9月21日，是一代武俠小說奇才古龍（熊耀華）先生辭世三十周年紀念，在網絡上已經有不少古龍武俠迷貼出“小李飛刀成絕響，人間不見楚留香”的挽聯。在我等許多生于6、70年代的新派武俠小說迷（不論團飯，唯飯）眼里，新派武俠四杰，金庸古龍溫瑞安梁羽生，梁老筆力千鈞，但過于拘謹，溫吞如水；溫少才情橫溢卻熱衷文字游戲，走火入魔，隱隱有些落后，唯有古金兩人，一正一奇，一個巍峨如名山巨峰，一個詭奇如電光火石，平分秋色，不相伯仲。
初識武俠，是在初中，校園外一殘破店面，一半租書，一半租賃錄像帶，店主面貌酷似葛優，冷峻，不多語，中學生無錢繳納昂貴定金，也可變通，拿學生證抵押，書一日租金單冊五角，錄像帶一元，童叟無欺，對于所租書與電影，店主被問及時，才點評數言，便不再多說。后來想想，但凡大隱隱于市的高人，都是這個調調。吾輩入門讀武俠，如同傳統作品中名門正派弟子練功，先讀中正渾厚的經典打底，從“飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛”開始，讀完這十四本金庸專著，各人興趣才有分野，有的抱定“泰山歸來不看岳”的心理，決意從此只讀金庸的，有的則抱著“在博不在精”的心理，慢慢去讀司馬翎，柳殘陽的，彼時葛優店主遞過來一本《英雄無淚》：“你應該看看古龍。”
“一入侯門深似海”，沒想到這一看，就是幾乎二十年，準備高考時，海淀區模擬試卷底下悄悄墊著的是《多情劍客無情劍》，準備考研時，馬哲大綱旁邊放的是《陸小鳳》，有的同學好友閑的沒事，自己動筆，開寫武俠同人小說，模仿金庸者為“描金”，模仿古龍者為“拷古”，“描金”需要涉獵史學掌故，國學典籍，詩詞歌賦，山水勝跡，民諺俗語，林林總總，不好搞，可“拷古”就不一樣。有人戲謔說，只要掌握幾個竅門，諸如詳述兵器名物之形狀，分量，短句分行排比，牢記活用以下經典古氏名句：“沒有人能說得出他出手有多快，因為見過他出手的人都死了”“沒有人知道他的武功來歷，也沒有人知道他的武功究竟有多高。”“手指纖長，有力，指甲修剪得很干凈”“皮膚比綢緞還要光滑”……諸如此類，就可以有所小成。一代才子如馮唐，也在《十八歲給我一個姑娘》中謔稱，自己續寫過陸小鳳，而自己的版本中，陸小鳳不僅有四條眉毛，亦有三管陽具，驚天動地泣鬼神。
作者自己一向強調，對藝術作品的解讀，切忌只限于讀者個人膚淺的個人經歷導出的移情效應，而忽略文本，創作背景分析與理論。所以接下來，我就想不惴淺薄，談談個人這位武俠宗師作品中最為欣賞的“三奇”。
首先，就是古龍迷們耳熟能詳的“浪子”形象。
上世紀90年代的北大，有一大批才情通天，但和我一樣天性疏懶落拓的學長故交，由此也產生過一個松散的武俠讀書俱樂部，大家讀金庸筆下那些一本正經的大俠，雖羨之，卻從未心向往之。縱然楊過與令狐沖，亦是半截浪子，一心還是要歸附廟堂，只有古龍筆下如蕭十一郎，沈浪，李尋歡等一般如同《阿飛正傳》中“無腳鳥”旭仔一般的漂泊者，才會讓我輩產生忠實讀者慣有的移情心理，暗自狂喜。楊過雖然當了半輩子浪子，好歹身份明晰，楊康之子，師承全真教和古墓派小龍女，江湖上的名號是神雕大俠，要不時出來救國救民，扶危助困。但古龍筆下的浪子名俠，仿佛是一個個來自全球互聯網時代的數碼朋克浪游者，只有名字（ID），沒有過去，獨來獨往，躑躅于黑暗與光明之間，活在當下，只對當下和自己負責。
