《文匯讀書周報》第1606號第七版“書刊博覽”版
（2016年3月14日發行）
鄭 重 著
中華書局出版
林風眠(1900—1991)，中國現代美術教育和現代繪畫的奠基人，一代藝術宗師，其一生歷經二十世紀重大變遷，成就了一部中國現代美術史。
他曾赴法學習美術，很快嶄露頭角;受邀歸國后，先后創辦北京藝專和杭州國立藝術院，大膽啟用齊白石、克羅多任教，培育出堅實的藝術家群體，其弟子有木心、吳冠中、趙無極、朱德群等。
上世紀四十年代至八十年代，他在重慶、上海、香港幾乎過著隱居的孤獨生活，探尋中西調和的繪畫新徑，追求藝術的更高峰。他被時代誤解、批判了很長時間。
《畫未了:林風眠傳》完整而客觀地還原了林風眠的人生。
林風眠（攝于1930年代）
晚年林風眠
探尋中西調和的繪畫新徑
林風眠的藝術探索多是在他處于清苦寂寞的時期。在嘉陵江畔的倉庫里，他不停筆，在線條、水墨上花了許多功夫，又創造了方塊布局，應該說是留法歸來在藝術上的第一次突破。
抗戰勝利后，他回到西子湖畔，重點研究人物畫。他曾有過一段回憶:“我記得年輕時在法國南方的草地上，如果躺下來時，會感覺天比平時更高。我喜歡看輕散的白云匆匆地變化，我喜歡種花種樹，所以畫風景和靜物似乎較有把握。我不喜歡人像，所以總是畫不好，尤其是肖像?！笨赡苷驗樗械阶约寒嫴缓萌宋?，所以就在人物畫上下功夫，結果出現了紅衣女、藍衣女、綠衣女。隱居上海后，又著力于戲曲人物畫，這時他畫了許多，應該是西湖時期的繼續。他感到自己的畫和從前相比，變化了許多，但他說:“我不知道，我會畫出什么來，我總不滿意自己的作品。有時，當時覺得好一點，后來又不好了。我想我有點進步，因為我看出 自己的缺點來了。”
一個探索者的心情躍然紙上。他靜居上海時不倦探索，畫了不少戲曲人物畫，但感到不夠，還要向中國傳統藝術的深處去探索，他又想起了敦煌石室壁畫。
早在他回國之初，在《中國畫新論》中，就稱贊過盛唐時期的繪畫，也贊賞敦煌石窟的壁畫藝術，他認為那是中國繪畫的高峰。在張大千去敦煌之前，敦煌壁畫尚未引起中國畫家的注意。盛唐及敦煌壁畫給他留下的印象還是留學巴黎的時候，在巴黎的美術館、博物館、圖書館中，他看到那里收藏的中國繪畫及經卷。在嘉陵江邊，他也時常回憶巴黎給他留下的印象，但只是如夢如煙地在頭腦中縈繞著，沒有往深處想，更沒有在那上面下過功夫。應該說，對敦煌壁畫藝術的重要性的認識，林風眠比張大千要早得多。
1952年，林風眠在給潘其鎏的信中說:
你偶然見到敦煌石窟的壁畫，那是東方最好的美術品，許多歐洲大畫家理想中所追求而沒有得到的東西。高更，就是很明顯的例子。我追求這樣的東西好久了，看起來很簡單，但是畫起來真不容易，兩線之間的平涂，中間色的度數，幾乎是人手不能畫出來的。畫人體時，我就夢想這種東西，你還記得嗎，我們在飛來峰看的雕像，那是同樣的東西啊……因為你談到盛唐的壁畫，使我想起了許多，我看見的光，就是這種東西的發亮。我很高興的是你也看見了，不同的地方是我感覺到我的年齡，我在畫紙上，要加速地奔跑，而背負的總沒法拋去，而你還有許多時間給你。
就是從這時開始，林風眠臨摹了不少敦煌壁畫，如《伎樂》《飛天》《舞》等。臨摹時，他所關注的重點是那纖細柔軟的身姿。飛天好像柔而無骨，輕紗發髺、飄帶、帷幔彎曲回轉的形狀，頭部、頸部與臀部、腰肢處于不同的朝向，略有錯位，特別是她們的手相美輪美奐，變化無窮，那拈花微笑的神態有一種超凡脫俗的奇妙力量。敦煌壁畫對林風眠的影響表現在他以后的人物畫中，如《蓮花》《荷花仕女》《吹笛》《琴聲》等二十世紀五十年代之后的作品，敦煌壁畫的氣息尤為突出。更為重要的是，他把壁畫中色彩的平涂、雅致、古樸、細膩引入了人物的作品中。他的仕女、人體是實實在在的，盡管有不同的模特為依據，但情調是溫馨而甜美的，有一種神秘的氣質、一種可望而不可即的魅力，著實令人陶醉。
林風眠對中國繪畫傳統的追溯不局限在盛唐壁畫，還有漢代畫像磚及陶瓷上的花紋。他說:“中國的繪畫，漢朝畫像磚應該是中國藝術的主流。山水畫多了以后，尤其是到了文人畫講究水墨之后，繪畫變成處世的、把玩的東西了。我們要從大的地方著眼，不要停在小問題上。”漢代畫像磚的場面質樸、簡潔，車馬人物只用遒勁的線條畫出，但縝密如行云流水，非常連貫，具有崇高、古拙的趣味。這種影響，從林風眠的干脆、單純、爽利的線條中可以看到。對瓷器畫中古樸、流利的線條，林風眠也極為欣賞，其圓轉遒勁的弧形和黑白相間的布局也給林風眠以啟發，他將這種富有美感的裝飾線條用到風景畫中，轉化為灑脫自然的船帆與山巒，黑白對比轉化為濃墨與空白之間的映襯，形成了“風眠體”。
