在看過今年威尼斯 Prada 基金會的《Serial Classic》與《Portable Classic》展覽之后，決定寫下這樣一篇長文，我們在對古希臘雕塑進行考據(jù)、比較、審美的過程中，其實更涉及了一種對“觀看”的思考。
文 | 吳亞楠 編輯 | Agnes
其實就像學(xué)素描要畫石膏，對古希臘雕塑的觀看從來也無法擺脫復(fù)制品，不管是它是古羅馬的、還是文藝復(fù)興的，龐貝壁畫中的，還是后世畫家筆下的，亦或是當(dāng)今翻模倒制的。甚至有時還要少許想象，比如古代作家筆下的描述，像是保薩尼亞斯（Pausanias）于地中海的游歷見聞。
畢竟，古希臘的“原品”對于我們來說是如此之少，少到直至18世紀——溫克爾曼，我們才終確定這白色閃亮的羅馬大理石背后是greeks（希臘人），而他們的本名是hellenes（希臘人）。再至少半世紀后，才有法國人意識到，相當(dāng)部分的雕塑不是如此的潔白油亮，而是“銅鑄的膚色”，附著多彩的peplos(注：古希臘有兩種女性通體裙裝：一種稱為 Peplos；另一種稱為 Chiton)；即使“原品”依然是大理石，也更多是石材質(zhì)感本身所代表的膚質(zhì)，間或閃亮，點綴色彩，而不是如此的蠟白拋光，幾乎看不到絲毫大理石本身的顆粒。
那么，這些復(fù)制品的遺存，伴隨各時期的再復(fù)制，實際上構(gòu)成了我們對古希臘雕塑觀看的歷史——這一（多）條物質(zhì)化的觀看痕跡，依附于每一個當(dāng)下，構(gòu)成每一個當(dāng)下的觀看，為不同族群于不同空間、時間中的“口味”添加注腳，如此，它們被視為“經(jīng)典”。
19世紀是“考古”或“戀古”的“黃金年代”，西歐各國以不純的民族主義歷史構(gòu)建了古董投機，當(dāng)然，也絲毫不能忽視其強大的好奇心與無畏的探險精神，于是，地中海各地的挖掘便全面展開了。第一次，我們（他們）得到了數(shù)量眾多的“原品”。
德國人在奧林匹亞、法國在德爾斐與提洛島、美國人在雅典等等，在各國的博物館中和古董市場中開始填充真正來自愛琴海的大理石，與可稱之為“原品-復(fù)制品”的銅雕；古代作家筆下的大師之作居然也在此間被發(fā)現(xiàn)，甚至包括他們的作坊，如留西波斯（Lysippos）在奧林匹亞的“作坊-商鋪”。這些真正意義上的土壤中的物質(zhì)遺存反哺了“考古學(xué)”與“藝術(shù)史”，使我們在某種程度上開始真正的向身后的兩千多年看去，去嘗試看到地中海的居民所看到的到底是什么。
觀看固然是單向的，但所看到的（vision）、所聯(lián)想到的（imagination）從來不是單向的，如此，想要在這些穿越歷史的石頭中去追尋一種“絕對意義”上的觀看顯得多少有些徒勞，而應(yīng)是去理解我們自身被其所激發(fā)、所吸引的觀看。因為，任何人的觀看都來自于這些石頭所給予我們的某種意愿，而這意愿卻未必是一成不變的，它所引導(dǎo)的觀看也為此而顯得捉摸不定。“觀看”，更像是一種位于主客體間的雙向迷宮。
風(fēng)格
二十年前，于期刊《Topoi》（場所）上發(fā)生的一場論戰(zhàn)——弗朗西斯·克洛伊桑的《古希臘雕塑是抽象藝術(shù)嗎？》（Francis Croissant, La sculpture grecque est-elle un art abstrait?）與菲利普·布魯諾的《古希臘雕塑，抽象與寫實，非此即彼？》（Philippe Bruneau, Qu’il n’estd’art qu’abstraitou du réalisme dans la statuaire grecque?）——在將古典主義雕塑所“彰顯”出的“寫實主義”變得更加模糊與曖昧的同時，亦將發(fā)展了百多年的風(fēng)格研究冠上了“教條主義”與“保守主義”之名。
