄予無限的深情，并用一種藝術的眼光來看待人生。”[4]李澤厚說：“中國哲學所追求的人生最高境界，是審美的而非宗教的（審美有不同層次，最普遍的是悅耳悅目，其上是悅心悅意，最上是悅志悅神。悅耳悅目不等于快感，悅志悅神也不同于宗教神秘經驗）。西方常常是由道德而宗教，這是它的最高境界。”[5]錢穆認為，藝術境界是中國的“終極趨向”。他從歷史的角度，論證了中國文化經歷了“宗教而政治化，政治而人倫化，人倫而藝術化”的過程，并認為“這是中國古代文化演進一大主流，這一主流的后面，有人類內心之自然要求做他的發動力”[6]。他說：“我所說的中國傳統和平文化，決不是一種漫無目的，又漫無底止的富強追求，即所謂權力意志與向外征服；又不是一種醉生夢死，偷安姑息，無文化理想的雞豕生活；也不是消極悲觀，夢想天國，脫離現實的宗教生活。中國人理想中的和平文化，實是一種‘富有哲理的人生享受’。深言之，應說是富有哲理的‘人生體味’。那種深含哲理的人生享受與體味，在實際人生上的表達，最先是在政治社會一切制度方面，更進則在文學藝術一切創作方面。”[7]
中國人也有超越現實、解脫人生痛苦的強烈愿望，特別是在政治腐敗、社會戰亂的時代，人們更期望一種安居樂業、和睦相親、自由往來的幸福生活。陶淵明的《桃花源記》，正是對這種人生理想的藝術顯現。這種理想在宗教中是空想幻覺，而在藝術－審美活動中卻可以變成真實的情感體驗。因為，藝術－審美活動，既超現實又不脫離現實。王國維說：“吾人對宗教之興味，存于未來，而對美術之興味存于現在。故宗教之慰藉，理想的；而美術之慰藉，現實的也。”（《去毒篇》）正因為如此，宗教對于偏重“實踐理性”的中華民族的大多數的吸引力，遠不如藝術－審美境界。中國人不愿意用宗教的幻想來欺騙自己，寧愿用藝術的想像而忘掉現實的苦痛，用真情實感的審美活動對人生自由理想加以感悟和體驗。所以，宗教的那種超越“人間世”的信仰境界，對于中國人的精神生活來說，遠遜于扎根于“人間世”之中的藝術－審美境界。中華民族所追求的最高境界不是“天國”，也不是“彼岸”、“來世”，而是在當下既可經驗而又超越現實利害關系的自由境界。這種自由境界是內在于人生世相之中，與人的生命活動融為一體；中國人不太迷信他人設定的理念世界或神的世界，而是相信自己體悟到的自由愉悅的精神世界。
正因為我們有這樣一個悠久的文化傳統，中國社會進入現代以來，西洋的宗教勢力源源不斷地進入中國，某些人屢屢想改變這一文化傳統，都沒有成功。特別是在袁世凱封建復辟時期，一些人想借封建政治力量，確立儒教為“國教”，尊奉孔子為教主，或者干脆搬來基督教為“國教”，同洋人一樣膜拜基督，以改變中國人的信仰。他們和傳教士發起“宗教運動”，發表演說，撰寫文章，動員、勸說人們信教。當時七嘴八舌，甚囂塵上，好不熱鬧，結果都以失敗而告終。是什么力量擋住這股歷史逆流？是中國傳統文化的力量！中國傳統文化的人文精神是很強的，它不把宗教“上帝”放在眼里，它高揚實踐理性精神，也高揚藝術精神。正是在一些人高喊要建立“國教”，或要信仰基督教的喧鬧聲中，深刻體認中華文化精神的蔡元培先生響亮地提出“以美育代宗教”的主張。他說：“蓋無論何等宗教，無不有擴張己教攻擊異教之條件。” “純粹之美育，所以陶養吾人之感情，使有高尚純粹之習慣，而使人我之見，利己損人之思念，漸消沮者也。”以美育陶養性靈，“使之日進于高尚者，固以足矣。又何取乎侈言陰騭，攻擊異派之宗教，以刺激人心，而使之漸喪其純粹之美感邪？”（《以美育代宗教說》）為什么美育可以代宗教？因為中國的人生理想不在宗教世界，而在道德本體境界。道德本體境界是“美善相樂”（荀子語）境界，美育是通向這個境界的必由之路。蔡元培說：“人生不外乎意志；人與人互相關系，莫大乎行為，故教育之目的，在使人人有適當之行為，即以德育為中心是也。顧欲求行為之適當，必有兩方面之準備：一方面，計較利害，考察因果，以冷靜之頭腦判定之；凡保身衛國之德，屬于此類，賴智育之助者也。又一方面，不顧禍福，不計生死，以熱烈之感情奔赴之。凡與人同樂、舍己為群之德，屬于此類，賴美育之助者也。所以美育者，與智育相輔而行，以圖德育之完成者也。”（《教育大辭書·美育》）
