那么中國畫哪些畫種為世上獨有呢？徐悲鴻在1933年《因〈駱駝〉而生之感想》一文中稱：“吾國繪事，首重人物。及元四家起，好言士氣，尊文人畫，推山水為第一位，而降花鳥于畫之末。不知吾國美術，在世界最大貢獻，為花鳥也。”而在1944年的《中國藝術的貢獻及其趨向》一文中，他進一步解釋道：“可是中國的花鳥畫，在世界藝術的園地里還是一株特別甜美的果樹。也許因為中國得天獨厚、有堅勁而純潔的梅花，飄逸的蘭草，幽秀的水仙，這些在世界上都要算奇花異卉，為他國所無；而又確實能表現中國藝人的獨特品性，中國民族的特殊精神。因此中國產生了許多偉大的花鳥畫家，如宋徽宗、徐熙、黃筌、黃居寀、崔白、趙昌、滕昌祐等，作品均美麗無匹，直到現在全世界還沒有他的敵手。”徐悲鴻《立馬》1939年作 紙本 徐悲鴻紀念館藏
相比較而言，徐悲鴻極為推崇中國唐宋時期的繪畫風貌，他在1947年所作《當前中國之藝術問題》中點出了這些大畫家的名字：“吾國自唐迄宋，為自然主義在藝術上最昌盛時代；在山水上自王維脫離印度作為建立真正之中國畫；后有荊、關、董、巨、李成、范寬、米芾、郭熙等大畫家之外，尤有徐熙、黃筌、黃居寀、易元吉、崔白、滕昌祐、徽宗等大花鳥畫家；其所造記錄，至今尚能保持。此舉世之人，咸感覺敏銳；故一切制作，皆美妙高雅；如宋代瓷器、織物，千變萬化，無一不可作后來取法者！”徐悲鴻《女人體背部》1924年作 炭筆 徐悲鴻紀念館藏但是徐悲鴻同樣能夠意識到中國風景畫的衰落，以及歐洲的后來居上，他在《趨向》一文中明確地稱：“中國自然主義的繪畫，從質和量來看，都可以占世界的第一把交椅，這把交椅差不多一直維持到十九世紀。歐洲才產生了幾位偉大的風景畫家，能夠把風雨晴晦，朝露晚霞，表現得非常完美。過去中國所能做到的，他們已能用另一種面目來完成；而我們自己，倒反而貪戀著前人的成就，逐漸消失了對自然的興感，和清新的獨創精神！”
南京徐悲鴻故居被圍擋包了起來
文保牌
為什么會出現這樣的結果呢？徐悲鴻將其歸罪為董其昌、四王等人的閉門造車，他在1948年所作的《復興中國藝術運動》中說道：“在此方面，檢討吾人目前藝術之現狀，真是慘不可言，無顏見人！（這是實話，因畫中無人物也。）并無顏見祖先！畫面上所見，無非董其昌，王石谷一類淺見寡聞從未見過崇山峻嶺而閉門畫了一輩子（董、王皆年過八十）的人造自來山水！歷史之豐富，造化之浩博，舉無所見，充耳不聞，至多不過畫個爛叫化子，以為羅漢；靚裝美人，指名觀音而已。絕無兩人以上之構圖，可以示人而無愧色者，思想之未落，至于如此！中國三百年來之藝術家，除任伯年、吳友如外，大抵都是蘇空頭，再不自覺，只有死亡！”門旁狀況
還有一個研究會
徐悲鴻認為：“吾國最高美術屬于畫，畫中最美之品為花鳥，山水次之，人物最卑。”（1926年《在大同大學演說詞》）可見徐悲鴻認為人物畫是中國畫中的最弱項，出現這種結果的原因，乃是緣于中國畫缺乏西方的素描訓練。1925年的《悲鴻畫集序》中稱：“吾學于歐既久，知藝之基也惟描。大師無不善描，而吾尤篤好普呂東描之雄奇幽深，堅勁秀曼。”南京徐悲鴻故居大門緊閉
轉年，他在《在中華藝術大學講演辭》中進一步強調：“研究繪畫者之第一步工夫即為素描，素描是吾人基本之學問，亦為繪畫表現唯一之法門。素描拙劣，則于一個物象，不能認識清楚，以言顏色更不知所措，故素描工夫欠缺者，其所描顏色，縱如何美麗，實是放濫，幾與無顏色等。”而1928年他在《在中央大學講演辭》中再次指出素描乃是繪畫之基礎：“素描在美術教育上的地位，如同建造房屋打基礎一樣。房屋的基礎打不好，房屋就砌不成，即使勉強砌成了也不牢靠，支撐不久便倒塌。因此學美術一定要從素描入手，否則是學不成功的。即便學會畫幾筆，也非驢非馬，面目全非。”大堂里的石牌坊
