英國繪畫：總體的回顧
[英]約翰·羅森斯坦 著
王立秋 試譯
中世紀藝術家共享著共同的，在超國家的教會的領導下，贊美上帝的任務。他們也共享一種共同的，圖示的語言。對說西班牙語或葡萄牙語的學生來說，對英國中世紀藝術的個例的欣賞，因此也就有了一些特別的困難。他有能力欣賞——憑借他關于在西班牙和葡萄牙的類似繪畫的知識——坎特伯雷或溫切斯特的杰作；但對作為整體的英國中世紀繪畫之重要性的，甚至僅僅是接近（不說準確）的評論，由于宗教改革空前的破壞性，以及十九世紀復辟主義者破壞不在其下的激情，對他來說仍然是一個最最復雜的問題。如果不是一些至今仍完好無損的早期英國繪畫確證了某些特定時期有一個格外富有生機和壯麗的傳統曾經存在的話，（研究）材料的稀缺就不會是一個令人遺憾的問題。這些作品中最早的，是坎特伯雷大教堂安瑟倫禮拜堂墻上的壁畫《圣保羅與毒蛇》(St. Paul and the Viper, 約1180年)。
《圣保羅與毒蛇》，英國畫派，約1180，坎特伯雷大教堂。奇切斯特圓盤之一：貞女加冕禮，布萊克布爾頓，牛津郡，十三世紀晚期。
圖上的圣徒正在把那兇獸甩進火焰。這幅畫，在構圖上如此具有紀念碑意義，在它黑色的輪廓中如此微妙地流動，在表達上是如此地生動，當然也就打上了靈感的印記。另一幅畫也表明，在英國還有這樣一位藝術家在工作，他，出于感覺的精妙和制圖術抒情詩般的美妙，絲毫不遜色于他的同時代人。這就是奇切斯特主教宮(the Bishop’s Palace at Chichester)禮拜堂一道墻上的《奇切斯特圓盤》(Chichester Roundel，約1250年)，圖上畫的是貞女和圣嬰。除此之外，還有許多其他與巨大的修道中心有關的杰作，同時也有不少隸屬一種更為大眾化的傳統的化作幸存了下來。這些天真而戲劇化的宗教主題可以在鄉村教堂中找到。在這些作品中，也許最有趣的是這樣一些奇特的繪畫，它們的數目在十五幅左右，表現的是為某種勞動用具的榮光所環繞的基督。人們相信，這些繪畫在靈感上受到了郎蘭(William Langland)長詩《農夫皮爾斯》(Piers [the] Plowman)的啟發，而后者本身就是十四世紀晚期革命運動的產物。
宗教改革對藝術造成的損害在程度上無論怎么夸大都不為過，但在過去一個多世紀里，藝術就已經顯現出衰落的征兆，這點也是相當明顯的。在重新獲得先前活力的同時，藝術看起來也已經失去了它的方向。有明顯的證據支持這樣的觀點，即在十二、十三世紀期間，在這些島嶼上存在可以與一切國外藝術家相提并論的畫家；但在接下來的兩個十幾里，看起來沒有一個英國人能夠與，甚至與意大利和法蘭德斯的大師們的更有天分的次要的追隨者們相提并論。文藝復興更為高度演化的藝術提出了英國人既不能滿足，卻又不能完全忽視的要求。因此（這個國家的）古老的藝術遲疑地前進，試圖在典雅上彌補對它逐漸喪失的靈感。無論它們缺乏的更為厚重的品質是什么，在英格蘭，在宗教改革之前完成的最后一幅重要的壁畫，伊頓學院禮拜堂的《貞女奇跡》(The Miracles of the Virgin, 1479-87)，仍然展示一種獨特的風格與風度。在這一時期屈指可數的著名肖像畫中，亨利七世之母的肖像，《瑪格麗特·璞芙特女士》(Lady Margaret Beaufort, 約1460-70，藏于國家肖像美術館[National Portrait Gallery])因其制圖的純粹而尤其卓著——它的制圖是如此完美地契合于繪畫主體的精神。
