『閱讀本是尋常事，繁華靜處遇知音』
德瑞弗斯的說法：我不愿將音樂結構視為潛意識的成長-有個美學模型認為，音樂結構是一種自發的創意，并非具備意圖的人類行動所能掌握，我寧可強調作曲家“巴赫”是以幾種可以預測，并且由歷史決定的方式“經營”音樂……總之，我們要將巴赫作為不斷思想的作曲家來分析。
寫樂評絕對是件傷腦筋的事，需要把聲音的表意符號翻譯成文字，然后再告訴讀者你聽到了什么。另外，要想讓你的樂評有趣、不枯燥，又得需要一種綜合的、抽象的轉化能力。樂評人要能夠從評論對象身上找到適合的話題，然后做一些探索，將其上升到一個更高的境界。在這一方面，有一個人做得很好，他就是薩義德。
很多人都知道薩義德，他之所以聞名于世，應該歸功于他的著作《東方學》，那本書開創了現在流行的后殖民理論。
薩義德是當今世界極具影響力的文學和文藝批評家之一。讀過他的自傳《鄉關何處》的人都知道，薩義德對音樂領域十分熟悉，能夠找到外行人看不出來而內行人也寫不出來的某種文化關聯。簡言之，就是他寫的絕對不是一種單純的樂評，而是一種音樂上的哲學思考。
今天要介紹的這本《音樂的極境》是薩義德去世后出版的樂評集，收錄了他過去幾十年在美國老牌左派雜志The Nation和其他報刊發表的樂評。在這本書里，他討論許多作曲家、音樂家、演奏家，在過程中抽繹音樂的社會、政治、文化脈絡，連帶發揮他古典鋼琴家的素養，對古典音樂和歌劇提供豐富而且不時出人意表的評價。
炫技讓音樂淪為娛樂道具
薩義德狂熱地愛著音樂，喜歡到什么程度呢？1998年，他由于白血病需要進行一場治療，而當時克里斯托弗·赫里克（英國管風琴演奏家）已排定以14場音樂會演奏巴赫的管風琴作品。他就把治療時間與音樂會錯開，每場必到，還寫了一篇樂評。可能是因為對音樂的極度熱愛，他接受不了音樂的一點瑕疵，因此經常會毫不客氣地批評一些現象，比如他非常討厭演奏家炫技。例如他見到喬治·索爾蒂（英國籍匈牙利指揮家）演奏安東·布魯克納（奧地利作曲家、演奏家）的作品，大肆抨擊索爾蒂，說他在經歷了無數贊賞與好評之后，如今他在指揮臺上的角色是三分之一館子領班，三分之一馬戲團馴獸員，三分之一好萊塢作品里的“虛構音樂大師”。他認為，索爾蒂在臺上的那些咻咻有聲的動作，腦袋的起起落落，揮舞、戳刺、猛撲以及要命的裝模作樣，完全毀掉了布魯納克的作品。
索爾蒂的“炫技”現場
在薩義德筆下，一味的炫技不僅是缺乏內涵的表現，更是一種復雜的社會問題。現代演奏家的技巧越來越好，因為學校的訓練讓每一個人擁有一身華麗的技巧，但風格其實大同小異。薩義德對這種專一化訓練非常不滿，他認為，今天的音樂已經喪失掉前輩那種深刻思索音樂與文化之間的聯結能力。不過也確實是如此，試問今天還有多少作曲家、演奏家像貝多芬一樣熱愛閱讀康德的哲學呢？
薩義德還發出一個疑問：為什么當越來越多的演奏家靠華麗的技巧、夸張的臺風獲得明星般的地位時，音樂本身的成就反而衰落了呢？
拋出了問題后，薩義德自己接著進行了解釋，他先批評音樂比賽，他說：音樂比賽是炫技生涯的起跳板， 對鋼琴演奏的專門化也有促成作用。經營這些比賽的，大多是各路慈善事業家、音樂家、音樂會籌辦人的奇異組合，而他們喜歡培養一種必勝主義。而這個更像是一種競技運動，而非一種嚴肅的音樂。
