摘要：在畫史上，龔賢的積墨法取得突出成就，并成為其創造個性化山水風格的基礎。并且，龔氏積墨法對黃賓虹、李可染等近現代畫家產生了很大影響。在中國畫史研究中，對墨法這樣的本體問題一直缺乏具體而微的探討。本文從龔氏作品入手，探討了其積墨法的特點、形成歷程、影響和意義，是一篇對中國畫史進行微觀研究的論文。
關鍵詞：龔賢積墨法由干入潤面皴“黑、厚、潤、實”演變
一、靜態之龔賢積墨法——特點研究
所謂“靜態”，是專指龔賢在其山水畫的成熟期——約1669年至1689年【1】這段時期內，塑造了風格穩定的積墨法。對這部分作品的分析，是一個由表及里、由整體到局部的解讀過程，即從風格的分析進入到積墨法的分析，并對積墨法的特點進行提煉和總結，是為“靜態”之研究。
龔賢山水畫成熟期的代表作品，體現出“黑、厚、潤、實”的風格特征。固然，在龔賢以前的傳統山水作品“圖庫”中，存在有濃重、渾厚、潤澤以及視覺真實性強特點等幾類作品，但只有當“黑、厚、潤、實”幾方面同時湊合在一起，才真正代表了龔賢的山水畫風格。而此種形于外的繪畫風格有著誠于中的內在根源，那即是獨特的“由干入潤的面皴積墨法”。在某種程度上，也正是這種積墨法的特點決定了他的山水畫風格，這才是龔賢之為龔賢所在的根本原因。
“實”，即指龔賢的山水畫以造化為師，重視描繪自然山川的地域特征以及畫家的心靈感受，具有一定視覺感受的真實性和生活趣味。這種“視覺感受的真實性”主要體現在兩個方面：一是丘壑造型，二是抓住了江南氣候氤氳、潤澤之特征。龔賢在學習宋代山水畫的筆墨語言之外，繼承更多的是宋人真實摹寫自然的創作態度，而龔賢了不起的一點就是，在把握住作品的感性真實外，并沒有拘泥于此，更在積墨方法上做出顯著的成就。就“潤”這一風格特點而言，有些畫家是通過用筆來體現，如黃公望以蕭散的干筆長披麻皴而出“秀潤”，倪瓚以側鋒枯筆的折帶皴而出“蒼潤”；也有些畫家是用墨來體現，如董其昌以精于淡墨的使用而出“雅潤”，相反，龔賢在對積墨法的細微把握中，能夠由干入潤，將墨積加至七遍之多，達到墨色濃重、渾厚卻不滯澀、濕軟，彰顯出滋潤生動的特點。僅就用墨來看，他便是一座值得稱贊的高峰。所以，龔賢山水畫風格中的“潤”，不但指他恰當地表現出南方風景潮濕、秀潤的自然環境特點，更在于他擅于運用積墨法，體現出墨色的雅潔、滋潤之優長。所謂“厚”，一則指形體塑造上的樸厚，具有結實的體量感；二則指積墨遍數繁多，墨色濃黑、厚重。做到這一點，需要兩個前提，一是恰當的積墨方法，二是合適的材料支撐。龔賢在課徒畫稿中說到：“然又有一種吃墨紙，至五遍仍不見墨，故又用六遍焦墨點于最濃之處以醒之。恐此數點（浮于筆）墨外故（又用一遍淡墨）以渾之。”【2】所謂的“吃墨紙”，應該是指滲化墨色能力強的宣紙。只有此種由淡入深，由干入潤的積墨法，才能夠既保持每遍筆墨的形態和質量，而且能夠遍遍積墨，正是依靠這種“吃墨紙”的特性，才會有“至五遍仍不見墨”的效果，甚至能夠積加至七遍之多，最終塑造出龔賢山水畫“黑”之特色。第三，指墨氣的渾淪、深厚。“墨氣”即指主要用墨所體現出的氣韻。這并非說龔賢的筆法、丘壑等因素不重要，而意在指他于墨法上的成就更為突出，是形成其作品“氣韻生動”的主要角色。他不是在潑墨、破墨、積墨等各種墨法的基礎上，做“廣度”意義的融合，而是就“積墨法”攻其一點，進行“深度”意義的深入挖掘。龔賢在給胡元潤的信中說到：“然畫家亦有以模糊而謂渾淪者——非渾淪也。惟筆墨俱妙，而無筆法墨氣之分，此真渾淪也。”【3】可以說，渾淪是龔賢對積墨法的最高要求，在樹法中也這樣說到：“點濃樹最難，近視之卻一點是一點，遠望之卻亦渾淪”。【4】“渾淪”并不等于混濁筆墨和形體的一片模糊，而是指積墨法的運用需要經歷一個由筆墨的歷歷分明到整體統一，從無到有、再從有而歸于無的過程。“深厚”，是指他畫中的墨氣深沉、厚實而不輕飄、浮華，也即墨色在營造墨氣生動中的作用。
