金石書畫漫談
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金石書畫部分的內容比較多，這里只能作一個簡括的介紹，談談個人的一點看法，研究方面的一點門徑，一點線索。
偉大的中華民族文化，我認為好比一朵花，花蒂、花蕊、花瓣等，都是它的重要組成部分。這個文化史講座的各個方面，好比是花的各個部分，金、石、書、畫也是其中的一個部分。
金、石、書、畫，本不是同一性質，同一用途，但在整個的中華民族文化中，這四項都成為中華民族藝術的特征，也可說是中華民族藝術所特有的。以下按次序作一些簡單的介紹。
一、金
金就是金屬，包括銅、鐵等。這里是指用銅、鐵等金屬所制的器皿、器物，特別是古代的銅器。它們不管是作為實用的或是祭祀的，都是銅及其合金所制的器物。這些在商、周——人們往往說“三代”，就是夏、商、周。其實夏到現在還沒有十分弄清楚，一般認為夏文化是相當于龍山文化這一系，但夏的文化究竟是什幺程度，還不甚清楚。
所以“三代”文化，有把握的只能指商、周。古代把商、周的銅器叫做“吉金”，就是好的金，吉祥的金。這種冶煉方法在當時已很發達，已能制造合金。制造出來的器皿，很多都有刻鑄的文字。現在一般所說的“金”是指金文，又叫“鐘鼎文”。
商、周時代，諸侯貴族常常大批地制作銅器，上面刻鑄銘文，現在陸續出土的不少。有時一個人只能鑄一個器，有時又可一次鑄好幾個器。當時參與這種勞動的人民，大部分就是當時的奴隸。他們創作了千變萬化的器形、妝飾圖案，雕鑄了種種文字銘記(記載誰、在哪年、為什么事情而制作這器)。這些器物，從商周以后長期沉埋在地下。許慎有“郡國亦往往于山川得鼎彝”的話，可見漢朝時已有出土的。
這種陸續的出土，到清朝末年，成為研究的大宗。拓本、實物，日呈紛壇，使人眼花繚亂，非常豐富多彩。到了現在，對于這方面的研究探討就更加繁榮，方法也更加科學。從前的收藏家，不是官僚就是有錢人，他們的收藏，往往秘不示人。偶然有拓本流傳出來，也不是人人可得而見之的。現在印刷術方便了，從器形到文字，大家都能看到，具有研究的條件，所以研究日見深入。發掘的方式，也愈有經驗，愈加科學。從前出土的器物，輾轉于古董商人與收藏家之間。它是哪里出土的？不知道。甚至一個器的蓋子在一個人手里，而器本身則到另一個人手里。這種情況很多。一批出土有多少鋼器?也不知道，都零零星星地散出去了。這在研究上是很費事的，因為缺乏許多輔助證據。許多奸商為了貪圖得利，多賣錢，還賣到外國去。我們現在從發掘到整理、考定、印刷、編輯，都是有系統的，對于研究者有莫大的方便。可以取各個角度：器形、花紋、文字，以至它的歷史背景、制作的人物、各諸侯封國的地理等等，或者是有人想學寫古篆字，也可以用來作范本。例如從制作來說，往往一個人所制的不止一件，我們只要看到各器上都有同一個人的名字，便可知道它們是屬于同一個人制作的一套器物，這樣，我們對于古代歷史、古代人的各方面（包括生活習慣），就能有更清楚、更詳細、更豁亮的了解。近年來在陜西發掘了許多成套成批的窖藏青銅器，大多是同一人或同一家族的，這樣研究起來就很方便了。
從宋代到清代，大都把這類器物叫做“古董”，也叫“古玩”，是文人鑒賞的玩物。即或考證點文字，也是瞎猜。我們當然不能否認他們的考證功勞，但那是極其有限，遠遠不夠的，還有許多錯誤，稍進一步的，把它們當作藝術品。西洋人、日本人買去中國的古銅器，研究它們的花紋。中國人也有研究花紋的。這種情形，始于六十多年前，這仍是停留在局部的研究，偶然有幾個器皿作點比較。談到全面地著手研究，我們不能不佩服近代的容庚容希白先生，他對于銅器研究的功勞是很大的。他著有《商周彝器通考》，連器形、花紋帶銘文都加以研究；還著有《金文編》，把青銅器上的字按類按《說文》字序編排，例如不同器皿上的“天”字，都放在一塊。這是近代真正下大氣力全面地介紹和研究青銅器及金文的。此外，羅振玉的《三代吉金文存》，也是很重要的資料。現在已有人著手重新把至今出土的商周銅器銘文加以統編，這就更加全面了，只是現在還沒有出版。
