我們熟知的是宋詞，或婉約或豪放，而對宋畫的藝術之美有所忽視。正如《新周刊》的評價，“宋畫之美，不是唐代“滿城盡帶黃金甲”的得意絢爛，而是簡單、含蓄、謙卑、輕柔的文藝態度。畫家認真對待一截枯木、一片殘雪、一個船工、一段羈旅，在困頓中浪漫，在缺憾中贊美，于山川小景、人物花鳥中輕叩生命的價值。宋畫作為一種美學基因，已植入中國人的文化傳統。”
今日小頁曲：春江花月夜
宋代是中國繪畫發展的巔峰時期，佳作繁多，流派紛呈，名家輩出。其創作題材廣泛，表現手法豐富，筆墨技巧精純，藝術境界高妙，無論在花鳥、山水、人物等畫科均取得了極高的成就，確立了中國繪畫的審美規范。各種開宗立派的畫風和樣式，被后世傳承發展，奉為圭臬。
寓意華彩◎萬物有靈
花鳥畫肇始于唐代，成熟于五代，至兩宋空前發展并取得極高成就，宮廷中裝堂飾壁務求華美，使花鳥畫在貴族美術中占有重要地位；社會中上階層的需求及工藝裝飾也促使花鳥畫得以發展和活躍。由此涌現出大量技法高超的名手，僅見于文獻記載的就達百余人，如北宋之黃居寀、趙昌、易元吉、崔白、吳元瑜、馬賁，南宋之李安忠、林椿、李迪、毛松、毛益等都在藝術上各有獨詣專長。
五代南唐時黃筌的花鳥畫妙于賦色，用筆精細，開“富貴”一派；徐熙則以墨筆略施丹粉，創“野逸”一格，宋人稱之為“徐黃二體”。入宋后，花鳥畫家更注重寫生，觀察花鳥情態，同時也強調花鳥畫的精神內涵。寧靜平和、細膩艷麗的“黃家富貴”，日漸得到皇室的青睞，成為北宋院體花鳥畫的標準，黃筌之子黃居寀在畫院中成為舉足輕重的人物。徐體花鳥畫遂趨于沉寂。
北宋中期，“黃派”花鳥經由趙昌、崔白變法，使精密不茍的工筆花鳥攀上高峰，如趙昌以善畫色彩明麗、生動逼真的折枝花果著名，被譽為“與花傳神”；崔白工而不拘，為宮廷花鳥畫注入了新的血液。至徽宗朝宣和畫院時期，技法進一步完善，形態刻畫精細，筆法洗練遒美，造型傳神生動，設色明艷細膩，形成了精工妍麗、狀物傳情的“宣和體”花鳥畫風格，并流衍至南宋宮廷畫院。
北宋后期，宮廷花鳥以徽宗趙佶為代表，以水墨為主略敷淡彩，別開一面。同時，他興辦畫學，搜羅、鑒定宮廷藏畫，編制《宣和畫譜》，畫院內一時人才濟濟，開創出中古宮廷繪畫最為興盛的時期。易元吉則善用水墨繪寫花果獐猿，表現野逸天真之趣。
南宋時期的花鳥畫仍然沿襲北宋，涌現出諸多杰出的畫家，如李安忠、林椿、李迪、毛松等均取得了較高的藝術成就。李迪善于表現物態的生韻，精工細筆，設色濃麗，體現出工筆寫生的精湛水準。
水墨寫意花鳥在這一時期也取得長足發展，并派生出多種體系。一類是禪僧畫家以墨戲方式繪制的花卉蔬果，如僧人法常；一類是由文人畫家所倡導的墨竹、墨蘭、墨梅、枯木等君子畫，抒情寄興，狀物言志，意趣獨特，不拘成法，如文同開創的“湖州竹派”，趙孟堅的墨筆水仙。亦有較高專業水準的水墨雜畫，如理宗時官員畫家陳容，即以酣暢的水墨繪寫云霧中忽隱忽現騰蟠于水天的神龍，表現技巧已達到很高水準。
“淡逸而不入于輕薄，沉厚而不流于郁滯”，精于布色的宋人花鳥，不僅在形象上達到了精微傳神，表現出對生活的濃厚情致，而且把自然屬性與道德品格相聯系，是寓意萬物于情性的心象華彩。
仙風世態◎和光同塵
兩宋人物畫的主題，主要集中在史事逸聞和佛道神話，同時社會風俗畫得到了高度發展。
北宋初期的宗教人物畫繼承了唐以來的傳統，創作仍較活躍，不少名家參加了寺觀壁畫的創稿與繪制，主流畫風是吳道子一派的式樣。有作品流傳的代表性畫家首推武宗元，其《朝元仙仗圖》布局宏大，人物眾多，身姿顧盼精妙入微，高低疏密穿插得當，衣紋使用“莼菜條”描法，衣袂飄舞，顯示出“吳帶當風”的特色。
至北宋中期，山水花鳥畫迅猛發展，一時躍居于人物畫之上；也從此時起，人物畫開始朝著新的方向演進，在畫法上由絢爛的重著色走向水墨。李公麟的道釋畫不蹈前人，獨創不著色彩、全以墨筆線描的“白描”畫法，既注重格法技巧，精密嚴謹，又飽含著文人士大夫的審美情致，單純洗練，樸素優美，影響所及，歷南宋而至元明。