用心理學角度講，這些浪子所患的便是“自我身份焦慮癥”，和古代歐洲騎士傳說中的俠盜羅賓遜和切現代革命史上的火炬切·格瓦拉是一個毛病。一部分原因是他們細膩而敏感，拒絕任何俗世社會科層結構中的“身份”與“定位”的桎梏，而另一部分則在于他們崇高（甚至不切實際）的理想已經遠遠地超越了普羅大眾可以理解與接受的范圍，因此除了獨行與犧牲，別無他法。
一個明顯的例子便是《三少爺的劍》中的謝曉峰，這位天下第一劍客，神劍山莊的主人，“一生下來，就彷佛帶來了上天諸神所有的祝福與榮寵”，然而他卻遭遇了前所未有的自我認同危機，假死后化身為“沒用的阿吉”，輾轉于市井娼寮之間，以自我折磨與摧殘，尋求一種內心的平衡與救贖，當“大老板”派遣竹葉青來詢問他，有什么條件可以讓其罷手時，“沒用的阿吉”心中那個倨傲，高高在上的謝家三少終于復活了，借助竹葉青的轉述，我們知道他的要求是“讓所有人可以過上自己想要的生活”，這不僅僅是能用中國傳統文人士大夫傳統中“江湖之遠則憂其民”的主張可以比擬的，而是引向了幾乎烏托邦式的，人的全面自由與解放。
我一直認為，古龍與王家衛是相通的，古代農業社會中不可能產生這樣的孤獨者，古龍筆下的浪子，孤客，只是現代工業社會中人類關系異化疏離到極致的產物，一如《東邪西毒》中的那片沙漠，只是都市鋼筋水泥叢林的倒影，古龍與王墨鏡對于數字，具體事件的執著與拘泥，也只不過是孤獨者執拗地試圖證實自身存在性所做的徒勞嘗試。
“浪子三唱，不唱悲歌。紅塵間，悲傷事，已太多。浪子為君歌一曲，勸君切莫把淚流。人間若有不平事，縱酒揮刀斬人頭。”武俠小說中，一提到江湖中行走之“俠”，無非八字“行俠仗義，快意恩仇”，報恩行仇，是武俠世界中最為常見的兩種舉動，而“行仇”則是重中之重，王憐花在《江湖外史》中一筆道出，仇怨，是古龍與金庸謀篇布局的不二法門，金庸傾向于用儒家式的“忠恕”消解仇怨，諸如蕭峰與楊過，然而古龍則別出機杼，讓情節的峰回路轉或者主人公內心的寂滅徹底顛覆了“仇恨”所存在的必要性，凸顯了傳統武俠敘事中“復仇”的荒誕。
《邊城浪子》中的傅紅雪，在向殺父仇人馬空群揮刀時，卻驚訝地發現自己根本不是白天羽之子，復仇意志頓時成為了一座沙灘上的城堡；在《七種武器·多情環》的結尾，臥底天香堂的蕭少英付出了一只手的代價，毀滅了仇人葛停香后，復仇并未給他帶來滿足，而是無限的空虛，“人”所存在的終極目標如果過分具體單一，則達成之后則失去存在意義的荒誕，暴露無遺。進而，古龍寫道：“報復是不是真的能使人忘記所有的痛苦和仇恨？已經被毀滅了的一切，是不是能因報復而重生？”這種終結意義上的拷問和回轉，遠超于單純因滿足讀者淺層移情需要而營造的“大仇得報，正義伸張”的陳舊情節窠臼。
當然，古龍并非一味釀造刺激讀者心緒的苦酒，寬恕與歡樂，始終在他的筆下，在江湖上有一席之地，《歡樂英雄》結局之光明，簡直使它看起來不像是一部古龍的作品，頭腦簡單，愛恨分明的郭大路，單純倔強的燕七，外冷內熱的王動和叛逆的林太平，終于迎來了難得的大團圓結局，林太平父親陸上龍王與林太平愛人玉玲瓏之間的世家深仇，終于在兩位愛人羅密歐與朱麗葉式的犧牲面前得以消弭，希望，始終是人類戰勝所有苦難障礙的最后寄托，深諳人性的古龍，對此也不能熟視無睹。