對于文字的考釋，能令人心服口服的，首推不久前故去的于思泊(省吾)先生。他的考釋最為扎實，決不穿鑿附會。他還用古文字考證古書，成就比清末孫治讓等人大得多了。到今天為止，容、于兩先生的著作以及羅的《三代吉金文存》等，仍是我們研究銅器和金文的重要參考材料。隨著條件的改善，今后在這方面的研究一定會愈來愈完備，愈來愈深人。
甲骨文也被附在金文之后，講金石的書往往連帶講甲骨，不是附在前頭就是附在后頭。其實甲骨應和銅器同樣看待，甲骨文是金文的前身。商代刻在甲骨和銅器上的文字，往往有很大的相似，所以甲骨也應放在我們現在談“金”的范圍。現在出版了《甲骨文合集》，非常完備，研究起來不愁沒有材料，不會被人壟斷了。但甲骨文我不懂，不能隨便說，只能談到這里。
二、石
金、石常常并稱。事實上金、石的性質、作用并不完全一樣。古代的石刻有各方面的用途，所以它的形式和內容也就不同，文字因時代的關系也不同。漢朝也有銅器，但那上面的文字和商周銅器的文字迥然不同，一看就是漢朝的東西。此外，花紋和刻法也各不相同（商周銅器上的字，大部分是鑄的，少部分是刻的）。
大批石刻的出現，應該說是從漢朝開始的。漢朝以前有沒有石刻？有的，譬如說《石鼓文》。石鼓甭管它是什幺年代的，總是秦統一天下以前的產物。唐朝人說是周宣王時作的，也有人說是北周即字文周時候制作的。后來馬衡先生經過全面考證，確定它是秦的刻石。這個秦，不是統一中國的秦朝，而是在西北地方未統一中國以前的秦國。可是還有問題：秦什幺公?這個公那個公，眾說紛壇，到今天尚無定論。
漢以前的石刻，起碼石鼓是比較完整的，有一個石鼓的文字已經脫落，但是拓本還保留著。近年在河北滿城古代中山國的地區，發掘出古代中山王的墓，里頭有中山王的銅器，外邊有一塊石頭，上面有兩行字，也是戰國時的刻石，比石鼓晚一些，但也是漢朝以前的刻石。所以古代石刻應追溯到石鼓和中山王墓刻石。《三代吉金文存》后面附有一小塊石刻，文字和銅器文字很相像。什幺時候刻的?不知道。這塊石頭現在也不知道哪兒去了。
現在所謂的“石”，大致是指漢代及漢代以后的石刻。講求、探討的也比較多。漢朝的碑是比較多。其實，秦碑也有，只是不作碑形，常常是在山巖上磨平一塊石頭刻字。現在秦碑的原刻幾乎沒有，流傳的大多是翻刻的。原石保留下來的只有《邵即臺刻石》，保存在歷史博物館，上面的每個字都已經模糊了。還有《泰山刻石》，只剩下了幾個字，殘石還在泰山的撈廟里擺著。其余的都已毀掉了，只有漢碑算是大宗。
什么是碑?碑本來是墳墓豎立的一種標志。碑石有大有小，記載著墓主人的生平事跡。后來推而廣之，不光是為死者立碑，也應用到生人。譬如一個官員調離，當地有人立碑為他歌功頌德。事實上這種大塊的碑，就是石頭做的大塊布告牌，譬如修一座廟，前面立一塊碑，說明廟的緣起；皇帝辦了一件事，臣下恭維，或者皇帝自吹自擂，也刻一塊，豈不是布告牌?像秦始皇、唐明皇，都曾經在摩崖上讓臣下給刻上大塊歌功頌德的文章，比后世大張紙帖的布告結實得多，意在流傳千古，但事實上后來有的讓人鑿掉了，有的是山崖崩塌了。當初立碑的本意不過是歌頌、吹捧死者、官員乃至皇帝，但后來意料之外地被人注意，得以保存流傳的，卻不在于它那歌功頌德的內容，而在于它書寫的文字。