在前者筆下，作為“古典高峰”的“寫實主義”僅存在于風(fēng)格線性進化的構(gòu)建之中，諸如吉塞拉·李赫特（Gisela Richter）對古風(fēng)到古典時期眾kouroi（古希臘語Kouros復(fù)數(shù)，意為男孩，此處指古風(fēng)時期的雕塑類型）的歸納所繪制的演進圖示，試圖去構(gòu)建一種以“寫實”——對真實的忠實再現(xiàn)——為終極目標(biāo)，且能涵蓋、標(biāo)記一切古希臘雕塑的普遍風(fēng)格進化史。
然而事實上，當(dāng)面對當(dāng)代考古數(shù)據(jù)所能夠展現(xiàn)出的多樣性時，這一圖示似乎變得多少有些簡單、粗暴，它無法解釋為何公元前8世紀末的古希臘工匠在已可以用銅雕來“完美”模仿真實人體的情況下，卻依然堅持笨拙的表現(xiàn)“圖示化”的人體；以及，在公元前6世紀，為何相對同一時期但不同地域的古希臘雕塑對“真實人體”的展現(xiàn)能夠有如此之大的差異（這絕不是醫(yī)學(xué)解刨意義上的差異）；甚至，在古風(fēng)、古典相交的時期，為何雅典、那索斯、柯林斯、薩默斯的“寫實主義”風(fēng)格表現(xiàn)出了截然不同的形式；即使在同一城邦，不同作坊于同一時期的作品也足夠千差萬別，這一切在“普遍”之名下都顯得異常刺眼。
在這些雕塑身上我們無法找到一種以地中海世界為尺度的“集體意愿”或“集體傾向”，所觀察到的倒更似一種“自由選擇”——每一個工匠基于自身的選擇性表達——所帶來的無限可能性，也就是說，每一尊雕塑都是每位工匠的觀念的物質(zhì)化所帶來的形式化，好比被柏拉圖所征引的波留克列特斯式人體比例，與其說 Doryphoros（持矛人）在精確的模仿人體，倒不如說是它在展現(xiàn)一連串的抽象公式與數(shù)字——這才是觀念中的身體。所以，古希臘雕塑絕不是在展現(xiàn)尋求模仿現(xiàn)實的技術(shù)，而是在表達不同觀念的技藝，既，“雕|塑”作為“觀念藝術(shù)”或“抽象藝術(shù)”。
Kore，公元前500
在后者的反擊中，先是引用了百年前喬治·佩羅（George Perrot）的觀點：“人類精神總是將觀念轉(zhuǎn)化為形式”，將前者反而冠上了“保守”之名，進而指責(zé)這樣一種觀點是對工匠手中刻刀的忽視。由此，作者將“生產(chǎn)者與被生產(chǎn)物”（fabriquant-fabriqué）進行了分離：在生產(chǎn)者身上承載的更多的是“藝術(shù)性”，正是這一部分帶來了每一位工匠的自由選擇，決定了形式的多樣性；而他們的作品，即被生產(chǎn)物，則不可避免的與“真實”相干，畢竟任何一尊kouros都可被識別為“男孩”，那么古典時期的“寫實主義”風(fēng)格便制造了一種“普遍真實”（réalisme générique），它能夠精確的塑造人體任一部分的肌理細節(jié)，但這一被塑造的身體卻不來自于任何實在個體，僅符合一種普遍特征，也就是說，它所表達的身體是一種“共同身體”，或稱“理想型”，以將“圖示化”轉(zhuǎn)變?yōu)?/span>“真實”，這種“轉(zhuǎn)變”既是一種“進化”，它符合曾經(jīng)的線性風(fēng)格進化論。
不過，這種“普遍真實”的身體又與Doryphoros所表現(xiàn)出的抽象比例有多少差別呢？或者，這種作為進化唯一目標(biāo)的“真實”是否又遮蓋了被稱為“圖示化”的古風(fēng)主義風(fēng)格的持續(xù)性呢？
總之，這場爭論可以被看作是某種“激進”與“保守”的沖突：一方面，是對風(fēng)格研究的徹底摒棄，在任何描述中均棄用“風(fēng)格”一詞，僅基于“物”做形式描述與分析；另一方面，則試圖從“主義”入手，對其進行再定義，以試圖將風(fēng)格研究置于新的語境與方法之下。但是，在這種觀點的差異下，被凸顯出的對傳統(tǒng)風(fēng)格研究的“規(guī)避”則成為了某種共同點，即將“風(fēng)格”一詞所代表的某種“建構(gòu)”重新轉(zhuǎn)變?yōu)樽罨镜膶τ^看的描述，也就是說，將確立風(fēng)格的歸納式觀看重新展開為基于個體的、多樣的描述性觀看。