《瑪格麗特·璞芙特女士》，十五世紀晚期
在穿越數世紀之久的傳統之后，盡管，這一傳統目前處在它最乏創造力的階段，英國藝術家還是有能力創作出像《貞女奇跡》和《瑪格麗特·璞芙特女士》那樣的作品，清掃了宗教改革——這場運動燒毀、砸碎并損壞了數以千計的繪畫與雕塑，并大規模地輸出為它所寬恕的那種風格——的影響。藝術史上鮮有比這個見證了這個國家藝術遺產所遭受的徹底毀滅的時期更為悲劇的篇章。
在接下來兩個世紀的大部分時間里，英國藝術家差不多都在畫肖像畫，且經常只畫出中等水平的作品。甚至在（英國藝術家專注的）肖像畫領域，像荷爾拜因(Holbein)，米登斯(Mytens)，凡·戴克(Van Dyck)和奈勒(Kneller)那樣的外國畫家的競爭力也是壓倒性的。
本土藝術的稀少迫使統治階級成為收藏者而非贊助人。在宗教改革后的貧瘠中崛起的威廉·賀加斯(William Hogarth, 1697-1764)，第一位重要的英國畫家，則用持續的、微妙的奉承和野蠻的攻擊來反對這些貴族氣的業余愛好者。由于英國藝術一直以來都是衍生性的、次要的，這些人也就沒有承認這位本土天才的準備，而后者的天分，則太過于原創而粗野(robust)以至于不能滿足他們古典的性情與教育。然而他們的品味，盡管有限，卻并不缺乏鑒別的能力（不會對好壞藝術品一視同仁），而為他們的冷漠所觸怒的賀加斯，則是自己作為大眾的和英國的東西的捍衛者而與他們對立起來，諷刺貴族的生活和世界性的品味——正如在他著名的系列作品《時髦婚姻》(Marriage à la Mode)中表現的那樣。
威廉·霍加特：《新婚燕爾》，1745，泰特美術館藏。
賀加斯對其時代街道和劇院，酒館和時尚集會中的場景之豐富與多樣性的專注，以及對道德考慮的關注（他聲稱與畫拉斐爾的草圖相比，他寧可去審視殘忍的發展過程）是他傾向于在他的畫布上填滿細節和插曲。但他顯然是一位大師：超常的記憶能力使他能夠以完美的記憶處理運動中的形象，在他的巔峰時刻，他的顏料具有一種超越了他的藝術的多軼事的或教導的一面的豐富和微妙，這種豐富和微妙在畫作中得到了絕妙地展示——盡管它們本來就運用的相當精妙。霍加斯在他身后留下了其時代切盼的喧囂生活的全景，后者因尖刻與洞察力，以及純粹美術的品性而無與倫比。
盡管僅僅比霍加斯晚出生四分之一個世紀，喬舒亞·雷諾茲爵士(Sir Joshua Reynolds, 1723-92)卻以人的形象表現了一個截然不同的社會。因其油刷的栩栩如生，及其洞察力的精確，其對光線與運動的理解，在雷諾茲身邊，霍加斯看起來就是個原始人。霍加斯的成功帶有一種意外的，差不多是無意識的品性；雷諾茲的成就則是不屈服的意志的產物，它精確地意識到了自己的目標，不是在霍加斯無遠見的、擁擠沖撞的世界，而是在一個有序而令人敬畏的社會中運作。雷諾茲的偉大在于他的肖像畫，因為它擁有一種以心理學的洞察力來觀察被畫像的人，同時又把他/她看作平滑、有節律的創作的素材的罕見能力。沒有一個如此受成功青睞的肖像畫家會比雷諾茲更堅定地抵抗那種幾乎是不可避免的，發展出一種省事的慣例的誘惑。雷諾茲差不多把他畫過的不計其數的肖像中的每一幅（這里我們復制了著名的《項狄傳》[Tristram Shandy]的作者的肖像），都當作一種對他的發明能力和他關于先前大師們的實踐的知識的挑戰。