在于它保存了許許多多的書法。他們吹捧的內容，已無人注意。有人見到石刻殘損文字而惋惜。我說，字少了，美術品少了一部分是壞事，但文詞少了，念不全了，未必不是被吹捧者的幸事，因為他可以少出些丑。從前人制作拓本，往往是為了碑上頭刻的字寫得好，或者是時代早，寶貴得不得了。比如漢朝在華山立了一塊碑，叫《華山廟碑》，在清朝末年只保留下來三本拓本，后來又發現了一本，這四本都價值連城，后面有許多人的題跋。這也不在于它的內容（當然也有人考證），而在于它的字。許多古碑也是如此。以前人對于碑只是著眼于先拓后拓，多一字少一字，稍后對碑形、花紋、制作乃至于刻工等方面，也加以研究，這與上述對于商周銅器的研究過程很有相似之處。
漢碑這種字，不管它刻得精不精，畢竟是用刀刻出來之后，用墨拓下來的，從前得到一本都很難。今天我們看到出土的多少萬文竹木簡，都是漢朝人的墨跡，直接用墨寫的。這在書法藝術上、史料價值上，比起漢碑來又不相同了，這待下面再說。所以說，以前的人很可憐，看到一本墨拓，就那么幾個字，多一筆少一筆，這里壞一塊，那里不壞，爭論個不休。這是因為時代和條件都有其局限，出土的東西也少。
還有一種叫墓志，也是一大宗。墳里頭埋塊石頭，寫上這人是誰，預備日后墳讓人不知道是誰了，挖開一瞧，知道是誰，人家好給他埋上。這用意是很天真的，沒想到后來人家正因為他墳里有墓志，就來挖他的墳，這種情形多得很。墓志有長條的，也有方塊的，漢朝還沒有這種東西，從南北朝一直到唐宋，都是很盛行的。墓志也和碑的性質一樣，記載著死者的事跡，也屬碑刻的性質。
再有一方面是“帖”。什幺叫帖?本來很簡單，指的是一張紙條兒或紙片兒，多是彼此的通信。現在還有便條兒，隨便的紙條兒（今天的名片，也是紙條兒）。上邊的字，寫得比較隨便，不像寫碑那幺鄭重其事，確實另有趣味，大家比較重視，把這些有趣味的東西匯集起來。因為古代沒有影印技術，只好勾摹下來刻在石頭上或木板上，再用紙和墨拓下來，等于刻木板印書的辦法，這種印刷品被人稱作“帖”。事實上帖本來不是指墨拓的東西，而是指被刻的內容，即沒刻以前的原件（紙條兒）叫“帖”。好比這是一部書，叫做《詩經》或《左傳》，不是說它這個書套子或部頭叫《詩經》或《左傳》，而是指它的文字內容。所以“帖”也是指的所摹刻的內容。這個意義擴大了，凡是墨拓的刻本，被人作為字樣子來寫，作為參考品的，都被稱為“帖”。如有人說“我這兒有一本帖”，打開一瞧，是個漢碑。為什幺也把它叫做“帖”?因為它已經裁了條，核成本，被人作為習字的范本，所以也被稱做“帖”。因此說，“帖”的意義已經擴大了，凡是墨拓的、石刻的、核成本的，大家都管它叫做“帖”。
帖寫的多半是行書，隨便寫的；而碑版多半是很規矩很鄭重的。所以一般又管寫行書一派的叫“帖學”，管寫楷書一派的叫“碑學”。這種說法，我認為是不太科學的。
現在，印刷技術方便了，碑帖的印本也多起來了，這里無法多舉例，因為太多了。要論起整部的書來，比較方便查閱的，有清末民初的楊惺吾（守敬）編的一本《寰宇貞石圖》，把整篇整幅的碑文影印出來，可以使我們看到碑版的全貌，很有用處；但是它是縮小的，碑有一丈、八尺，它也只能印成這幺一張紙片兒，而且碑版的數量及文字說明也不多。近代趙萬里先生輯有一部《魏晉南北朝墓志考釋》，都是墓志，既影印拓本，也考釋文詞，是很好的。討論石刻，有一部書也很重要，就是清朝末年葉昌熾所編的《語石》，它從各個角度、各個方面來論述石刻：多少種類，多少樣子，多少用途，多少文字，多少書家……分量不多，但內容極其豐富，所遺憾的是沒有附插圖，要是每談一個問題每舉一個例子，都附上插圖，就方便多了。今天要是想給《語石》補插圖，就有很大的困難，許多原石都已找不到了。我想將來會有人給它進行擴充的。《語石》這種書，現在的人不是不能做，因為現在所出土的漢魏六朝隋唐的碑和墓志極多，比當年葉昌熾所能看到的要多出若干倍，要是加以統編，細細研究，附上插圖，那就太好了。最近上海要出一本“擴大石刻文字匯編”之類的書（名字還未定），不久出版，最為方便了。