畢竟，始于溫克爾曼的風(fēng)格研究譜寫下了某種以“天才”、“大師”、“派別”與“主義”為主角的“當(dāng)代神話”，而復(fù)制批評研究（Kopienkritik）在相當(dāng)長時間內(nèi)成為了一種按圖索驥式的尋找“真身”的途徑，將所有復(fù)制品當(dāng)做一種按時序排列的流傳“圣象”，通過對其批評——比對與選擇——從而逆時序地去樹立由文獻所預(yù)先告知的、如同神明般被贊頌的大師們，進而去界定他們所屬的“奧林匹斯山”，并在他們的時代中，以他們其中的一位為主神去構(gòu)建某種“萬神廟”（Pantheon）。
克里托斯 Kritios kouros，公元前490-480，一般認為這是忒修斯
如此，風(fēng)格便在時序的迭代中確立了自身，進而反過來對原本的時序進行替換，描繪了某種僅屬于其自身的、神諭性的時代堆疊、遞進，也是在此意義上，風(fēng)格能夠成為某種斷定年代的佐證，因為，這年代不是“真實”的時序，而是神話中的時間。
然而，如同皮埃爾·維達爾-納杰（Pierre Vidal-Naquet）所說，所有的神話均為雙層結(jié)構(gòu)：表層遵循著一種有序的時間，顯得簡單、易讀；而被其所遮蔽了的潛層，則充滿了混亂、沖突與叛離，就像被復(fù)制批評通過選擇所忽視的“復(fù)制”中的差異，被“主義”所冠名的“時代精神”(Zeitgeist)中的“藝術(shù)意愿”(Kunstwollen)所驅(qū)逐的特例，或是，一件出現(xiàn)在古典或希臘化時期被“錯誤”標(biāo)定年代的古風(fēng)化風(fēng)格作品——這是兩種時間的沖突，一種是風(fēng)格的線性時間，一種是多線性的、混亂交錯的歷史時間，這二者無法等同，或者，后者無法被前者所輕易描述與替代。
那么，諷刺的是，對傳統(tǒng)風(fēng)格研究的叛逃，則幾乎可以被稱之為從“理想主義”到“現(xiàn)實主義”的過渡，因為在此過程中，每件作品、每位工匠開始得到“平等”的觀看，他們之間的差異開始被差異化地描述，而不是以“歸納”為名的，尋找其“中心”般地聚攏式分類書寫，而復(fù)制品所表現(xiàn)出的“篡改”，也被當(dāng)做工匠作為個體在不同時期、不同地點，基于不同的境遇所作出的自由選擇，不再被當(dāng)做“錯誤”而進行矯正式的忽視。
可以說，我們所熟知的風(fēng)格史絕對屬于當(dāng)下的觀看描述，它來自于我們對處于“當(dāng)下”的古物們的書寫，其所構(gòu)建的是被我們樂于傳頌的神話，作為我們當(dāng)下的“好品味”的注腳。而對其的叛離，則是一種對觀看的回歸，盡量不放過任何一處細節(jié)，并試圖去找尋一種中性的、客觀的描述，進而在其中去拼湊曾經(jīng)的“觀看”所遺留下的物質(zhì)痕跡。
Lyon Kore - 公元前530
材料
古希臘雕塑，或許更精確的應(yīng)將其稱之為“造型藝術(shù)”，因為，這從不僅僅是針對材料在做“減法”——將石料去除多余之物，使“形體|風(fēng)格”（figuration/style）顯現(xiàn)；而是復(fù)雜的“減法后而加法”——色彩的涂繪、構(gòu)成眼睛的寶石或玻璃、手中或頂戴的不同材質(zhì)的器物等等。也就是說，古希臘雕塑是關(guān)于材料的技藝，對其處理，對其組合，使之搭配，從而產(chǎn)生“造型”。
那么，觀看古希臘雕塑的根本，也是最近距離的觀看——表面與斷面，是其材料的選擇與處理——這便是“質(zhì)感”。當(dāng)然，就像當(dāng)下的石膏復(fù)制品，對材料的審視與忽視，選擇與處理，也構(gòu)成著如上文般的雙向觀看。
大理石作為古希臘最重要與最常見的兩種材料之一（另一種是銅），本身又分為多種層級。其中，以 Paros 大理石為最，幾乎可稱之為潔白的淡米白，顆粒細密，質(zhì)地及其均勻，閃亮通透；其次是質(zhì)量類似的阿提卡（雅典） Pentelic 大理石（但質(zhì)地略微次于前者），發(fā)現(xiàn)晚于帕羅斯島（Paros）大理石——前五世紀中葉，在雅典建筑與雕塑中扮演了統(tǒng)治級別的角色；那索斯島（Naxos）大理石，最早、最成功的商業(yè)化大理石，出口遍及整個地中海世界，但質(zhì)量劣于前二者，并籠統(tǒng)的分為兩個等級：色白（或微微泛藍）與色黃，顆粒較粗，有雜質(zhì)，但依然閃亮通透。