偏見的魅力：巴赫、貝多芬、古爾德的藝術
薩義德很欣賞肯普夫（德國鋼琴家）的演奏，他說：“在他身上，技巧是為了發現服務的，鋼琴是一個塑造知覺的工具，而不是發出時髦聲音的道具。”這是他對肯普夫的概括，他欣賞肯普夫的彈法，認為他不自以為是，也不以力道給人印象，但給人感覺到他在實現對音符的解讀。其實說白了，就是——會之以心。
晚年的古爾德
除了批判一些音樂技巧問題以外，薩義德更多的是寫到他推崇的音樂家。在這本書里，他特重點講到兩個人：一個是古爾德，一個是巴赫。在《古爾德，作為知識分子的炫技家》中，他關于兩者的闡釋終于有了深刻的交集：
“古爾德很早就強調，巴赫的鍵盤作品主要并非為任何一種樂器而寫，而是為好幾種樂器而 寫——管風琴、豎琴、鋼琴等等，或者根本不是為樂器而寫，例如《賦格的藝術》。所以，巴赫的音樂可以單獨演奏，離開儀式、傳統、時代精神的政治正確。 古爾德只要有機會，就強調這一點。第二，是巴赫在他自己那個時代的作曲家/演奏家名聲，他是時代倒錯之人——他返取古老 的教會形式和嚴格的對位法則，但他也大膽現代——在作曲程序和半音嘗試上，他有時候要求過苛。古爾德鄭重其事而增華， 刻意力抗正常的獨奏慣例：他的臺風絕不同俗從眾，他的琴風返回浪漫時代以前的巴赫，而且，在他無緣飾、不合一般語法、 不為鋼琴所拘的音色里，他以完全當代的方式嘗試做出一種音樂的聲音，不是商業主義的聲音，而是嚴謹分析的聲音。”
也許用現代美學里的一個詞可以描述古爾德與巴赫的關系——異質同構，而且，以薩義德所見，古爾德深味巴赫，以返回浪漫時代以前的方式去演奏巴赫，古爾德用的是完全當代的方式，嘗試嚴謹分析的聲音。
巴赫
我們都知道，巴赫是一位虔誠的新教音樂家，他的很多作品是為了榮耀上帝。可薩義德在這點上卻提出了另外一種可能。他在《抗懷宇宙（評沃爾夫〈巴赫：博學的音樂家〉》這篇文章里說道： “我認為巴赫不是只像奴才般稱頌上帝及其事功，他潛意識里還有心與之分庭抗禮，這個心意在幾部龐大作品里越來越明顯，像《賦格的藝術》、B小調彌撒曲、以及《哥德堡變奏曲》。”
巴赫如煉金術士一般在音樂上努力探究，似乎是在跟那個至高無上的他對抗。這確實是一個有趣的思維方式：“巴赫的狂熱，的的確確有其魔性、嚇人之處······你不得不想，巴赫在上帝面前那樣百般虔誠和謙 卑，他是不是借此抵抗某種更黑暗——更洋溢勃發、更驕傲、瀕臨瀆神的東西，那東西就在他內心里，他那 帶著對位法魔術的音樂也傳出各種消息。”
或許，事實真有可能如上所述那樣，巴赫虔誠的身上也帶著浮士德的影子。
此外，薩義德還提到巴赫與貝多芬的音樂邏輯： “巴赫的作品，質地經過細密、耐心、極力的策劃和衍釋，這一點，他和貝多芬正好相反······貝多芬 每一件作品都是一套不同的進擊方法，無論是呈示部，發展部、再現部，經常透過一些小小的小主題為之，這 些小主題則只是分解三和弦，或者是以重復音符打造的主題樣式。”
貝多芬
“巴赫是史詩；貝多芬是戲劇。巴赫最后一批作品，我覺得最喜歡吸引人之是，貝多芬第三階段的作品撕碎類型，而留下一堆破碎、未完成、斷簡殘片式的形式；巴赫似乎專心一志，致力將每一個細微變化、每一個轉折、每一個和聲和節奏受融于一個整體。”