“浪子”，“恩仇”是古龍創作中的兩奇，我心目中的第三奇，則是古龍武俠作品中的“寫意式”武道。
梁守中先生在《武俠小說話古今》中所說：“舊派武俠小說中的招式，大多從《拳術精華》一類的書中撿來，這類招式，在傳武術中是確實存在的，大多模擬飛禽走獸的活動姿勢…….新武俠小說家既繼承了舊武俠小說家那些象形象勢的招式，又自出機杼，創造出許多像意的招式來……只可意會不可言傳，但從讀者看來，這些招式形意結合，虛實相生，既諧謔風趣，又觸發人們的聯想，就更加好看了。”
從民國初年新武俠小說發軔，到60年代金庸梁羽生兩大巨擘，武打斗殺場面日趨呈現審美與舞蹈化傾向，“虛化”招式已經呼之欲出，最明顯的例子莫過于《笑傲江湖》里令狐沖受自風清揚的“獨孤九劍”，劍勢變化種種，一概也無，第十五回中令狐沖于嵩山韋林鎮破廟之中刺瞎15名左冷禪派遣刺客雙目，只是用了一句“長劍倏出，（令狐沖）使出“獨孤九劍”的“破箭式”，劍尖顫動，向十五人的眼睛點去...... 十五名蒙面客的三十只眼睛，在一瞬之間被令狐沖以迅捷無倫的手法盡數刺中”即告完成，宛如留白甚大的潑墨寫意山水一般，然而金庸畢竟還是舊學耆宿，借助風清揚之口，好歹給“獨孤九劍”寫了個開頭總訣，也明確提示其首創者是前輩隱俠獨孤求敗，總要有一點師承脈絡可尋。
但古龍筆下的主人公呢，俠盜楚留香，武功特征僅僅是出神入化，不知師承自何處的“輕功”以及“比常人快了至少三倍”的尋常招式，陸小鳳唯一的標志性武功，亦只是毫無來歷背景，能夠挾持住任何兵刃的雙指一挾，而《多情劍客無情劍》中的阿飛，不僅對其劍招毫無描寫，連父母血緣，家世淵源與其浪跡天涯的目的，也一概略過。
古龍獨特的暴力美學，更多的淵源來自東瀛，雜糅了日本60年代東映劍俠電影的鏡頭分切感與日本武士道，劍道中的“會心一切”。一個招式在瞬間決定生死，勝利不僅決定于雙方的武功實力，也決定于冷靜，機變，詭道，甚至是不惜一命的“死志”，日本戰國時代著名劍豪宮本武藏在其傳世之作《五輪書》中，甚至坦言：“除了緊握刀柄，將刀刃迎向對手，劍道無其他奧秘可言”。在日本，武士修禪，是為了“心外無物”，可以在剎那間抽刃揮斬，善惡立判。古龍自己在《天涯·明月·刀》的序言中也坦言：“應該怎樣來寫動作，的確也是武俠小說的一個難題，我認為，動作，不一定就是打……小說中動作的描寫，應該是簡單的，短而有力的，虎虎有生氣的，不落俗套的…”確實，古龍深知，在電影視聽語言與特技日新月異的當日，武俠小說的創作者再用滯重，有門檻的文字迫使讀者在心中費勁地重構一個個本應快捷，酣暢的斗殺動作場面，實在是不合時宜，且力不從心。銀幕上李小龍出一腿，只需六格膠片，不到三分之一秒，文字如何能與之抗衡？
有趣的是，《五輪書》并不被視為中國傳統意義上的“武學之書”，而是被分類為兵書，其中詭道，奇正之術倒是不少。日本劍道史上大名鼎鼎的嚴流島決戰，宮本武藏正是通過姍姍來遲，使得急性的佐佐木小次郎心浮氣躁，從而極大的增加了自己的勝算。與之相應，古龍在作品中，通過安排楚留香通過碎鏡，陸小鳳借助長鞭與絕代佳人沙曼，楊錚利用自斷一臂等等奇思到駭然的“左道”，在與武功遠高于自己的石觀音、宮九、狄青麟的決斗中出乎意料地獲勝。