如果說，“厚”和“潤”是龔賢山水風格的內在品性，那么，濃郁之“黑”就是最直觀的顯現效果。而“實”，則一面完成了作品反射自然生命的功能和任務，同時，又將其所承載的畫家個人之生命體悟與人格魅力，于世人表露無遺。
相對而言，若將“黑、厚、潤、實”的山水畫風格看作一個靜態的結果，那么，塑造這種風格的方法就是一個動態的過程，筆者將其概括為“由干入潤的面皴積墨法”。這個稱法的關鍵之處有二：第一，在肯定這是一種積墨方法的前提下，強調積墨的過程是“由干入潤”。第二，山水畫描繪的主體是山川丘壑，“面皴”【5】便由觀察作品得來，即指他表現山石的主要方法（參見圖1、圖2）。之所以關注龔賢的面皴法是因為：第一，這是傳統皴法中所沒有的，帶有龔賢個人語言符號的一種表現方法。第二，這是一個演變的結果，它來源于“董、巨”和董其昌一路的披麻皴，卻能由長變短，由窄變寬，藏鋒用筆，圓融含蓄；吸收范寬的“豆瓣皴”，卻化剛健堅實為內斂樸厚；學習二米的“米點皴”，卻化濕墨橫點為干筆面皴。第三，這種演變后“面皴”的價值，最大化地于創作中顯現其作用。龔賢繪畫探索的關注點始終落在一個“墨”字上，筆墨關系的調整就是以此來展開的，誠如其所言：“畫至數十年后，其好處在何處分別？其顯而易見者
皴法也。”【6】他的面皴法不像線皴中每根線條都可以發揮書法用筆各種動作的可能性；又以穩重的行筆和中鋒筆法來糾正“斧劈”的外露，而打上含蓄樸厚的特性；取法“豆瓣皴”用筆之肯定，但更精于對筆筆墨色緊密壓襯關系的把握；未取“米畫”的隨意點染，也不以濕筆出滋潤。正因他不怕減弱甚至掩蓋用筆上的豐富變化，所以這種面皴才具有一種舍棄花俏變化的單純品格。因此，他的山水畫仍能打動觀者，便歸功于墨韻的生動，這種生動并非出自潑墨之揮灑或是破墨之漬洇，而正是由筆筆面皴所承載的墨色、遍遍疊加的墨層相互咬合交融的結果，也印證了其不同于線皴和點皴的獨特個性。中國畫自身之價值魅力便在于，通過截取作品中的一塊微小片段，就能鮮明地辨認得出自哪位畫家之手。正如半千的皴法，也許單純質樸，但這卻是凝聚著畫家的個性特征、不可替代、無法重復的獨特藝術符號。
積墨的方法是“由干入潤”，遍數繁多。潤，可以說是龔賢積墨法所追求的目標。他在課徒畫稿中表明了對“潤”的理解：“千載之下，猶見蒼翠欲滴。此在潤不在濕，潤墨鮮，濕墨死。墨含筆內為潤，墨浮筆外為濕。”【7】在他的心中，“潤墨”是與“濕墨”相對立而存在的。從這句話中我們至少可以把“潤”理解為兩層意思：第一，潤墨的品格是“鮮”，何為鮮?他在另一句話中說得明白：“淡墨種種，愈淡愈鮮，望之若有五色。”【8】也就是說，“潤墨”在墨色上是指淡墨。而這里的鮮也有嫩的意味，清代的沈宗騫在《芥舟學畫編》中就明確指出墨法可分為嫩墨和老墨兩種。其中，嫩墨是“墨暈和潤而有光彩”，這和龔賢“望之若有五色”之說的意思頗為相近。這種鮮嫩的淡墨與筆中所含的水、墨比例有很大關系。這便引出第二層意思，“潤墨”在墨質上是指燥濕得當，在畫家掌控之中的一種用墨狀態。半千一則強調積墨時要把握火候，待前一遍墨色干后再積加下一遍。因為“不干而點，則紙通矣”，【9】就會導致墨色臟濁、粘滯。二則，他進一步解釋道：“濃為點，淡為加，干為皴，濕為染。”【10】這是強調每遍的墨色和運筆動作又有微妙的調整，在統一中蘊含著靈活、巧妙的變化。所以，他抓住“積墨”而攻其一點，最終呈現出一個墨色萬變、層次豐富的世界。
二、動態之龔賢積墨法——形成歷程研究