石材本身在古希臘工匠的眼中扮演著“材料審美”的角色，大理石的產(chǎn)地決定著雕塑的“貴賤”。所以，在越趨近于裸露肢體的部分，其越加不被打磨（只進行平整化處理），彰顯著石材本身的“高貴質(zhì)感”；也正是這點，與后世的雕塑，尤其是羅馬與意大利文藝復(fù)興的，構(gòu)成了巨大的差異——羅馬人一定會拋光大理石雕塑表面，直至無法察覺到顆粒的存在，只剩蠟白的矯揉造作美感，當(dāng)然，他們也少選用愛琴海所出產(chǎn)的“昂貴”石料。
如此，古希臘雕塑從不是“潔白”的，它是類似膚色的“米白”，甚至泛黃（當(dāng)然，今天許多作品因為氧化與掩埋的因素，會更加泛黃），充當(dāng)著肌膚的角色。只有在服飾與飾品上才會施加色彩，形成對比，去最大限度的彰顯身體“肌膚”的“美感”。譬如，在希臘化時期，出現(xiàn)了大理石與石灰石的材料混用：凡是裸露的肢體，均由大理石構(gòu)成，未施以顏料；而穿戴的肢體則是石灰石，用顏料精心的點綴。
這材料的差別，是對雕塑“觀看”的差別：古希臘雕塑多在扮演著宗教（culte）雕塑的角色，他們是“神”或“英雄”本身的顯現(xiàn)，大理石質(zhì)地肌膚是他們的身體本身，他們絕不是單純的“圣象”，或“雕塑”，他們是具有生命的身體，以最美的質(zhì)地顯現(xiàn)于當(dāng)世。而在希臘化時期晚期，在羅馬人的口味下，他們淪為了“藝術(shù)品”，可被掠奪、可被買賣、可被最大限度的批量復(fù)制，裝點于庭院之中，構(gòu)成了最初的“收藏”，他們在羅馬人眼中終變?yōu)?/span>“它們”，培養(yǎng)著帝國的“口味”，石料也變成“物”的玩味的一部分，所以它們被拋光，它們貌似質(zhì)地均一，它們被以石材本身的顏色進行組合，可以是紅的、黑的，甚至是綠的。總之，羅馬人開起了作為“藝術(shù)品”的雕塑的傳統(tǒng)，被文藝復(fù)興的意大利人，被我們所繼承著。縱使我們在贊嘆“靈光”（aura），這也只是棲身于形式之中的造型技藝，而古希臘人眼中的生命力，等同于“神之存在”本身的靈光則徹底消逝了。
Kore，公元前520-510
色彩
作為附著、鋪蓋的顏料，色彩本應(yīng)是奪目的，但卻在這些雕塑上成為了目光游走在衣褶起伏間不經(jīng)意發(fā)現(xiàn)的“驚喜”——時常是薄淡的一抹，甚至斑駁如漬，混合了未名的材質(zhì)而暗淡渾濁，難以分辨，在被當(dāng)做穿越時間的痕跡的同時，也是某種過錯下的僥幸遺留。
從18世紀末起，出于對溫克爾曼所締造的“白色神話”的尊崇——他們眼中的古典純白迥異于蠻夷（barbare）的多彩，“布滿污漬”的“優(yōu)質(zhì)”雕塑們在近兩百年間被不斷以強酸洗刷、漂白，并置于博物館的穹頂之下，作為一個又一個國家、民族口味的摹本。即使，龐貝的發(fā)現(xiàn)為他們帶來震撼，富特文格勒（Adolf Furtwangler）在20世紀初期為古希臘的多彩開始正名，依然無法抵消這場“審美游戲”的慣性——畢竟，隱藏在“純粹形式”中的悲愴（pathos）是如此的誘人，根植于每一幅后世名作之中，甚至是初誕生的攝影，達蓋爾也將其當(dāng)做自己的“模特”，以彰顯某種藝術(shù)的誕生。正是這樣一種預(yù)先設(shè)定了“對象”的觀看，摧毀了另一種觀看的物質(zhì)痕跡，使我們的反向觀看變得異常困難，多留于某種想象之中。盡管戰(zhàn)后出土的器物依然為我們帶來了寶貴的色彩見證，但樣本數(shù)量的豐富多樣性卻已遭到了不可逆轉(zhuǎn)的減損。
維蘇威火山掩埋的色彩為我們在一定程度上保留了古代的色盤，當(dāng)然也依賴于克里特島的米諾斯、意大利南部及西西里島的眾城邦遺址，為我們先是展現(xiàn)了一種異常震撼的紅藍對比，并以此，戰(zhàn)前的學(xué)者們將這套色盤無差別的應(yīng)用于建筑與雕塑之上——少數(shù)飽和純色的完全平涂——去復(fù)原想象中的雕塑。