喬舒亞·雷諾茲：《勞倫斯·斯特恩》，1760。
也許，雷諾茲的肖像畫與他的競爭者，托馬斯·庚斯博羅(Thomas Gainsborough, 1727-88)的畫作的最顯著的差別，在于雷諾茲確實地抓住了被畫人的永恒的性格特征，并對其進行崇高的表達，而庚斯博羅則揭示了被畫人短暫的情緒。一個畫家給予的是（對）一種專業的美化(apothesis)，一種職業的縮影(epitome)，另一個畫家給出的則是深入內心的闡釋。庚斯博羅缺乏雷諾茲的抱負和他關于人與藝術世界的知識，但他在天性上是一個更有天賦的畫家，他也是一個更加強壯也更有風度的書法家，對形體有著更為堅實的把握，對美也有著更為純粹的感覺。
雷諾茲個性的出眾，他在繪畫和展現觀念方面的卓越天賦，給了他之前的英國畫家未曾擁有過的權威。在因此而在他的陰影下成長的后繼的一代人中，托馬斯·勞倫斯爵士(Sir Thomas Lawrence, 1768-1830)較為出眾，他超越前人的才干，把在雷諾茲和庚斯博羅手中日臻成熟的肖像畫傳統推到了頂峰。
托馬斯·勞倫斯：《神圣教皇庇護七世》，溫莎城堡。
英國繪畫中沒有一個大人物像勞倫斯一樣在重要性方面引起了意見的尖銳分歧。大量對英國繪畫的描述都認為他應當得到獨一無二的，表示輕蔑的段落的評價。這種看起來與對他精美的肖像畫，比如說，《教宗庇護七世》(Pope Pius VII)[卷首插畫]，或《奧地利的卡爾大公》(Archduke Charles of Austria)（這兩幅畫都位于溫莎城堡）的誠實研究不相稱的微小，可能與勞倫斯那里的獨特性有關。天賦至高執行力(executive powers)的畫家通常也是天性傲慢和理解力深沉的人；在至高執行者中穩居一席之地的勞倫斯，卻不是這樣的。他不那么光彩，卻又相當表面化的浪漫主義的想象，和這種想象命令下下筆的光彩奪目之間的不協調，很容易使一些人反感，并誘使他們否認他在英國畫家之中的崇高地位——而這個地位遲早有一天是定然屬于他的。
在十八世紀期間也出現了一個由英國風景畫家組成的流派，這個畫派拓展并深化了人對自然的理解。一群才華橫溢的水彩畫家展示了這條道路，但在油畫方面第一位重要的風景畫家，當數理查德·威爾遜(Richard Wilson, 1714-82)，借由他平靜燃燒的畫布，他最偉大的后繼，庚斯博羅，約翰·克羅姆(John Crome, 1768-1821)，約翰·康斯特布爾(John Constable, 1776-1837)和J.M.W.透納(J.M.W.Turner, 1775-1851)被引入了與古典精神的親密接觸。
對他的同時代人來說，庚斯博羅的風景畫看起來由于他們的現實主義而顯得不同尋常，但在風景畫傳統中，后來的發展卻給了他們，對我們來說，一種異常做作的外觀。庚斯博羅不到戶外作畫，而是利用，正如雷諾茲告訴我們的那樣，“某種風景的模型……（這種模型）由碎石，干草和鏡子組成。”他的想象與瓦托(Watteau)有共通之處；因為這兩位藝術家的天性都具有無限優雅卻又威嚴的風度。出于使命（作為天職），作為一位風景畫家，出于情勢，則是一名不情愿的肖像畫家的庚斯博羅，常常在他（同時扮演）的（這）兩個角色能夠合二為一的時候而感到欣喜非凡。