葉昌熾在他的《語石》一書中說：我研究這些石刻，主要是因為它們的字寫得好(大意)。字好，是碑存在的一個重要因素。立碑刻碑納入是為了歌頌他自己。人家保存這個碑，卻是為了它寫的字好。這是立碑、刻碑的人始料所不及的。由此可見，書法藝術自有它獨立的、不能磨滅的藝術價值。
三、書
“書”本是文字符號。現在提的“書”不是從文字符號講，也不是從文字學講，而是從書法藝術講。書法在中華民族有很深遠的影響，由于漢字不僅被漢族，也被少數民族不同程度地使用著，因此，書法在中華民族文化中占很重要的位置。曾經有人提出，書法不是藝術，理由是西洋古代沒有一個國家、一個民族把書法當藝術的。其實，中國特有而外國沒有的東西太多了，難道都不算藝術了嗎？如《紅樓夢》是中國特有的，外國沒有，就不算文學了嗎？現在，這種觀點逐漸糾正過來了。大家知道，書法是一種藝術，并且是廣大人民喜聞樂見、非常愛好的藝術。
中國的漢字（各個有文字的民族都一樣）一出現，寫字的人就有要“寫得好看”的要求和欲望。如甲骨文就是如此，不論單個字還是全篇字，結構章法都很好看。可見，自從有寫字的行動以來，就伴隨著藝術的要求，美觀的要求。
秦漢以來的墨跡，近年出土的非常多。這里面豐富多彩，字形、筆法、風格，變化極多。從前只看到漢簡，現在可以看到秦代的了。如湖北睡虎地的秦簡，全是秦隸。從前人看見一本殘缺不全的漢碑拓本，便視為珍寶。現在可以看見漢朝人的親筆墨跡。日本人用過一個詞，把墨跡叫做“肉跡”，即有血有肉，痛癢相關，我很欣賞這個詞，經常借用。現在可以看到成千上萬的秦漢人的“肉跡”，這是我們研究文學、研究書法、研究古代歷史的莫大的幸福。
不論是秦隸還是漢隸，都是剛從篆體演變過來的，寫起來單調而且費事。所以到了晉朝后，真書（又叫楷書、正書）開始定型。雖然各家寫法不同，風格不同，但字形的結構形式是一致的。各種字體所運用的時間都不如真書時間久，真書至今仍在運用。為什么真書能運用這幺久，因為這種字形在組織上有它的優越性。字形準確，寫起來方便，轉折自然，可連寫，甚至多寫一筆少寫一筆也容易被人發現。真書寫得縈連一點就是行書，再寫得快一點就是草書。當然，草書另有一個來源，是從漢朝的章草演變而來的。但到東晉以后就與真書合流了，是用真書的筆法寫草書，與用漢隸的筆法寫章草不同。
真書行書的系統既是多有方便，所以千姿百態的作品不斷出現，風格多種多樣，出現了各種字體（藝術風格上被稱為字體），比如顏體、柳體、歐體、褚體等。為什么以前沒有？因為以前沒有人專職寫字、專以書法著名的，就連王錢之也不是專職寫字的人。古代也沒有“書法藝術家”這個稱呼。當時許多碑都是刻碑的工人寫的，到了唐朝才有文人寫碑。唐太宗自己愛寫字，自己寫了兩個碑《晉詞銘》《溫泉銘》，還把這兩個碑的拓本送外國使臣。當時的文人和名臣，如虞世南、歐陽詢、褚遂良、薛程、薛耀以及后來的額真卿、柳公權等人都寫碑。這樣，書法的風格流派也逐漸增多了。其實，今天看見的敦煌、吐魯番等地出土的文書、寫經等，其水平真有遠遠超過寫碑版的。唐朝一般人的文書里，行書的書法也有比《晉詞銘》好得多的，但那些皇帝、大官寫出來的就被人重視。我們要知道，唐朝有許多無名的書法家的水平是很高的，寫的字非常精美。晉唐流傳下來的作品（不論是刻石還是墨跡）非常多，我們的眼福實在不淺。