石牌坊細部頗為精美
1947年，徐悲鴻在《新國畫建立之步驟》中再次強調素描的重要性，同時談到了素描對于中國畫改良的借鑒意義：“素描為一切造型藝術之基礎，但常常了事，仍無功效，必須有十分嚴格之訓練，積稿千百紙方能達到心手相應之用。在二十年前，中國罕能有象物極精之素描家，中國繪畫之進步，乃二十年以來之事。故建立新中國畫，既非改良，亦非中西合壁，僅直接師法造化而已。”徐悲鴻紀念館入口
圖紀念館內景
徐悲鴻對于自己的畫風，認為是寫實主義，他曾直言：“大家都說我是寫實主義者，不錯，至少我承認，我于藝術，決不標新立異以自欺欺人，從事繪畫的人，應該從造化，和人的活動上仔細觀摩。這當然包括一切宇宙間事物神態的變化來說，多畫，不要放松，然后會有真正的藝術發現。”何謂寫實主義，徐悲鴻在《趨向》一文中說得很明確：“繪畫的老師應當不是范本而是實物。畫家應該畫自己最愛好又最熟悉的東西，不能拿別人的眼睛來替代自己的眼睛。在四川，峨媚山極其雄偉，青城山極其幽秀，三峽極其奇肆，四川人應當能表現它們，何必去畫江南平淡的山水。廣西人應當畫陽朔，云南人應當畫滇池洱海；福建有三十多人不能環抱的大榕樹，有閩江的清流，閩籍女子有頭上插三把刀的特殊裝束，都是好題材。而林琴南先生卻畫那些八股派的山水，豈不可惜！還有一位甘肅人畫竹子找我看，我告訴他從甘肅走一千里還看不到竹，為什么要畫和自己那樣疏遠的東西呢！一個人寧愿當豆腐店老板，不要當大銀行的伙計；因為老板有主張有自由，才談得上表現，伙計絲毫沒有自由，只是莫名其妙，胡亂受人支配而已。”徐悲鴻與張大千
著名的田橫五百士
然而楊惠涵在其論文中對徐悲鴻的各種觀念進行了梳理，此論文其中一章的題目即為“夾縫中的生存：徐悲鴻思想的矛盾與藝術地位”，楊惠涵在此節中明確地說：“他并不是一個優秀的理論家，他的改革也非常的不徹底。”而后文章引用了幾段徐悲鴻的所言，以此說明徐悲鴻批判傳統，但同時：“雖然他對于中國畫的態度頗有不定，對于國畫中寫實一部分的贊賞卻是從不吝嗇的，他所贊揚的中國古畫，無不與寫實主義相聯系，直至晚年也沒有改變。”照片上的歷史
之后該論文引用了徐悲鴻在《答楊竹民先生》中的所言：“中國繪畫，雖是自然主義，但花鳥畫，保有寫實精神為多，故凡北宋之花鳥，幾乎一半是好作品，但北宋人之山水，只有寫實功力好的文人，方能產出少量好的作品。”徐悲鴻認為只有寫實主義能救中國之弊，他在《美的解剖——在上海開洛公司演講辭》中說道：“故欲振中國之藝術，必須重倡吾國美術之古典主義，如尊宋人尚繁密平等，畫材不專上山水。欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義，如荷蘭人體物之精，法國庫爾貝、米勒、勒班習，德國萊柏爾等，構境之雅。美術品貴精貴工，貴滿貴足，寫實之功成于是。”另外一個入口
宜興博物館大堂
博物館門口的招牌
然而從另一個角度而言，徐悲鴻又批判現代派，為此還跟徐志摩展開了幾番辯論，他在信中明確地點明塞尚等現代畫家畫作的拙劣，而徐志摩在回信中予以了回擊。此后不久，徐悲鴻又與劉海粟發生了辯論。上世紀30年代初，劉海粟留學歐洲，歸國后舉辦畫展，其畫展在上海美術界頗具影響力。展覽之后，曾今可在其所寫《劉海粟歐游作品展會序》中提到徐悲鴻曾經是劉海粟的學生，為此引起了徐悲鴻的不滿，他在報紙上刊發啟示，直接指斥劉海粟。原來這里是屺亭街道
木牌坊