石材在這樣第一批復(fù)原品中淪為了某種“原始繪畫性”的依托，原本被歌頌的形體細節(jié)、肌體間的光影游戲蕩然無存，神廟三角楣上的群雕據(jù)此似乎是變?yōu)榱四撤N“波普”壁畫。總之，這一切都與另一見證——老普林尼《自然史》中所記載的光影繪畫技藝——構(gòu)成了沖突。
或許，應(yīng)當(dāng)反之考量，在《自然史》三十三至三十七書中（尤其是第三十五書）所記述的，真的是藝術(shù)史“眼光”下的“繪畫史”描述么？倘若如此，老普林尼是否又多少“離題”了？實際上，只消擺脫我們的“預(yù)設(shè)口味”，去重新研讀“自然”這一字樣：
首先，色彩被作者視為“礦物顏料”在全書中進行分類，與大理石、銅材等進行并置，與后者同屬“自然的饋贈”，并無依托、附著式的等級差異——這首先是對材料特性的記述與評論；
其次，在此前提下，我們認為的“繪畫技藝”則在書中更傾向于一種對材料的處理技藝——與其說用色彩去構(gòu)建某種我們熟知的“畫平面”，不如說是一種對材料視其對象材料而進行組合、處理、調(diào)和的手法。那么，曾經(jīng)一些被我們視為“技藝”低下的塑像細節(jié)也就變得更易理解了，甚至成為反向觀看的佐證。如，眾多 Korai（古希臘語 kore 的復(fù)數(shù)，意為女孩，此處指與 kouros 相對的女性雕塑類型）肩部披掛 Hymation （羊毛披肩）的細節(jié)——與 chiton 的肩帶混淆在一起，無法分別二者間的界限——實則體現(xiàn)在材料的再次塑造中：工匠用筆尖勾勒出細微邊緣的同時，以色彩進行區(qū)分，并在顏料本身的質(zhì)感堆積中去凸顯布料疊蓋間的層次感，甚至，用顏料層稀薄的涂抹、混合去再現(xiàn)布料在光透下的輕薄、柔順感。也就是說，在古希臘雕塑中，顏料不僅限于平面上的“涂繪”（繪畫性），而是如同對雕塑材質(zhì)處理般的塑造性；它不單獨存在，而是與之前的技藝處理相呼應(yīng)，在材質(zhì)的反差間，去完成最終細節(jié)的“微妙雕刻”與呈現(xiàn)。
不止如此，在當(dāng)代科技考古的實驗分析中，我們亦能印證“光影游戲”的存在——衣服褶皺溝壑中的色彩可能深于表面的平涂；肌理間亦存在勾畫的陰影。并且，如同古希臘圓雕不是為了360度全無死角的觀看而存在一般，這光影也符合特定的光源入射角——與雕塑的材質(zhì)，擺放位置、角度息息相關(guān)，使之成為在空間中的“再現(xiàn)實在”。
總之，很難想見，在古希臘人那里這種與材料性絕不分離的色彩感到底是怎樣的顯現(xiàn)。這與“純白的質(zhì)感”及繪畫的“平面性”——這簡直是兩種極端——差異如此之大。這種“陌生的”色彩材料技藝，或是，對色彩作為材料集合中的部分的觀看，顯得是如此曖昧——伴隨著雕像的存在，向內(nèi)去連接工匠的技藝，向外去激起觀者的目光——而又真實，在為我們帶來某種遙遠的想象的同時，也在質(zhì)疑著我們當(dāng)下的觀看。
Kore of Antenor
作坊
不管是面對博物館中的藏品，還是出版物，這種對“藝術(shù)”的慣常觀看總在無意中將“生產(chǎn)者-被生產(chǎn)物”（fabriquant-fabriqué）進行割裂：在前者，作者蛻變?yōu)?/span>“小字號”的“簽名”；而后者，作品又時常成為大寫的藝術(shù)家展露自身才華的注解。而唯一一處能將兩者聯(lián)合的場所——工作室或作坊——則時常以被窺視、被揭秘的方式成為了某種“私隱”，似乎，這一產(chǎn)生了“才華”與“靈光”的場所，如同富含了這二者的秘密一般而顯得神秘莫測，且不可言說。
而與之相反的，作為“生產(chǎn)”（fabrication）這一實踐源頭的古希臘工匠作坊則行使著一種“暴露|展示”（exposé）式的職責(zé)：