附帶說一下名稱問題：古代稱好的書法作品為“法書”，是說這件作品足以為法；書法、書道、書藝是指書寫的方法，現在合二而一了，一律叫做“書法”。把寫的字也叫做“書法”，省略了“作品”二字，可以說是“約定俗成”了。
如把“書”平列在“金”“石”“畫”之間，那它的作用和用途就大多了，廣多了。生活中的各個地方，沒有與書法無關的，沒有用不上書法的。也可以說，書法已經出現在任何地方，也發揮著極大的效用。從書法作品、實用的裝飾品到書信往來，作為交際語言的記錄工具，兩人以至兩國的信用證明(簽字)都要用書法。書法活動既可以鍛煉藝術情操，又可以調心養氣，收到健身的效果。總而言之，今天看到書法有這樣廣大的愛好者，原因很簡單，就是它和人們生活的關系十分密切。這種密切的關系又非常長久，北朝人曾經說過“尺陵書疏，千里面目”。給人寫封信（尺陵）、寫個條（書疏）等于相隔千里之遠的兩個人見面。現在有傳真照相，可以寄照片，這是“千里面目”。但古代沒有，看一封信，感到很親切，如見其人。書法被人作為人格、形象的代表，自古以來就是這樣。
有人常常問到什幺是書法知識，說明需要抓緊編寫學習書法的參考書。碑帖影印的很多了，但系統的講解、分析是不很夠的。怎幺去寫？大家很愿意了解。各家有各家的心得，這里就不多談了。大家了解了書法的沿革，再多參考古代的碑帖，多看古代的墨跡，這樣對書法的了解自然就會深刻，這樣對寫也有很多方便的地方。
四、畫
畫的起源，不用詳談。初民怎幺畫，只要看小孩怎么畫就會明白。畫很簡單，可是有新鮮的趣味。看見什么就畫什么，生活里面遇到什么，就隨手畫、刻到墻上，這是很自然的。值得特別注意的是，自從繪畫成熟以后，形體逐漸地準確了，顏色也逐漸地豐富了。繪畫成熟在什么時代？我們的估計往往是不對的。從近代科學考古發掘出的成果，可以看到這一點。畫成熟的時代應該很早。古代的文化，從商周以來，不知經過多少次毀滅性的破壞，使后世無法看到。商周的銅器的鑄造方法，近代很多人奇怪，那時就有那么高的合金技術！透光鏡（銅鏡子，可以透出光照到墻上），經過多少人研究，現代才發現有兩種方案，但古人用哪一種方案，至今也不清楚。這說明我們有許多的科學發明、科學成就隨著毀滅性的破壞而消失了。古代的繪畫更脆弱了。一種是畫在墻上，以為墻是結實的，但隨著墻的毀壞，畫也沒有了。畫在帛上的也不延年。唐宋人沒見過古代的繪畫，只看過武梁詞畫像，根據這些推測判斷漢朝繪畫，以為漢朝繪畫就是這樣的。這樣推論的起點太低了。不止繪畫一種，我們對古代文化不了解的太多了。近代發現了漢朝墓壁里的壁畫，大家的看法才有所改觀，覺得從前的推測是錯的。近年長沙馬王堆出土了帛畫，使人看到出喪幡上的帛畫，精致極了，比武梁詞的畫不知高出多少倍。假定帛畫是一百分，武梁詞的畫只能算不及格。人們看到馬王堆的帛畫，無不驚詫變色，這才知道古代繪畫水平已達到什幺地步。我們應該以這（西漢初年）作為起點，往上推溯商周繪畫應該有什么樣的成就。看到了馬王堆出土的帛畫以后，有人說，我們的繪畫史應重新寫，已寫出的全錯了。因為起點（最低點）定錯了。
