[摘要] 齊澤克運用拉康精神分析學中的重要概念“實在界”、“大對體”“小對形”對希區柯克的電影以及《黑客帝國》等電影進行評介。在齊澤克看來，一些電影揭示了實在界以及其與想象域、象征域之間的屏障。作為滿足欲望的電影事實上提供了一種通往實在界的方法——斜目而視。電影對于齊澤克而言，不僅僅是論證拉康哲學的案例，同時也是一種需要，這從客觀上有益于電影理論和電影批評的發展。 中國論文網 https://www.xzbu.com/7/view-4429266.htm [關鍵詞] 精神分析 齊澤克 拉康 希區柯克 《黑客帝國》
斯拉沃熱·齊澤克（Slavoj Zizek）的電影理論作為批判思想中的重要流派獨具特色。特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）在評價齊澤克的《捍衛已逝的事業》時感慨道：“還有什么話題不能被齊澤克拿來玩？”[1]。齊澤克的確愿意采用解讀通俗文化的方式實現對拉康哲學的代言。齊澤克對電影分析十分熱衷，他自己制作了紀錄片《變態者電影指南》，甚至還主演過兩部電影：《齊澤克》和《性倒錯者電影入門》。齊澤克對電影的分析的高明之處在于熟練地運用拉康的精神分析學，并將拉康的核心概念如“實在界”運用到電影分析中。在齊澤克看來，對電影的評介，尤其是對希區柯克電影的評價是他引導他的讀者或聽眾走進拉康的捷徑。齊澤克喜歡透過通俗文化背后的精神官能癥來驗證拉康精神分析學的魅力。
一、發現實在界
齊澤克認為，拉康的實在界很難被清晰地描述，但可以通過創傷來實現對它的“斜目而視”。在《斜目而視》中，齊澤克指出了這一說法源自于莎士比亞的戲劇《查理二世》中國王的仆人布希與王后的對話。布希勸慰因擔心在外遠征的國王而憂傷的王后：“正眼望去一片模糊；斜目而視卻可以看到形體”[2]。對此，齊澤克甚至“斷定”莎士比亞讀過拉康的著作。這并非僅僅是句玩笑，而是反映了事實的某種倒錯。在齊澤克看來，莎士比亞的確切中了拉康想要表達的通往實在界的具體途徑。一般而言，我們實事求是地看問題會受到我們欲望的影響，當然，這種欲望并不是在主體之外，而是主體之中，或者欲望本身就是主體的存在方式，拉康和齊澤克哲學非常強調這一點。受到主體即欲望影響后對事物的認識必然會變得扭曲。而斜目而視的做法是直接進行“有利害關系”的觀看。也就是說把欲望看作是客觀看待事物的前提，而不是當成某種因素將其排除在主體之外。因此，在觀看過程中，對于利害關系由被動變為主動。事實上，這造成了一個悖論，即當我們觀看的時候會受到利害關系的影響，我們是被動的，不是主動的；與此同時，當我們因受利害關系影響而觀看時，我們又是主動地觀看，而不是被動地觀看。以彼之道，還施彼身，這是通往實在界的唯一方法。可見拉康哲學中存在明顯的黑格爾辯證法的痕跡：主體與客體之間的相反相成。而拉康、齊澤克哲學當然不會滿足黑格爾的辯證法，而是把主體和客體的這種辯證關系看作是精神官能癥，看作是倒錯的關系。只有借助虛幻的方式，我們才能觸及真實。這樣的真實并不是我們通常理解的客體，而是小客體，是被欲望設置出來的客體。可見在受到欲望的影響之前，小客體并不存在，這近似于禪宗里講的“本來無一物，何處惹塵埃”。但透過斜目而視，我們的確看到了被拉康稱為小客體的客體，而小客體的確成為根本性的依據性的內容。可見，因為小客體是空無，因此它是一切。而制造這一悖論的正是欲望。欲望使無中生有成為可能。在齊澤克分析電影的目的在于分析欲望的生成機制，指向實在界。在《變態者電影指南》中，齊澤克指出：“我們的問題不是：‘我們的欲望滿足與否？’，而是：‘我們如何知道我們的欲望是什么？’人類的欲望沒有什么是自發的、自然的東西，我們的欲望是人為的，我們必須被教導有欲望。電影是終極的變態藝術，它不提供你欲求的，它告知你如何欲求。”
二、剩余快感（小對形）與母性超我