首先，在古希臘語中其名為“Ergasterion”，意為“工作之地”，也就是說，“作坊”不僅被局限于屋頂、房檐之下，甚至正處在建設(shè)之中的神廟也可被稱之為各色工匠的共同“作坊”；次之，這里意指的“工作”絕不僅是工匠的“創(chuàng)作”，亦包含著工匠作為經(jīng)營者的“采購”與“售賣”，如此，一間古希臘作坊時常包含著三個部分：店面、工作間與倉儲。而且，其選址也經(jīng)常比鄰于城邦“中心地帶”，如“市集”（Agora）與“圣域”（Sanctuary）。
可以說，一名創(chuàng)作者的工作包含著從選擇、創(chuàng)造到將其所作之物通過“售賣-消費”這一方式置于整個由“圖像”所構(gòu)成的城邦之中的一整個過程，并且，作為消費者，當(dāng)造訪這樣一種“作坊”時，他目睹到的是所作之物的所有秘密，即，他消費的不僅是“作品”，也包含著一份直面技藝的見證；那么，在這種“暴露”之下，每間作坊區(qū)別自身的不再僅是“被生產(chǎn)的形式”——可被我們簡單的以“風(fēng)格”進行分類，而是他的原料、工具、賬單、于店面中被展示的成品等所透露出的，可被稱之為其“個性化技藝”的一連串物質(zhì)選擇——正是這點，是我們在考古中可作為物質(zhì)痕跡去追溯的，并去嘗試找尋一種異于風(fēng)格的形式所產(chǎn)生的原因。
通過比對附有簽名的雕塑基座，石刻賬單記錄、文本記錄、可被辨別的作坊遺址，以及石料來源，我們多少可以復(fù)原出作坊的運營方式與其時序：一般，簽名所代表的是“作坊”（類似品牌），而非工匠個人，因為這一簽名可被其學(xué)徒與子嗣繼承，比如普拉克西特列斯，在其過世后，于希臘化時期，其子嗣與曾為學(xué)徒的遠親依然在使用同風(fēng)格的簽名；作坊一般會穩(wěn)定的選擇石料產(chǎn)地（這一點僅為普通狀況，但也有特例，諸如委托人指定石料產(chǎn)地。
更為特殊的是，雅典在公元前五世紀中葉發(fā)現(xiàn)pentelic 大理石礦后，基于政治與經(jīng)濟雙重原因，于當(dāng)?shù)厣畹墓そ硯缀跞織売猛鈦硎?/span>——之前，雅典工匠多使用帕羅斯大理石），在接受異地訂單委托時，會攜帶石料遠赴異地于實地完成雕塑；于大多數(shù)城邦內(nèi)，都會有來自異地的工匠，這些工匠會繼續(xù)實踐其所屬地的“風(fēng)格”，但亦會基于本地風(fēng)格進行更改；同一作坊的作品能在相當(dāng)時間內(nèi)保持作品“風(fēng)格”的穩(wěn)定，作為作坊自身的識別“標(biāo)示”。
但是，出于競爭目的，作坊之間會彼此模仿一些基本“造型樣式”與“圖像類別”，并將其“個性化”，甚至轉(zhuǎn)化為不同的“圖像類別”。可以說，原料、工匠個人經(jīng)歷（學(xué)徒歷程、遷徙等）、競爭、抄襲、委托等，這些因素的任意組合——當(dāng)然是出于工匠自身的選擇——造就（或創(chuàng)新）了可被稱之為“風(fēng)格”的形式，也確立了作坊之于“圖像集合”的位置——單種圖像形式的產(chǎn)生地，各種形式交互影響、流變的依托與承載。
正是出于此，原本讓人驚訝的、被曾經(jīng)的藝術(shù)史學(xué)家與考古學(xué)家稱為“謎題”的、風(fēng)格上于同一時期（公元前6世紀末）內(nèi)如此不統(tǒng)一的雅典 korai 才顯得有趣：一方面，在此我們絕找不到一種可被稱之為“雅典派”的風(fēng)格——各地域的風(fēng)格于此匯集，帕羅斯式的、愛奧尼式的等等，但又與它們的原屬地不同；另一方面，這些 korai 的服飾、身體比例、肌理細節(jié)在“寫實主義”的眼光下參差不齊，簡直就是李赫特 kouroi 進化圖示的完美反例——某種“集體意愿”的缺失，有的只是以作坊為單位的、不可數(shù)的多樣性。