通俗理解：巴赫的音樂通常以簡單的主題出發，進而演繹為龐大的、豐富的音樂形態；而貝多芬呢，在將動機好不容易做成主題之后，便迫不及待地打碎它，如此反復，而到完成時，它可能還只是一個動機。
About the author
愛德華·薩義德（Edward W.Said），1935年生于巴勒斯坦的耶路撒冷，接受過英式教育，取得哈佛大學博士學位，哥倫比亞大學英文系與比較文學系教授，擔任The Nation雜志樂評，著作等身，包括《鄉關何處》（又譯《格格不入》）、《文化與帝國主義》、《東方主義》。他由哥倫比亞大學出版社出版的著作包括《康拉德與自傳小說》、《人文主義與民主的批評》、《開始：意圖與方法》、《音樂的闡釋》及《并行與吊詭》。2003年逝于紐約。
譯者簡介
彭淮棟，1953年生。譯有《后殖民理論》（Bart Moore-Gilbert）、《意義》（博藍尼）、《俄國思想家》（以撒·柏林）、《自由主義之后》（華勒斯坦）、《西方政治思想史》（麥克里蘭）、《鄉關何處》（薩義德）、《現實意義》（以撒·柏林）、《貝多芬：阿多諾的音樂哲學》（阿多諾）、《美的歷史》和《丑的歷史》（艾柯）等書。
Recommendation
此書讓我們深入了解薩義德作為樂評家的心路歷程。他淵博的音樂知識，以及深厚的音樂與政治信念，在全書流露無余。薩義德筆鋒充滿挑戰性，機趣洋溢，飽學睿智，為我們這時代的音樂和音樂家提供既令人手不釋卷，又充滿批判性的寫照。——哥倫比亞大學哲學系教授、音樂學者Lydia Goher
薩義德冷眼熱心，運用他多才多藝的學養討論他擁有深厚理解的音樂。他以此為主軸，優游社會、歷史、文學、哲學、政治思考之間，穿針引線，創構一個宏大、統一、充滿慧見的整體。薩義德文筆清晰、熱情，斯人已杳，但全書字里行間回響的氣勢和活力，使我們如聞其聲，如見其人。——鋼琴家 魯普
在這本精彩層出的文集里，薩義德貫注他的才智與精純的音樂感性，探討林林總總的專題，構成這位入世、熱情批評家境界深廣的音樂沉思。拜讀薩義德的辭采和雄辯，再度令人想起我們痛失一位如此杰出的樂評家。——朱莉亞音樂學院 索羅門
這本書里，一位造詣精熟的音樂家兼文化理論家與巴赫到貝多芬、瓦格納到布列茲、布倫德爾到巴倫波伊姆、莫扎特到理查·施特勞斯的所有大師互動，放出令人眼亮的交會光芒。鋼琴家古爾德的身影也籠罩全書許多篇幅。薩義德懷著精博的音樂知識和修養，以開放的心靈、開放的眼睛、開放的耳朵探觸音樂所有層面，無論是現場、錄音、談論或著述，并搭起橋梁，將音樂連接于其他藝術，以及人生的政治和倫理層次。——多倫多大學 琳達赫岑
這本書里的文章，其洗煉有勁、敏銳洞察，以及思想力量，令讀者想起蕭伯納的樂評。全書涵蓋薩義德二十年人生，體現他對音樂演出與音樂史連貫、逼人深思的觀點。——斯坦福大學 林登柏格
富于深思的書籍，闡釋音樂對社會被低估的影響力……在此文集中，薩義德表現了更多非正式的個人風格，寫作特點是巨大的熱情，以及深度與廣度兼具的洞見，這不論在撰寫任何主題的作家中都是極少見的。——《經濟學人》
薩義德是許多人心目中理想的樂評家，在《The Nation》超過二十年的音樂評論專欄，結合了驚人的廣度和具有感染力的熱情。——《每日電訊報》
強烈推薦這部由二十世紀后半葉最敏銳的音樂評論家所寫的文集。——《圖書館期刊》