林風眠對漆器藝術特別有興趣。他初到上海時就說:“漆的方法，我們的祖先從戰國時就做得很好了……我有一個夢想，將來用漆作畫，像油一樣，也許是最好的方法。”林風眠主張油畫家研究漆藝術與油畫制作的關系，比如對漆的鑲嵌、研磨、擦光、推光和色彩保存等一系列技法的探討，都對革新油畫的技法有很大幫助。中國漆器基本顏色是黑、紅二色，因材料的黏性在用筆刷動時很自然地留下許多飛白，其紋樣相當復雜，往往是用線條的穿插使飛龍與行云繞在一起，有著一種曲線美。各種動物如龍、鳳、朱雀、玄武之類，還有四不像，或獸面人身像等，千姿百態，無奇不有。林風眠把漆器那巫術般的詭秘也搬到自己的人物畫中，《噩夢》《南天門》《寶蓮燈》《火燒赤壁》及人生百態組畫《追》《逃》《捕》等，都表現了他的熱烈而復雜的人生經歷及心理感受。
林風眠向傳統借鑒是多方面的。從他的主張和繪畫實踐來看，主要著眼點在盛唐以前的敦煌壁畫、六朝雕像、漢代畫像磚及畫像石、春秋戰國的漆器乃至帛畫，而對宋元特別是文人畫，則有些不以為然。他對歷代民間藝術有著濃厚興趣，因為它們富有生活氣息，無論構思、造型都生動活潑，毫無矯揉造作。應該說，直到這個時候，林風眠才明確自己的藝術要朝著什么方向走，他不再徘徊，在藝術上有著長驅直入的進展。
林風眠這一時期的藝術變化還表現在山水畫或如他自己所稱的風景畫上。他從法國回來之初，對自然風景并不青睞，雖然他說喜歡法國南部的自然風光，但并未將其感受在畫上表現出來。他的注意力基本放在探討社會和人生問題上，表現人類的痛苦、探索、死亡的歷程。畫面陰沉、凄涼，風格仍未擺脫西方的表現主義，還不能把東方藝術化入自己的作品中。
上世紀四十年代，他退隱嘉陵江畔，主要畫沿江風光、山間景色，在藝術語言上進行了一些探索，想把西方色彩和東方水墨結合起來，但作品的風格比較簡單，用寥寥幾筆涂抹山川江流堤岸，情調是憂郁、沉悶的，這可能和他當時的境遇有關。在他的墨彩畫里，西洋畫的成分相當多，翠綠、群青、紫紅疊加在一起非常艷麗，但和諧不足，西洋色彩和中國水墨未能很好地融合起來，導致色彩厚厚地堆積在一起，筆觸滯重，缺乏流動性和通透感，也缺乏油畫的光亮效果。
移居上海后，1953年，他游覽了蘇州天平山。那是一個深秋季節，暖溢的陽光照耀在靜寂的山林里，拾級而上的小道伸向深處，前面的柏樹雖然不很粗壯高大，但敦實有力，黑壓壓的顯現在眼前，中景是火紅色的楓林，映襯著周圍一片金黃色的秋葉，遠處則是幽幽深暗色的山體。天平山雖然很小也不起眼，但它是最值得一游的地方，山林、小路、房舍、池塘融為一體，濃郁而熱烈，燦爛而輝煌，為游人提供了較為封閉的獨特空間。林風眠游覽歸來，路過學生蘇天賜家，興奮地說天平山一游收獲很大，可以畫一種新風景了。
由天平山風景帶來的沖動，林風眠開始作戰了。以他平時作畫的情景可以想見他是怎樣畫天平山的了：看他畫畫，看他叼著的香煙，那煙灰神奇地不掉落下來;看他光著的腦袋，拿著畫筆，不停地涂啊涂畫啊畫的……可能明天，他就把前天晚上所畫的畫全改掉或撕掉，有時一張畫是改了又改，畫了又畫，直到紙都爛了，還是不滿意，又再畫過。過了一段時間，拿出來看看，又涂開了……就是這樣，他終于畫出天平山來。由于天平山強烈的光線和明暗對比，他可以不受約束地將夕陽的金色光線引入畫面，把色形的光亮感和水墨的透明感融于一體，畫面的層次變得豐富并且具有了深度和實在感，線條也因為形體的明確而變得堅實有力了。他曾經認為：傳統的水墨只宜用淡彩，強烈的色彩是加不進去的，后來齊白石成功地使用了大紅。而這次的天平山林風眠畫得金色燦爛，苦惱了幾十年的問題，終于有所突破。
在天平山總體印象的基礎上，他變出了一大批作品，比如顯示柏樹粗壯、強悍特點的《松》，注重秋色中逆光神秘效果的《秋色》，表現大膽、筆觸利落的《秋林》，還有像《青山》《山林》《家院》這樣的作品，他把重慶時期的陰雨綿綿的印象和天平山沉渾雄奇、酣暢淋漓的感覺融合起來了，創造了獨特的詩意般的棲息之地，表現了他追求的人生境界。