對于徐悲鴻這些觀念上的矛盾之處，楊惠涵在其論文中作出了如下總結：“徐悲鴻的這些對待現代派觀點，已經完全沒有任何轉圜的余地，徹底的在自已的價值觀中否決，他一心想要革舊畫，卻并不徹底；創新畫，卻又過分保守。因此可以說，徐悲鴻的藝術，是在純藝術與功能藝術、傳統藝術與革新藝術的夾縫中，一意孤行的抱著寫實主義這一信念一條道走到黑。徐悲鴻盡管可以說是早期留洋的藝術家中西畫基礎最為扎實的藝術家，但他的固執己見卻很有可能為自己的藝術道路堵上一面墻，在他身上遺留著強烈的守舊情結，只是在時代的沖擊中以一種較為激進的方式表達了出來，倘若任由藝術的自由發展，寫實主義的盛行極有可能很快成為中國歷史上的驚鴻一瞥，逐漸淹沒在東方新國畫與西方現代派的浪潮中，但是，徐悲鴻顯然是幸運的。”徐悲鴻在中國繪畫史上的重要地位，尤其他對繪畫教育所作出的貢獻，受到了后世廣泛的夸贊。1984年劉汝醴在《徐悲鴻先生的藝術道路》一文中總結說：“徐悲鴻先生是我國現代的藝術大師，又是杰出的藝術教育家。如果綜合他的崇高品德，卓絕的藝術造詣，對振興民族藝術的宏偉抱負以及在藝術教育方面所作的四個巨大貢獻來認識先生，不由我們不承認，‘五四’以來，一人而已。”關于這一點，謝里法在《從中國近代畫史看徐悲鴻的繪畫》一文中亦稱：“一九二七年徐悲鴻留歐歸國，到一九五三年九月因病身亡，前后二十七個年頭里，不論是在中國的畫壇上，還是美術教育界里，他均穩穩地占據著最崇高的一個席位。”故居門前廣場
但謝里法在文中也談到了一些畫家對徐悲鴻的攻擊：“西畫家對他的攻擊，多數出自私人的恩怨，談不上有什么較明顯的關于路線的爭論。致于保守派的國畫家，當然要以千百年來一脈相傳的古有法度來衡量徐悲鴻的水墨畫，于是認為他的布局和筆韻均無法達到傳統文人畫精神里的超然意境，結果流為對表面形似的完整性的掌握，也就是說他欠缺了文人畫所擁有的古拙和含蓄，畫格也就低落了。這是一九二九年間的事，徐悲鴻為了答辯，曾向報刊的記者發表書面聲明，以闡明他在國畫上的主張；他認為在藝術的進展過程中，雖必須不斷吸取古代藝術的精華，學習古代藝術家的創作精神，但萬不可以摹仿古人為滿足。”對面的院落
關于徐悲鴻在繪畫技法上對傳統的借鑒，馮法祀在《我的老師徐悲鴻》一文中稱：“他對我國古代繪畫有濃厚的興趣，下了切實的功夫進行鉆研。從漢、魏、唐、宋直至明、清的藝術中，吸收了豐富的營養。他運用國畫的線描勾勒的傳統技法于西法素描中，他的線描勾勒如春蠶吐絲，連綿流暢，靈活多變，氣韻生動，和西洋畫中的線條不同。有些畫雖無線描勾勒，但其邊緣仍有線的節奏感，使線條與明暗兼用。他的畫形體結構明確，符合中國人民傳統的欣賞習慣。他的明暗處理頗有中國畫渲染的意趣，有詩意，具韻味，達到了優美的境地，具有獨到的民族風格。”對于徐悲鴻借鑒西方技法的問題，馮法祀在此文中又寫道：“徐悲鴻運用色彩，在繼承古典傳統的基礎上吸收了印象主義色彩之長。他在人物、肖像和人體習作中，運用紫色或綠色勾線打底子。他稱紫色和綠色為‘中立色’，暖色的皮膚邊緣與之相碰，產生透明色，由于在肖像和人體上大膽使用紫與綠的色調，使畫面光彩奪目。他為了解決在人體上使用紫色的問題，曾多次至博物館臨摹普呂東（Prud'hon）的作品。”河上之船
宗白華在《徐悲鴻與中國繪畫》一文中認為，徐悲鴻的畫作其實是揉合了中西技法之長：“徐君以二十年素描寫生之努力，于西畫寫實之藝術已深入堂奧；今乃縱橫其筆意以寫國畫，由巧而返于拙，乃能流露個性之真趣，表現自然之理趣。昔畫家徐鼎嘗自跋其畫云：‘有法歸于無法；無法歸于有法：乃為大成。’徐君現已趨向此大成之道。中國文藝不欲復興則已；若欲復興，則舍此道無他途矣。”而蔣兆和在《徐悲鴻彩墨畫序》中也持這樣的觀念：“悲鴻先生在民族繪畫傳統的基礎上，吸取外來的藝術技巧，豐富了中國畫的表現方法，并突破了單從筆墨趣味出發的文人作風。堅持師法造化的寫實傳統。”宜興市博物館側身