對于龔賢的畫風，鑒賞界曾有“白龔”、“黑龔”之說。【11】所謂“白龔”、“黑龔”，雖籠統簡單，也不失為一對區分畫風前后特征之明確指稱。但風格的改變是外在、顯性的，也最容易被直觀地發現和把握，而繪畫語言的調整則是內在、隱性的，這恰恰正是前者發生變化的根源和內在動力。正是積墨法的逐漸成熟才催生出龔賢山水畫風格的成熟。本文的研究，就是從繪畫風格的分析轉到繪畫語言——積墨法的分析，以龔賢積墨法的“演變至形成”為主線，從他全部的山水畫作品中搜索出具有“標志”意義的作品，串成一條發展軌跡，實現對積墨法的“動態”闡釋。
(一) 沿襲傳統期——約1655年(37歲)以前
龔賢早期山水畫的主要特點是沿襲董其昌一路的傳統，包括惲向、鄒之麟、楊龍友等畫家，同時上追米芾、董源、巨然的傳統，繪畫語言比較單調，“由干入潤的面皴積墨法”的探索尚未開始，基本上是使用“重勾”少皴、“筆主墨輔”的畫法。皴法多用長直線性披麻皴，筆力偏弱，墨色上有濃淡層次，但并不豐富。根據皴線的形態和筆墨效果，推測龔賢常使用筆尖來畫，所用材料為滲化效果不強的半生熟宣紙，因此，早期山水畫的風格顯得方勁簡括。
(二) 調整演變期——約1655年至1669年(37至51歲)
一個畫家的畫法、畫風的轉變是有因由的。龔賢在40歲左右至50歲這段時期，其交游師學和生活經歷的豐富應該是畫風轉變的一個重要“引子”。這十幾年中，他有許多機會直接看到傳統真跡，目識心記的現實真山也更多樣，所思考的藝術問題也更復雜。“筆為墨帥、墨為筆充”，【12】用筆方法不變化，墨是不能得當地積加上去，龔賢的積墨法也經歷了一個由用筆到用墨，有意識的改變和協調的過程。所謂“調整演變期”即是指龔賢在用筆方法上由長向短、由窄向寬、由線向面的調整，《自藏山水圖軸》即為其證；用墨意識上也由早期的“重一遍，皴之半”向此期積皴遍數繁多的調整，以《龔半千課徒稿》(一至十六頁)為代表，以及由此帶來的繪畫風格由方勁簡括向濃重厚實的演變。同時，此期的一些作品已經體現出一定的現實感，即龔賢山水畫風格中“實”的特點，并開始有意識的關注丘壑造型和點景房屋的藏露等章法問題，而以1669年的《自藏山水冊十二開》為此期結束的標志，是因為龔賢積墨法在此冊中已基本成型。但此期之作，整體的用筆略顯拘謹和規矩，有些面面俱到，是為實有余而虛不足。
(三) 成熟完善期——約1670年至1689年(52歲至71歲)
本文從積墨法運用的角度和“黑、厚、潤、實”總體畫風的最終完善與確立上，又將此后二十年細化為兩個階段：1、約1670年至1678年——積墨法的成熟，2、約1679年至1689年——繪畫風格的完善。他在這段時期所創作的長卷、大型立軸和冊頁三種規格的標志性作品，都反映出龔賢在積墨法運用上的成熟。
米芾和楊龍友在書畫上靈活多變的特色，給晚年龔賢的用筆帶來新的啟發，也為他的積墨法注入了一些松活的氣息。瞿安曾在龔賢1669年所作《自藏山水冊十二開》中題有“工筆米家山”，目前在研究龔賢的論著中，有些論者贊同瞿安并用此句來概括龔賢的山水畫特征。而筆者認為，結合龔賢繪畫成熟期，特別是1679年以后的作品，由緊到松、由繁到簡的變化是明顯的。從這些微妙的差異看，不應以“工筆”的米家山水來籠統地概括龔賢的全部作品，特別是晚年的山水畫特征。
三、龔賢積墨法的意義和影響