于同一時期的雅典，大概更有趣的是與“僭主刺殺者”（Tyrannicides，Tyrant-Slayers）組雕謎題相關(guān)的安特諾爾（Antenor）：他是這一題材雕塑的第一任（原創(chuàng)）作者（初次鑄造時間位于509-479間，沒有定論），但其作品在波斯圍城期間（公元前480）被當(dāng)做戰(zhàn)利品由薛西斯虜獲，雖后由亞歷山大在攻占波斯后將其歸還，與公元前478由克里托斯與內(nèi)西奧特斯所制的第二組雕塑共同擺放在一起（由保薩尼亞斯記述），但今天兩組雕塑均已失傳，僅有美國雅典學(xué)院于雅典土耳其區(qū)所發(fā)現(xiàn)的第二組雕塑基座與數(shù)組（塊）羅馬大理石復(fù)制品留世（其中，最為完整與有名的是法爾內(nèi)塞藏品，今收藏于那不勒斯國家考古博物館，稱為那不勒斯組雕）。
第二組“僭主刺殺者”羅馬復(fù)制品殘片展示
此組雕塑在19世紀末重新引起考古學(xué)家的注意后，因其震撼的“英雄對角線”（Diagonal heroique）便迅速的成為了“寫實主義”轉(zhuǎn)向的節(jié)點式作品，畢竟，他與 Kouros 的“圖示化”動作形成了巨大反差。但，這組雕塑的原創(chuàng)作者構(gòu)成了巨大的疑問，至今沒有定論：一方面，所有的證據(jù)都指明現(xiàn)存復(fù)制品的原型為公元前478組；而另一方面，又缺乏證據(jù)表明478組非安特諾爾組的復(fù)制品，考慮到，前者僅是后者在缺失狀況下的“替代品”。
事實上，安特諾爾的作品中有流傳至今的為兩組：他位于雅典衛(wèi)城的 Kore（保留有簽名基座）與德爾菲阿波羅神廟的東立面三角楣組雕殘片（石刻、文本記錄證據(jù)）。其中，前者，是非常“保守”的古風(fēng)主義作品，雖然在其上我們可以看到作者找尋某種“動態(tài)”的傾向——微微傾斜的頭部，提裙的手部動作，但如果按照風(fēng)格論來說，我們倒更愿意相信他所作的“僭主刺殺者”無非是兩尊 kouroi 的并列。
“僭主刺殺者”原作復(fù)原圖
然而，后者的復(fù)原圖則指向了一種截然相反的可能性：在三角楣中心古風(fēng)主義的 Korai 左側(cè)出現(xiàn)了持矛，并擺出“英雄對角線”的“戰(zhàn)士”——這簡直是一種“圖示化”與“寫實主義”的并置！那么，我們是否可以這樣猜測，這是一種“功用”，而非“風(fēng)格進化”的差異？前者是委托下的“獻祭品”，被擺放在衛(wèi)城獻給眾神，而此一時期，作為獻祭品，且多為“神明”的再現(xiàn)的 korai 正逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樽鳛榉踩说墨I祭者“自身”，并且，這尊 Kore 為一個女性團體的集體獻奉，也就是說，這二者“決定了”這個作品的“古風(fēng)”傾向——它屬于還在延續(xù)的“古老傳統(tǒng)”，也有可能代表著一種“共同身體”；后者則完全屬于另一種“獵手|戰(zhàn)士”傳統(tǒng)——古希臘狩獵圖像中的獵手姿態(tài)轉(zhuǎn)化為戰(zhàn)士姿態(tài)——并在此時期，逐漸更多的為表現(xiàn)“英雄化姿態(tài)”而使用，去描繪“公民|重步兵”，強調(diào)某種“公民價值”，這正是“僭主刺殺者”的狀況——捍衛(wèi)“民主”的公民“英雄”。
總之，無論此種無法論證的猜想是否屬實，其均能使我們看到，工匠的選擇相對來說是“自由的”，視其委托人、圖像最終的擺放地點、及圖像的最終功用而定，絕而非出自某種“集體意愿”所帶來的“風(fēng)格進化論”。
如此，kouroi 的寫實走向也應(yīng)當(dāng)在“風(fēng)格”之外尋求解釋。許多流傳至今的此類雕塑在古風(fēng)時期多是喪葬雕塑，而非曾經(jīng)考古學(xué)家所認為的“神明”（阿波羅）再現(xiàn)，然而，在這一時期，雅典卻再次開始逐漸立法規(guī)范喪葬禮制（在希臘其它城邦也有出現(xiàn)類似立法），此種 Kouroi 迅速“衰落”。