盡管他在創作《特倫特霍爾的布朗夫婦》(Mr. and Mrs. Brown of Trent Hall)（曾為老菲利普·薩松爵士[Sir Philip Sassoon]所有），《安德魯斯夫婦》(Mr. and Mrs. Andrews)（安德魯斯先生所有），和《赫尼奇勞埃德和他的妹妹》(Heneage Llioyd and his Sister)（劍橋，菲茨威廉博物館）的時候還不成熟，但在對與在與開化自然的關系中的文明人的闡釋，卻鮮有比這些著作更可愛或在心理學上更深刻的。
托馬斯·庚斯博羅：《羅伯特·安德魯斯夫婦》。
康斯特布爾（他說他看到庚斯博羅的風景畫時忍不住要落淚）的作品則表達的則是一種全然不同的想象。庚斯博羅以同樣的方式——盡管也帶著某種更為強烈的喜悅，就像他把美麗的女人，當作用以創造想象的詩意世界的材料來使用那樣——來使用樹木和原野；康斯特布爾則深受其對現存世界的愛的啟迪，并充滿激情地眷戀著他出生的那個地方。庚斯博羅把自然看作一種可以說來自于遠方的，充滿魔力的景觀；康斯特布爾本人則非常地貼近于自然。在他個性最為顯著的地方——舉個杰出的例子，比如說，對《奔馬》(The Leaping Horse)的全尺寸研究——以及，在他其他的油畫草圖中，康斯坦布爾以前所未有的方式對天上的浮云，被風浮動的樹葉，以及最重要的，樹木，原野和溪流上的光線的運動進行了理解和轉化，沒有一幅風景畫——甚至魯本斯的作品——如此生動。
約翰·康斯特布爾：《奔馬》，1824，維多利亞和阿爾伯特博物館。
很大程度上因為康斯特布爾受德拉克洛瓦的影響且在法國備受推崇，一直以來，人們都傾向于把他看作比透納更偉大的畫家。關于透納，一位批評家寫道：“這個人一點兒也不關心他與伯爵還是酒館的侍者共度晚餐，一點兒也不關心他的學院派兄弟們的掌聲，他決心在帕納索斯山上贏得一席之地，并有用自己的手撼動倫勃朗，普桑和瓦托的權利。”沒有任何一個英國畫家懷有這樣巨大的抱負。透納一開始是一名一絲不茍的地形學家；在其職業即將終結的時候他已經變得對物質的世界冷漠并介入一種閃亮奪目但歸根到底卻是抽象的光線王國的創造——比如說他的《暴風雪》——在他驚人的進步過程中，他看起來理解并擁抱，一個接一個地，過去的每一位大師。
透納：《暴風雪》，1842，泰特美術館
如果透納是英國藝術中最具世界性（最為世人所知）的人物的話，那么，最具原創性的英國藝術家，就要數他年長的同時代人，威廉·布萊克(William Blake, 1757-1827)了。大部分繪畫都與可見的世界相關。布萊克則用某種近于野蠻的強調來拒絕這種觀點——他堅持自然并不僅僅涉及藝術家和他的想象，自然本身，就是一個圈套，在這個圈套中它甚至不受繪畫在情感上（對它）的影響。“一切自然的摹本，或者說，一切假裝的自然的摹本，從倫勃朗到雷諾茲，都證明了”，他說，“自然對他的受害者來說不過是污漬和障眼之物而已。”對布萊克來說，唯一的現實，是想像的世界，后者因此也就是，唯一可被描繪——以他視作必要的精確程度來描繪——的東西。“精神和想像，并不像現代哲學家們認為的那樣，是模糊的云霧，或干脆就是虛無”，他寫道；“它們在所有那些必死和易朽的自然所能生產出來的東西之外得到組織和精微的表達。不在比他易朽而必死的眼睛所能看到的一切更好更強的線性構造和更好更強的光線中想象的人，就根本沒有想象。”通過一種從藝術那里借用過多的東西的傾向，他為拒絕觀察自然而付出了巨大的代價，而且，這位不同尋常的天才所使用的實際的形體，有時不但因襲傳統甚至還墨守成規。而他的想象則以相同的方式靠文學，特別是彌爾頓、但丁和圣經來滋養自身。布萊克的作品質量層次不齊，但在最好的狀態下，他的作品往往具有一種充滿靈感的激越和偉大。