今天我們研究古代繪畫，有這么豐富的材料，但我們必須有正確的看法，這才能進行研究。看法和起點要是錯了，研究就得不到正確的結論。唐以前和庸人的好畫，多畫在墻壁上，大多數已隨著建筑物的毀壞而無存了。幸虧西北有許多于燥的洞窟壁畫。首先是敦煌，敦煌壁畫給我們提供了極豐富的寶貴的材料。敦煌許多畫在綢帛上的畫被外國人掠奪走了。國內流傳下來的只是一部分。現在西北出土的一些殘缺的絹畫，即使是零塊，都是非常精美的。這些東西的保存，對今天探討古代繪畫的源流有很大的作用。現在有沒有流傳下來的古畫算是唐代或唐以前的呢？有。但這些畫事實上都是經過第二手摹下來的，很少有真正的唐朝人直接畫了留下來的。即使畫稿、形象是某名家的作品，但畫上的墨跡也不是作者本人的。方代沒有別的辦法，幸虧摹下副本，否則今天一點影子也看不到了。
我們對待商畫要持科學的態區：哪些是可信的古代人直接畫下來的，哪些是后代人的復制品。但許多古董商人，不是從學術出發，而是從價值觀念出發，順口說這是唐朝的，那是宋朝的，時代越早越貴，可以多賣錢。事實上與學術無關。我們參考畫風，研究畫派，看這些摹本、仿本、臨本不是不可以，但要知道是什幺時代人臨的、傷的，如果聽信大古董商的說法，把宋元的硬說成唐宋的，這樣科學系統就亂了。譬如看京戲，如果真承認那位男演員扮女角即是一個女子，一個花臉角色的演員本人真就長得臉上花紅柳綠的，這便成了小孩或傻子了。
宋朝人的畫，多半是室內裝飾品，很大的大張掛在屋里，比畫在墻上進了一步。元朝才多卷冊小品，在桌上擺著，作為案頭玩賞的東西。這如同戲劇底本由舞臺到案頭一樣。原來劇本是舞臺唱的，實用的，后來成為文人創作后擺在案頭欣賞，并不是在舞臺上演的。有許多只能在案頭看，是舞臺上唱不了的。我們明白了這個道理，知道哪是墻壁上的畫，哪是案頭上的畫，這樣才能探索宋元以來的畫派、畫風。大家總是談論宋朝畫如何，元朝畫又怎么變，哪是匠人畫，哪是畫家畫，哪是文人畫，我們今天研究古代繪畫的沿革，必須考慮到達一點：在墻上畫是什幺樣子?畫在絹上貼在墻上是什么樣子？案頭畫的小品又是什么樣子？這些問題必須弄清楚。
到了元朝以后出現一種文入畫——案頭的玩賞的小品（不管它多大張幅也是這個系統）。墻壁上的畫，實際上和裝飾畫是一派。文人案頭畫是一派，對這一派也有許多爭論，但它也有它的新趣味，不能一筆抹殺。這一種風格的影響有幾百年。宋朝已經開始了，如蘇東坡喜歡隨便畫點竹子，畫樹、畫塊石頭。現在還有一件真跡，樹畫一個圈兒，底下是石頭。按照畫家的要求，這畫畫得非常外行，非常不及格，但這是真的。米莆畫的《珊瑚筆架圖》，筆道七扭八歪。這是文人游戲的筆墨。到了元朝才逐漸出現精美的文入畫，影響一直到現在。這一派，這種創作方法，至今尚占很大的比重。
今天研究繪畫確實方便多了，印刷品越來越精了，越來越多了。我們現在要想研究，有幾點特別要注意。現在研究古代繪畫，研究繪畫沿革歷史，必須從實物出發，得看到真正的原作（包括影印品），客觀地比較，虛心地分析。只看書本上說的不夠，只聽別人講的也不夠，必須從實物出發，真正地客觀地作了比較，我們才能得出正確的論斷和新穎的見解。這種比較在古代，在從前印刷困難、地下出土的東西不多時是沒有辦法的。在今天，我們確實是方便多了。
現在研究古代的繪畫，又出現了兩種困難。一是出現了太窄的現象。我認為，研究繪畫，研究繪畫沿革，不論在中國在外國都出現了這樣一個現象：研究一家，只抱住一家，翻來覆去地考證探索。須知這個畫家不能獨立存在，必須和當時的環境、當時的時代聯系起來。“窄”還表現在只研究一家的一個方面，如一個畫家又會畫蘭竹，又會畫山水，又名畫松樹，卻只是專門研究他畫的竹子。這樣就鉆進了牛角尖而不自覺，另一方面，論據必須是真品。有許多是假的，是古董商人瞎吹的。你朽據的真偽還不分，不能“去偽存真”，又怎幺能“去粗取精”呢?首先難辨別真偽。這里就出現一個問題，今天辨別真偽的標準，也被古董商夕攪亂了。從明清以來就有這種情況；真畫兒換假跋，真跋配假畫兒，四個名氣大、哪個大、哪個早、哪個值錢就寫哪個。