2019年7月26日我前往宜興尋訪徐悲鴻遺跡，在此前的幾年，我幾次前往北京徐悲鴻紀念館，那里始終未曾開門。近期通過布衣書局的胡同先生，與該館館長取得了聯系，對方答復說重新建起的徐悲鴻紀念館還未進行內部裝修，故入內拍照也僅是一個空房子。細想一下，還是決定前往宜興一趟，去探看那里的徐悲鴻故居。此前的幾天，我正在安徽境內尋訪，幾經查詢，安徽都沒有直達宜興的高鐵，于是轉道南京，而后到達宜興。一面墻都是馬
徐悲鴻畫作中最受人喜愛者始終是馬
近幾天天氣大熱，再加上此時為暑期，到處都是擁擠的人潮，但我到達宜興博物館時，里面卻空空蕩蕩沒有看客。門衛要求刷身份證而后打出了一張電子票，我問他紀念館所在，他告訴我可直上六樓。徐悲鴻雕像
紀念館總計兩間展室，里面掛著不少徐悲鴻的畫作，其中有多幅徐悲鴻所繪之馬。就社會影響力而言，世人幾乎將徐悲鴻目之為畫馬專家，而葉淺予在《徐悲鴻畫馬》一文中談到了他所畫之馬之所以絕妙的原因：“徐先生因為有近代科學的寫實基礎，善于觀察生活，所以能掌握造型的科學性。徐先生鑒于近代中國面，忽視物象的解剖、透視、結構、體積等多面關系，在創造形象和處理畫面時嚴格注意尺寸比例和透視關系。這可以拿馬腿骨的強調處理作為一個例子。但是單純地追求科學性，也很容易把形象表現得象標本模型，失去形象的生動性。徐先生的作品并不忽視這一方面。他在觀審對象的時候，很注意對象的神氣姿態的特征。他所畫的馬，除了形象的真實，同時也傳達出一種英俊的氣概，使看畫的人對那匹馬發生愛慕之心。”故居正門
在此處還看到了徐悲鴻最為珍愛的《八十七神仙卷》仿制品，而在另一個展室內，則看到了徐悲鴻的許多老照片，以此可以看到他與許多大家之間的交往。路的盡頭即是塘河
徐悲鴻故居正門
參觀完紀念館，接著前往屺亭鎮去探訪徐悲鴻故居。此鎮距離宜興市約有二十公里的路程，司機按照導航把我送到了一個院落門口。走入院中看到了“悲鴻故里，翰逸神飛”的墻畫，然而這里面怎么看都像一個辦公場所，轉身看旁邊的介紹牌，原來這里是屺亭街道辦事機構。看來這里已經并入了宜興市，不再是一個獨立的鎮。徐悲鴻與父親塑像
廁所的稱呼方式頗具特色
也許是中午太熱的原因，我在院中找不到打問之人，只好走出此院。繼續前行，看到附近有一個新建的牌坊，走到牌坊的正前方，看到上面掛著“悲鴻故居”的匾額，于是沿著牌坊下面的路一直向內走。這條小街上沒有一棵樹，幾百米的路走下來曬的臉頰生疼，而在路邊的側墻上，還看到一些用木板復制的徐悲鴻書法作品。路的頂頭位置就是屺亭鎮的塘河，河上不斷有船只駛過，而在道路的右手則是徐悲鴻故居所在。在這里依然僅我一位游客，門口的收發室也未看到管理人員，于是徑直走入院中。在影壁墻前立著兩座雕像，介紹牌上寫明這是徐悲鴻與其父親徐達章。重建徐悲鴻故居記
徐悲鴻小傳
故居一樓內景
轉過影壁走入故居內，這里大約有十幾間老房屋，房屋蓋得頗為簡陋，里面擺著徐悲鴻胸像，墻上掛著一些老照片。從房間內一一穿過，而后來到了樓的前方，從外觀看上去，這是一幢二層小樓，如果是當年原有的格局，那么說明當年徐悲鴻的祖父徐硯耕的收入還不錯。灶間
澹我齋
私塾
穿過灶間來到后院，在此看到了廖靜文所書“澹我齋”匾額。此宅乃二層小樓，一樓的面積不足十平方米，然而這里就是徐達章教私塾之處，后面則是徐達章的臥室。轉到后院，這里蓋起了二層的仿古小樓，其精致程度跟前面的舊居形成鮮明對比，此處關著門，想來這是相應的辦公場所。臥室
新建之樓
走出故居，在門口遇到了工作人員，他告訴我說，對面的院落也擴充為徐悲鴻故居的一部分。按其所言，我走入此院，里面卻是一個很大的草坪，草坪的正中立著一匹雕塑馬，然馬的身姿與悲鴻所繪頗不類。除此之外，旁邊的一棟房子不知是作何用處，但屺亭鎮相關部門能夠拿出這么大的面積來擴建徐悲鴻故居，足見他們對這位大畫家的重視。
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