齊澤克分析電影借助的方法就是“斜目而視”。這不僅僅是一個視角的問題，而是一種將電影與精神分析學相互溶解在對方之中的方法。或者說，齊澤克所分析的電影就是“斜目而視”，電影反映了人們的欲望，對世界的描述是主觀的，因而其所展示的空間是完全虛幻的。但正因為其先在地植入了欲望，其所反映的世界更加真實可靠——因為這就是我們一貫的觀察世界的方式。透過斜目而視，我們能夠觀察到欲望的剩余，或者是剩余快感、快感實體，以及這種快感所造成的“性的倒錯”：“把人們通常所認為的最愉快的‘性經驗’變得惡心不堪，把人們通常所認為的丑陋行為（蹂躪自己的心愛之人，忍受不堪忍受的羞辱，等等）變得極有誘惑力”[3]。
在齊澤克看來，希區柯克的蒙太奇通過欲望發現了剩余快感的實在。依據在于希區柯克展示了無法被符號化的東西。完美地運用客觀和主觀鏡頭體現了希區柯克蒙太奇的零度。剩余快感是拉康的概念，是對弗洛伊德快感概念的顛覆式發展。在齊澤克看來，《群鳥》中剩余快感是通過“母性的超我”表現出來的。在《斜目而視》中，齊澤克分析了《群鳥》留給觀眾的最重要疑問：鳥為什么襲擊人。他試圖通過這一問題的回答來解釋“母性的超我”的概念。“母性的超我”是對弗洛伊德源自父親超我的顛倒。這一概念與拉康早期的鏡像理論和后期對實在界的強調都有著密切聯系。在拉康和齊澤克看來，“超我”并不是源自與父親的壓抑，而是源自于一小片實在界的爆發，也就是實在界的應答。在拉康看來，父親名義的統治被擾亂，這是由于匱乏所產生的力比多導致的。齊澤克把這種母性的超我所物化的東西稱為“希區柯克式的斑痕”。通過對《群鳥》的解讀正是要實現對“希區柯克式斑痕”的解釋，同時也借此解析拉康式的“母性的超我”。
齊澤克說：“鳥的駭人形象實際上是‘紛爭之實在界’（the real of discord）的體現，是主體間關系中尚未化解的張力的體現。”[4]。在拉康和齊澤克看來，父親的缺席即律令的確實讓欲望的對象變為不可能，而從另外角度看正是母性的超我。可見拉康和齊澤克總是存在這兩種理論向度，一是明確自己的理論路徑，任何分析都是圍繞對實在界的描述展開；二是對弗洛伊德的顛倒，對“母性超我”的分析就是這種第二種理論向度。兩種理論向度纏繞在一起，必須綜合起來才能理解。比如僅僅把“母性的超我”理解為拉康——齊澤克精神分析學獨特的概念是難以理解的，必須把其與反弗洛伊德聯系在一起。應該說這里的第二向度干擾了對概念的理解，但這并不意味著拉康——齊澤克理論就是混亂的，恰恰相反，兩種向度的融合似乎有著客觀上的必然：即在晚期資本主義的時代，以道德觀為代表傳統價值觀（律令）逐步被摧毀，而沒有上帝就沒有自由，傳統欲望的制造者逐步喪失，人們不得不重新審視力比多之來源。但這種力比多并不是弗洛伊德式的力比多，而是希區柯克式的斑痕，即母性超我的物化。在齊澤克看來，這種力比多帶來的恰恰是缺乏本身，即面向實在界本身。《群鳥》體現了“主體間關系中尚未化解的張力的體現”，從家庭的裂痕中我們看到了實在界。但拉康和齊澤克反弗洛伊德但并不意味著徹底拋棄弗洛伊德，相反，離不開弗洛伊德。因為沒有父親符號性的存在，實在界是無法爆發的，“只有打著父性隱喻的招牌，母性超我才能得逞”[5]。正因為沒有父性實質性的存在，母性超我才反映出了實在界的面貌，也就是說家庭的裂痕是無法解決的，因此“群鳥真正關心的是僵局。這種僵局也是美國家庭所面臨的。”[6]在美國，這種僵局就是一方面是弗洛伊德所描繪的通過父性壓抑產生的自我的缺失；另一方面母親式的關懷造成了“病態的自戀”。 三、對大對體的揭示
大寫他者源自于費希特的大寫的自我——人和社會的主體被置換為普遍的精神主體。[7]海德格爾在存在與時間中提出了扼殺自我的常人概念。薩特則認為，他人并不是對象而是一個表象系統，但已經出現了凝視（gaze）內涵，這一內涵后來被齊澤克大肆發揮。列維納斯將他者定義為無臉的他者，這更接近拉康的概念，但列維納斯沒有像拉康那樣區分大對體（大寫的他者）和小對形（小寫的他者或對象a）。拉康區分了這兩個概念但其內涵都十分復雜，這為齊澤克通過電影對這些概念進行解釋創造了條件。齊澤克對電影《黑客帝國》（Matrix）運用拉康理論進行了頗為晦澀的分析，使這部電影變得拉康化。對大對體的解釋是齊澤克分析《黑客帝國》的切入點。