在布萊克老年時，兩個年輕人與他十分親近，他們是愛德華·卡爾弗特(Edward Calvert, 1799-1883)和薩繆爾·帕爾默(Samuel Palmer, 1805-81)，在他們生命里短暫而多產的一個時期中，二者都從布萊克田園生活的心態中獲得了靈感。他們的作品在尺寸上差不多都是微型畫，且特別地精美。在他們更早時期更精致的作品中，詩的精神帶著一種不尋常的激烈和明亮燃燒。
在英國繪畫中的下一個偉大的想象之激蕩，是拉斐爾前派運動。在后來的年月中把拉斐爾前派看作一個在見解和技術步驟上都有退步的，“令人陶醉的思想狹隘的插曲”已經成了習慣。一位知名的藝術史家就曾經寫道，與康斯特布爾表達的自然的真理相比，拉斐爾前派表達的真理，在震驚世界的時候就顯得陳腐不堪了，而且，這次運動在歐洲藝術的主流中并無一席之地。這些觀點，我相信，是可以成立的，如果，如果把與此次運動相關的技術步驟單獨提出來考慮的話，盡管甚至這些東西，也與德國拿撒勒畫派的和安格爾的門徒有共通之處。但把拉斐爾前派主要看作一場現實主義的運動，就忽視了丹特·加布里埃爾·羅塞蒂(D.G.Rossetti, 1828-82)，威廉·霍爾曼·亨特(Holman Hunt, 1827-1910)，約翰·埃弗雷特·米萊(J.E.Millais, 1829-96)以及他們的年長的伙伴福特·馬多克斯·布朗(Ford Madox Brown, 1821-93)的目標。這些藝術家不欲比康斯特布爾更寫實地描繪自然，而希望用某種類似于坦率的東西和激情的詩歌——而這些東西，他們認為，在一定程度上為拉斐爾之前的意大利畫家所特有——來取代當時流行的，對歷史和文學主題進行的修辭的和常規的處理。作為拉斐爾前派的繪畫特征的更偉大的創作之自然與下筆(definition)之銳利，與他們直接的前人那里的特征相比，與其說是取決于藝術家的目標，不如說由他們實現目標所采用的手段所決定的。
像十八世紀其他革命運動——拉斐爾前派當然也與這些運動有關——的表現一樣，拉斐爾前派也是短暫的，但在短暫而多產的幾年間它出產了許多油畫和數百幅素描，在這些畫作中，藝術家的理念成功地得以實現。在這一切成為過去，而得意也終歸逝去的時候，仍然存在許多次要的、派生的任務，這些畫家，在入迷的十年間，在書籍和雜志中填滿了美麗得不同尋常的插圖。
這個時代的三位主要人物，阿爾弗雷德·史蒂文斯(Alfred Stevens, 1817-75)，喬治·弗里德里克·瓦茨(G.F.Watts, 1817-1904)，愛德華·伯恩-瓊斯爵士(Sir Edward Burne-Jones, 1833-98)，都把目光永恒地專注于過去，直到十九世紀七十年代，在詹姆斯·艾博特·麥克尼爾·惠斯勒(James McNeill Whistler, 1839-1903)這個尖銳而閃耀的“為藝術而藝術”的典型突襲倫敦的時候，英國繪畫才再一次擇取了一個積極的方向。這一次，它朝向的是當代運動的主流。