后來研究者也常陷古董商人的這個標準。如評論是紙本還是絹本，質地顏色潔白還是昏黑黑了就用漂白粉拼命沖洗，畫兒的筆墨都不清楚了，底子可白了，那也要。因為“紙白版新”。這是古董商的標準。常見著錄的書上說“這是上品”，但筆墨畫法并不高明。為什幺是上品?就因為“紙白”，其實那是用化學藥品沖洗白的。又如完整還是破碎，中國藏還是外國藏等，有許多人認為是外國藏的就好，其實這是令人很痛心的事。我雖然也喬被列入了“鑒定家”的行列，但我“知物不知價”。“‘紙白版新’就好”“這個值錢多”……這些我一點兒也不懂，因為我沒做過古董商人。
總之，今天研究繪畫，必須根據可靠的、可信的資料，要辨別真偽；真到什么程度，是作者親筆還是復制品？我們為研究一種風格，復制品也有價值。當然，從古董的價錢說，復制品與原作不同，但如從學術上講，是有研究價值的。現在印刷品很多，有了彩色印刷，雖然比起原作還有差距，但無論如何比黑白的好多了。我們受近代科學的嘉惠，受近代科學之賜，研究繪畫更方便了。
今天研究金石書畫的條件已干倍萬倍地優于前人，我們研究的便利比古人要大得多。只要我們的觀點是正確的，從實物而不是從現象出發，博學、廣問、慎思、明辨，自己有一定的立腳點而不隨聲附和，我們的成績會是無限的。
【
啟功簡介】
啟功（1912——2005），字元白，也作元伯，北京市人。中國當代著名教育家、古典文獻學家、書畫家、文物鑒定家、紅學家、詩人，國學大師。滿族，愛新覺羅氏，是清世宗（雍正）的第五子和親王弘晝的第八代孫。著作等身，主要代表作有《
啟功叢稿》、《
啟功韻語》、《古代字體論稿》等。歷任北京師范大學教授，中國政協常務委員、中國書法協會名譽主席、中國佛教協會、故宮博物院顧問等要職。
【主要著作】
其主要著作《古代字體論稿》《詩文聲律論稿》《
啟功叢稿》《
啟功韻語》《
啟功絮語》《
啟功贅語》《漢語現象論叢》《論書絕句》《論書札記》《說八股》《
啟功書畫留影冊》。
《
啟功全集》由北京師范大學出版社出版
生前非常崇拜明末清初著名的佛門巨匠、詩人、書法家破山禪師。
【
啟功家譜】
雍正帝胤禛——五子和親王弘晝——一子永璧——二子綿循——三子奕亨——五子載崇——二子溥良——長子毓隆——獨長子恒同——獨長子
啟功啟功出生于書香世家，
啟功之祖父毓隆（1872年－1923年）幼承家學，在光緒二十年（1894年）中甲午恩科二甲109名進士，散館授編修。
啟功之曾祖父溥良（1854年－1922年）年輕時，請求革去封號、俸祿，參加科舉，并考中光緒六年（1880年）二甲第三十七名進士，選庶吉士，散館授編修。
啟功之遠祖和親王弘晝（1712年－1765年）是歷史上有名的荒唐王爺，喜好辦喪事，吃祭品，但亦有歷史學家指他其實是為免卷入弘時（雍正三子）和弘歷（雍正四子乾隆皇帝）對皇位的爭奪而以“荒唐”為名韜光養晦。
【藝術特色】
啟功先生是當代著名學者、畫家和書法家。他著作豐富，通曉語言文字學，甚至對已成為歷史陳跡的八股文也很有研究；他做得一手好詩詞，同時又是古書畫鑒定家，尤精碑帖之學。
欣賞他的書法作品，總要聯想到他對碑帖的精深研究，因為他對碑帖的研究和他的書法藝術成就有著不可分割的聯系，碑帖之學是明清兩代興起的一門學問，這門學問現在隨著地下墨跡的不斷出土，開辟了新的境界。他就是這片園地的開拓者之一。這門學問除夸揚珍異、競炫收藏的古董藏家不能算外，其路子約分為二類：一是研究其中歷史資料，以碑刻文辭證史補事，或校讀文辭；二是賞鑒、研究其書法藝術。