龔賢的積墨法是在沒有受到西方繪畫之浸染下，從傳統繪畫的基礎上演變而來的。他沒有走多數同代人將書法性的用筆意趣作為畫中主角的路數，卻將功夫集中在墨韻營造的錘煉上，只就對“墨”極為關注這一點，他就固執地展開了自己另辟蹊徑的藝術之旅。在創作中他選擇中鋒筆法主導下的“面皴”，而不求用筆動作上提按、使轉的各種“秀峭”變化。故在筆法的品性和重視“染”之功用上，龔賢無疑是靠近宋畫的，而此種越過元人，續接宋畫傳統的做法也再次證明了他特立獨行的個性。其積墨法的高明之處就在于，能夠以相對統一、單純的用筆營造出層次豐富的墨韻，以墨法的精微變化來彌補筆法變化上的欠缺，以干積的方法而能出濕積之效果，最終成就了龔賢在繪畫史上的獨特存在。可以說，龔賢身后的傳人和弟子中，能夠對他的積墨法進行“復活”的不多，繼承后能有創造的更是甚微。倒是去他已遠的20世紀的兩位畫家——黃賓虹、李可染，不但發現了龔賢積墨法的與眾不同，而且能夠讓它成為活著的筆墨傳統，在自己的手中呼吸、發展而獲得新生。
黃賓虹對龔賢積墨法的學習，當集中在晚年之時。他曾夸獎半千的山水是“沉雄酣厚”，【13】并言“其用墨勝過明人，我曾師法”。【14】但黃賓虹對龔賢積墨法的認識也是獨到而客觀的，他說：“有條不紊，墨法濃淡合度，矩矱森嚴，極合揣摩之作。”【15】龔氏的用墨固然好，但這種干筆面皴的積墨方法確實有些規矩和單調，而缺少墨色的隨意生發之韻。我們看龔賢的作品，并沒有發現過多神秘、炫目的技巧，而更多是感受到它的沉靜、單純甚至重復。當龔賢“由干入潤的面皴積墨法”傳到黃賓虹手中，賓翁在用筆和用墨兩方面都對半千進行了豐富和補充，加之他對其他畫家的兼收與融合，就演變為黃氏“五筆七墨”的繪畫語言。雖然，龔賢只是黃賓虹學習過的畫家之一，但龔賢的積墨法對他塑造“渾厚華滋”的風格面貌是有所提示和貢獻的。而無論是用筆、用墨之方法，還是顯現出的筆情墨韻上，黃賓虹又都對龔賢的積墨法進行了補充、豐富以至化為己用。
李可染的出現為中國山水畫的下一步走向樹立了“路標”，他的成功已然不同于其師黃賓虹——在傳統繪畫范疇內的臻于大成。他則是帶著學過西畫的經歷，通過再次發掘和尋回豐富的自然之美，而成為中國山水畫由摹擬、寫心向寫實、寫生轉化的進程中，具有重要意義的一環。也正是經過對傳統繪畫的認真反思，才形成了李可染對山水畫創作的重新認識，包括對龔賢積墨法的創造性使用。
龔賢“由干入潤的面皴積墨法”在李可染的重新解讀下，演變為中、側鋒筆法互用，干、濕、破、潑結合的積墨方法。20世紀80年代中期以來，南京、北京等地有許多畫家都在學習、借鑒龔賢的山水畫，龔賢研究也開始活躍起來，并召開專題性的國內、國際研討會。甚至，美術學院國畫系的教學中也將其作為一個重要的學習對象，可見，龔賢的影響力在這個時代得到大大提升。
【1】詳見本文第二部分“龔賢積墨法形成的分期及原由”。
【2】【7】【8】【9】四川省博物館藏《龔半千課徒稿》中《課徒畫說》
【3】劉海粟主編、王道云編注《龔賢研究集》。另見龔賢《又與胡元潤》，《中國古代畫論發展史實》，上海人民美術出版社1997年版，第274頁。
【4】【10】《畫說》影印本上冊。
【5】這是筆者通過對他不同時期的山水畫作品進行觀察、比較、分析后，為了區別于他早期的線皴方法和以往的傳統山水畫皴法，所概括出的一個名稱，也是最能代表龔賢的積墨法不同于他人的獨特之處。
【6】《畫訣》，1935年商務印書館影印本。
【11】蕭平、劉宇甲《龔賢》，吉林美術出版社1996年5月版，第49頁。蕭平曾將龔賢的畫風分為三個時期：30歲前后至40歲之前是“白龔”時期，40歲至50歲是“灰龔”時期，50歲左右以后是“黑龔”時期，并指出55歲至71歲的十幾年是龔賢的創作旺盛期。可見，蕭平的分期細致化了，但“白、灰、黑”的分法是關注繪畫面貌的差異，就積墨法在使用中的具體不同，并未多談。
【12】[清]沈宗騫《芥舟學畫編卷一?山水?用墨》。
【13】【15】黃賓虹《跋龔柴丈山水冊》。
【14】《黃賓虹畫語錄》。
(發表于2006年《美術觀察》第8期，并被轉載于《社科研究》2007年第1期、收錄于《1978——2008：新時期中國畫之路論文集》)
（新聞來源：環球收藏網）