北宋后期，反映城市經濟發展與城鄉生活的作品大量出現，善畫京師車馬屋宇、角觝夜市的風俗畫家層出不窮，對不為一般“高人雅士”重視的“市井細民”的生活進行了深入描繪，審美視野從描繪仙佛貴族擴大到市井風情。張擇端的巨制《清明上河圖》即為代表，它以內容的異常豐富性、高度的歷史真實性、藝術表現力的無比生動性，成為我國古代繪畫史上的不朽杰作。
南宋禪宗興盛，梁楷擅繪洗練放逸的人物簡筆畫，多以佛教禪宗人物或文人雅士為題材，游戲點化，草草數筆神氣迥出，開啟了元明清寫意人物畫的先河。南宋末元初的禪僧畫家法常（牧溪）也創作了大量的禪宗題材畫，隨筆點墨而成，意思簡當，俱有高致。這些禪宗繪畫在氣格上顯得狂逸粗野，遠離了文人清雅蘊藉的審美觀，被主流畫壇評價為“誠非雅玩”，卻為盛行禪宗信仰的東瀛人士所青睞，不少宋元禪宗畫被日本僧人帶回本土，并對日本禪畫和水墨畫產生了重要的影響。
南宋時期反映廣闊社會生活的風俗畫和節令畫進一步活躍。描繪農作蠶織、車船運載、貨郎擔夫的題材較為廣泛。擅畫盤車的朱銳，擅畫牧牛的閻次平，擅畫嬰戲的蘇漢臣，擅畫農事貨郎的李嵩均是此中杰出者。這些極富生活氣息的宋代風俗畫生動形象地描繪出社會底層人的生活，一定程度上反映了市民的欣賞趣味，在中古繪畫發展中占有重要地位。
宋代歷史故事畫除承襲前代存乎鑒戒的作用外，還借古喻今，以表現褒忠貶奸及民族矛盾的題材最為流行，如南宋人所繪《文姬歸漢圖》，李唐意在箴規、表現忠貞氣節的《采薇圖》等。
宋代畫院還有一些創作描繪宋代帝王事跡者，如傳為蕭照的《中興瑞應圖》等，大都為歌功頌德之作。
雄秀兼美◎亦幻亦真
繼五代之后，兩宋山水畫更為成熟，皇帝貴胄、文人商賈皆對之興趣濃厚。既有飾于殿堂粉壁的屏風巨幅，也有展放案頭的卷冊小幅，其意趣獨特，筆墨精妙，在山水畫發展史上達到空前高度。
北宋山水，“以大觀小”，雄渾、博大、莊重，是全景式的寫真傳神，狀物高于抒情。
南宋山水，“以小顯大”，秀麗、小巧、優雅，是特寫式的采其大要，抒情高于狀物。
從圖真到詩化，其審美變遷的分水嶺，是“靖康之難”直接導致的“宋室南渡”。
早在五代、北宋初，董源、巨然已開江南畫風。董源以繪寫江南景物為主，山勢平緩，風雨溪谷，林霏煙云，峰巒晦明，溪橋漁浦，洲渚掩映，被米芾稱贊為“一片江南也”；董源后繼者巨然，也善為煙嵐氣象、山川高曠之景，筆墨秀潤。二人雖在布景和筆墨上略有差異，然皆長于表現江南華茂蒼郁的景物。但當北宋宮廷畫院逐漸樹立李、郭中原山水畫系為主流畫風后，董、巨畫風趨于消沉。
宋室南渡，繪畫中心轉移。畫家們重拾“董巨”，致力于塑造明凈秀麗的江南風光，畫風亦由北宋的雄壯渾厚轉化為空靈雅秀。號稱“南宋四家”的李唐、劉松年、馬遠、夏圭以清奇峭拔的山水形象和簡括的筆墨章法創出新境。李唐繼承范寬家法，山水畫嚴謹質樸，氣象雄偉，并加以變易，開拓出布局簡潔空闊、筆墨粗放蒼勁、墨色縱肆的畫風，被譽為“可比李思訓”；劉松年的山水皴法受李唐影響，但變雄健為典雅，畫風嚴謹不茍，水墨青綠兼工，又精于界畫，作品中山水與人物常占有同等地位。
至馬遠、夏圭，則偏好邊角之景，著力描繪山之一角水之一涯，畫面上大幅留白，更突顯空靈意境和濃郁詩意，這種大膽剪裁突破了全景程式，由此而得“馬一角”“夏半邊”之譽。馬遠的“大斧劈皴”、夏圭的“拖泥帶水皴”均在山水技法方面取得重大突破，其筆墨愈加簡括、淋漓。北宋的雄偉山水風格，已全然轉化為一種典麗、精巧、蒼潤、側艷的格調。
兩宋山水，創造出可游可居之境。無論是“澄懷味象”的心靈滌蕩，還是“格物窮理”的致性精研，宋人“以物觀德”“詩畫一律”，胸有丘壑便能“泉石嘯傲”，筆下的山川也自然詩情逸韻，氣度磅礴。
本文來自《宋畫大系》資料
中信出版集團 2016年1月