齊澤克認為，母體（Matrix）就是拉康所謂的大對體，是“虛擬的符號秩序”[8]。大對體是真正的主宰者，意味著主體被扼殺，無法支配自己的行動。拉康把大對體看作是形成也同時是扼殺自我的世界，那也就意味著，這個世界是被大對體控制的——這就是我們賴以生存的環境，世界主觀化、自我化，按著阿倫特的說法世界其實是異化的。世界之所以被大他者扼殺的自我控制，正是因為我們的創造能力。《黑客帝國》恰恰描繪了一個這樣的世界——這十分符合齊澤克的胃口。對于這部電影齊澤克做出了幾點評論。
齊澤克認為，這部電影存在的問題在于，它假定了真正現實的存在，可見這種想法還不夠“瘋狂”。[9]在齊澤克看來現實是這樣的事物，它會再次制造悖論性的危險。因為現實也同樣不真，只有我們把它看作大對體才能揭開其真面目。而真正的原質——拉康最接近本體論的概念，僅僅是凝視著我們這個世界，而不是我們能夠直觀和感知的客體。我們能夠感知的是不真的，在拉康看來是真的東西我們可以接觸到，通過“屏風”，但我們無法感知實在界，這就是大對體的緣故，讓我們的對現實的實在界通過歪曲的方式加以認知。
四、評價
無疑，齊澤克對電影的分析傳播了拉康的思想。但我們不能膚淺地認為齊澤克使拉康的思想變得通俗化了。也許恰恰相反，本來拉康的理論就十分深奧，齊澤克肆無忌憚地將拉康哲學與通俗文化交媾在一起，使原本復雜的問題更加復雜。齊澤克喜歡將電影的一些細節加以無限發揮，總之都與拉康的理論相關，但有的地方明顯有些牽強附會，同時也非常矛盾。讓人不得不懷疑他為了解釋電影情節把拉康的理論當成了萬金油。
當然我們不可否認的是，不論是希區柯克的電影還是《黑客帝國》都觸動了拉康主義者齊澤克的神經，有時甚至為他為拉康代言提供了靈感。在麥茨看來，電影的實質在于滿足觀眾的欲望，影片就是通過自己的結構間接地反應下意識欲望的結構。[10]因此，電影完全可以作為精神分析的案例，用來分析人的欲望結構。上個世紀七十年代以來的精神分析學電影理論之所以對西方產生重要影響也在于電影的這一特性。
我們發現，齊澤克對電影的分析其實也在一定程度上讓另一些電影具備了更大的解讀空間，也可以說，拉康和齊澤克哲學為電影提供了更多的解釋和批評范式，豐富和發展了電影理論。希區柯克的電影以及《黑客帝國》本來就帶有很強的哲學色彩，尤其是受到弗洛伊德以來的精神分析學派的影響。事實上運用拉康理論對電影進行分析的不只是齊澤克，在后結構主義的影響下，一些女權主義者同樣運用拉康的“鏡像階段”理論批判傳統電影以父權和男性為中心的電影敘事機制。[11]精神分析學對電影理論和電影創作的影響會隨著齊澤克這樣的電影分析家的努力會變得更加明顯。
[1][英]特里·伊格爾頓.捍衛已逝的事業，社會科學報（N）. 2009年1月22日，第008版。
[2][斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克.斜目而視. 透過通俗文化看拉康[M]，季廣茂譯，杭州：浙江大學出版社，2011.16.
[3]同上，第21頁。
[4]同上，第171頁。
[5]同上，第171頁。
[6]同上，第171
[7] 張一兵.啟蒙的自反與幽靈式的在場[M].哈爾濱：黑龍江大學出版社，2007：91.
[8] 陳雪虎主編：人與文化[M]，北京：北京師范大學出版社， 2012.368.
[9] 同上，第369頁.
[10]陳曉云.電影理論基礎[M].北京：中國電影出版社，2009：120.
[11]李道新.影視批評學[M].北京：北京大學出版社，2002：259-260.
作者簡介
楊晗旭（1981年—），男，內蒙古通遼人，北京大學馬克思主義學院2009級博士研究生。研究方向：馬克思主義理論與當代。
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