在公元前5世紀初，考古發(fā)現(xiàn)的 kouroi 便多為圣域中的“獻祭品”，常為在競賽中有所斬獲的“運動員”，或是“神明”的再現(xiàn)——前者是找尋、表現(xiàn)某種在運動中接近于“完美”的身體；后者是則始終是通過“曖昧”——介于靜止與運動——的姿態(tài)去再現(xiàn)神明“完美”的身體，在古希臘傳統(tǒng)中（縱貫古風(fēng)、古典時期），只有“凡人”才會有真正的運動，而“神明”從來都是“靜止”的。所以，與其把運動中的身體描繪當(dāng)做是一個“寫實主義”的風(fēng)格參考，倒不如將其看作是“圖像類別”的差異，讓其去引導(dǎo)我們找尋其功用，或是由工匠-消費者所定下的委托目的。
在希臘化時期，這種由“委托”式選擇所帶來的變化更加多樣，且出現(xiàn)了新的“審美”標(biāo)準。像是前文中所提及的大理石與石灰石的混合搭配：一方面，這是“消費”所帶來的“成本節(jié)約”；另一方面，則“意外的”，最大限度的加固了“身體”在審美中的“優(yōu)越性”，并在技術(shù)上革新了“肢體”的表現(xiàn)方式。
不僅如此，雕塑也變得更加模塊化，作為“消費者”，于作坊中，我們面臨的極可能是一系列被稱為“頭部”、“身體”、“肢體”的預(yù)制模塊，在工匠的建議下，根據(jù)自身的用途進行自主選擇，進而交由工匠組裝、上色、銘刻。如此，我們曾經(jīng)熟悉的，圖像學(xué)式的“基本樣式”變得不再固定，被讓·馬爾卡德（Jean Marcadé）稱為“多重功用”——因為，符合美神阿芙洛狄特的“基本樣式”可被輕易轉(zhuǎn)化為一位待嫁少女。圖像的形式由此變得更加自由轉(zhuǎn)變，難以被“風(fēng)格”所涵蓋。
當(dāng)然，這種“委托”亦可以說是基于“口味”的選擇，絕不是某種“創(chuàng)作意愿”所能單方面決定的。或許，如此，我們才能夠理解“古風(fēng)化”風(fēng)格在這一時期的再度流行，或是，歷史上知名的“雕塑”開始被“復(fù)制”為小尺度“作品”，并被私人擺放于家中的壁龕內(nèi)，以構(gòu)建消費者自己的“微型神廟”——這是否可以被稱為“想象的神廟”呢？
Phrasikleia Kore, Aristion of Paros, 公元前530-510
結(jié)語
當(dāng)溫克爾曼身處教皇的藏品中去觀察、去書寫時，他無意地略過或是貶低了那些“復(fù)制品”，從而用“風(fēng)格”去樹立起了他心目中的“時代神話”——公元前的古典與當(dāng)今仍在延續(xù)的“古典主義”。這種“描述”，與曾經(jīng)我們眼中的希羅多德《歷史》前四書的“荒誕”有何差別（德國語文學(xué)學(xué)家FelixJacoby 曾將這四卷對地中海世界的描述評價為“一無是處”，然而，近一個世紀后，法國歷史學(xué)家Fran?ois Hartog的《希羅多德的鏡子》（Le mirroir d’Herodote）一書才用人類學(xué)方法揭示了其價值：這才是古希臘人眼中“真實”的地中海世界，既，以希臘人自身為參照的地中海世界，因此，希羅多德寫下了一面“鏡子”）？又或是，亞里士多德《政治學(xué)》中所描述的意大利異族人城邦體制，普魯塔克的《比較列傳》中的“希臘”有和區(qū)別呢？
還有，如同阿倫·雷奈與克里斯·馬克的紀錄片標(biāo)題：《雕塑也會死亡》。當(dāng)這些雕塑在時間中丟失一切功用時，我們將其當(dāng)做藝術(shù)品安置進博物館，當(dāng)作承載了我們記憶的“場所”（monument），并用“風(fēng)格”去構(gòu)建這記憶在觀看中可被輕易“體察”的時序，便于我們?nèi)ピO(shè)立下它們距離“當(dāng)今”的坐標(biāo)，以顯示它們與我們緊密相連。
但事實上，坐標(biāo)透出的距離僅為了是尋找我們所處的“當(dāng)下”；遙遠時代的“神話”也只是為了印證“當(dāng)下”的輝煌，這反而是我們因為“陌生”所樹立起的一面鏡子，并帶來了必然的忽視。如此，復(fù)制品的系列化才成為了如同地層般疊加的追索“經(jīng)典”的佐證，它在任一時刻都包含著一種往復(fù)于“過去”與“當(dāng)下”的觀看——對它的“忽視”通向當(dāng)下，對它細致的“審視”通向過去。
臺布上待臨摹的石膏，并非為了映射出紙上的“素描”，而是為了將觀看引向光影中、肌膚間的細節(jié)。