陳默在《金庸武學的奧秘》中，以傳統詩詞之格律章法比擬武功，認為“招式”之動作具象拘泥，一如詩詞之平仄對仗，固然衍生出不少佳作，但也“限制和拘束了詩人的才思情感，使得不少才子“為其所限，為其所傷”。如果說金庸后期作品中的武功過招描寫，仿佛是對“格律”的靈活運用，而古龍，則是徹底的對“格律”的拋棄：
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白蛇格格笑道：“殺人，你殺得了誰！”
少年（阿飛）道：“你！”
這“你”字剛出口，他的劍已刺了出去！
劍本來還插在這少年腰帶上，每個人都瞧見了這柄劍。忽然間，這柄劍已插入了白蛇的咽喉，每個人也都瞧見三尺長的劍鋒自白蛇的咽喉穿過。但卻沒有一個人看清他這柄劍是如何刺人白蛇咽喉的。
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招式的拋棄，亦意味著招式所承載的傳統師承，門派乃至意識形態的消失，從而使得古龍筆下的“俠”，從技藝乃至人格，都是自由，無拘無束的，這一點也與其筆下善于描寫的浪子精神相得益彰,一如《離別鉤》中的楊錚，面對前輩名宿兼父親的救命恩人藍一塵對于自己師承門派的質詢，豁達地自稱“我是楊派的……就是自己這一派”。
反過來，招式的簡化，則將傳統武俠中的技擊之術提升，“由藝入道”，這一點也與日本傳統極其契合。著名新派武俠作家，導演徐皓峰在《座頭市的中國心》中說，日本劍俠純潔而極端，技藝在其次，道在其上，中國式武俠如同鋼鐵鍛造，只要努力對自身進行鍛打，質量自有保證，考較起功夫來也不大會輸，而日本劍俠則截然相反，同一樣技巧，不但在悟性不同的劍士手中使出，效果自不相同，也會因各種“場外偶然因素”而有偏差。
總之，具體的“武功技藝”與萬物一樣，只是某種“大道”于細微處的具象化：《禪說》里有個佛祖拈花，迦葉見笑的典故，日本佛教界歷代高僧百用不厭，而古龍在其晚期經典之作《英雄無淚》里，也有類似的情節——高漸飛自陳，能夠為目睹一朵山茶花綻開而等待三天，身為其對手卓東來得力屬下的鄭誠，并沒有對此嗤笑，而是看出了其中的深意：“一朵花也是一個生命，在那朵花開的那一瞬間，也就是生命誕生的時候……一個生命在天地孕育中誕生，其中變化之精微奇妙，世上絕沒有任何事能比得上,所以我想你那三天時間并沒虛耗，經過那次觀察后，你的劍法一定精進不少。”
總之，武道成為了師法自然，與其造化之機相契合的神來之筆，而已經并非需要依托于俠客主體，被動施展，以“殺人，傷人”為唯一目的的工具：《三少爺的劍》中，燕十三從自己的“奪命十三劍”中領悟創造了“只有死意，毀滅一切”的第十五劍，卻又在施展過程中，即將戰勝謝曉峰的一瞬間，選擇引刃自戕，與自己畢生心血凝結而成的“不祥之技”同歸于盡卻無怨無悔，這顯然已經超越了簡單的技藝較量，乃至“匡扶正義”，已經達到了禪說公案中“一念之間或成佛，或墜魔”的境界。武道依托禪道，本身成為了俠士本身為之奉獻全部精力與生命的終極之道，“劍神”西門吹雪，同時輕賤自身與對手的生命，而又在殺人決斗前執意要完成一套神圣儀式化的程序，并非冷酷與故弄玄虛，而是將“劍道”視為超越生命的最高存在。
【注】本文原標題《三奇絕響——為古龍逝世三十周年而作》。