啟功先生兼于兩者，更精于后者，他在兩者之間融合貫通，其方法突破前人藩籬。“買櫝還珠事不同，拓碑多半為書工。滔滔駢散終何用，幾見藏家誦一通”。他寫這首詩是有感于過去多少鑒賞家重視碑帖的書法，而對其中文辭則往往視而不見。名家如孫承澤、翁方綱以及葉昌熾莫不有此疵病，而他且不放過文辭內容。正因為這樣，他把歷來定論的《曹娥碑》駁得體無完膚。因此，所謂王羲之小楷《曹娥碑》，也就不存在了。更何況蔡邕的書丹。
啟功先生的書法理論著作，我最喜歡他的發比喻，時出妙語，對書法藝術以及書法史上的許多問題，有其獨特的《論書絕句百首》，這是他數十年書法實踐、研究的體會。特別是詩中的自注，行文雋逸，闡見解。我自己有些長期窒礙的問題，讀了之后感到迎刃而解，有豁然開朗之感。諸如考證《鶺鸰頌》出于開元翰林供奉之手；日本藤遠后之臨《樂毅論》以證明王羲之書體勢之雄強；鑒定張旭書庾信《步虛詞作》實為大中祥符以后宋之筆；以西陲晉人殘紙證《閣帖》中索靖書法的本來面目。這些都是翻書法史上成說的案，論據充分堅實有力，不得不令人信服。此外如論蔡襄、祝允明書法之未成自己體段；柳公權、黃庭堅書法用筆盡筆心之力，結字聚字心之勢。而其中對歷代著名書法家之特色，各時代書法的體勢、風格，以至辨別書體源流，變遷原因，都是非常精辟的，山東文軒畫廊推薦書法家。
【學術成就】
啟功除了是當代著名書畫家，亦通曉語言文字、古書畫鑒定之學，其中尤精碑帖研究。在碑帖之學上，
啟功開拓了新的研究方法，
啟功嘗作詩論曰：“買櫝還珠事不同，拓碑多半為書工。滔滔駢散終何用，幾見藏家誦一通。”一改以往名家學者，如葉昌熾、翁方綱等研究歷代碑帖只重形式，不重內容；只知書法，而略其辭章之習。
除研究方法開拓新途外，
啟功更對《孝女曹娥碑》的真偽作出一錘定音之論，判定歷代相傳的《曹娥碑》殊非王羲之真跡。期間，雖有部分學者提出異議，如香港學者陳勝長曾撰〈絹本《孝女曹娥碑》墨跡考辨〉與之辯論，惟
啟功以其獨特的研究方法與深厚學養，對陳氏之立論作出有力反駁，并深責陳氏之說乃“一派胡言”，終使《孝女曹娥碑》的真偽得以辨明。詳細論述請參考
啟功《論書絕句》《古代字體論稿》《論書札記》等書。
【社會評價】
中國書法家協會副主席彭利銘如是評價
啟功先生：“
啟功先生是中國書法界和文物收藏界的泰斗，他率直剛正、儒雅大方、幽默風趣，是為人師表的典范。
啟功是第二屆中國書法家協會主席，為中國書法的正本清源、發展創新做出過巨大貢獻，他的逝世，是中國書法界和文藝界的巨大損失。
啟功先生直到晚年還堅持帶學生，一生桃李滿天下，我們將會永遠記住他。”彭利銘先生回憶說，
啟功老師非常幽默風趣，一生有許多有趣的小故事。曾經有收藏家拿著他所收藏的
啟功老師的作品請他鑒別，
啟功看后發現是假的，但沒有直接說出來，而是風趣地說：“哎喲，這比我寫得好！”
山東省博物館研究館員、中國書法家協會評審委員陳梗橋先生說：“啟老是一代著名的學者、教育家、書法家，也是社會公認的鑒賞家，一直大力支持中國的文物鑒賞和文物拍賣，中國文物界對他敬愛有加。從20世紀80年代初開始，我與
啟功先生有過多次交往，他給我印象最深、啟發最大的是在文物鑒定方面的實事求是：鑒定古代書畫，知道的就是知道，不明晰的就說不知道，非常坦誠。我曾攜帶省博物館收藏的一清代的冊頁到北京請
啟功先生鑒定，他給了我很多啟發。另外，在交往中我感覺到他的一些觀念都十分開明，并且往往以樸實的語言深入淺出地表述出來。他是個京劇迷，常說：‘京劇里板眼第一，然后才能講韻味。寫字也是如此，先講究結體，才能求韻味。’這句話在我多年的藝術創作中起到很大的啟迪作用，避免了一些彎路。”
