論書法之美的多樣性統一
作者：王惠正
一、“道”、“法”自然，書法美是“道”與“法”的統一。
老子的《道德經》云：人法地，地法天，天法道，道法自然。華夏美學的發軔者老子，他將美學命題置換為玄學的命題——以道為美，換言之，以自然為美成為美的象征和隱喻，成為美的最高代表和根基，是美的源泉與起點?！奥收嫣烊唬楹贝薄ⅰ胺A天而自強”、“道法自然”、不加修飾就是書法美的基本要求之一。
盛唐文藝美學之所以得以發展，首先是受老子、莊子及道教的影響，在書法美學思想上表現得尤為突出。基于“自然”，又使道教與書法創作產生深沉共鳴。正是因為有了“坐忘”、“心齋”的修煉方法，才使中國古典書法美到達書法崇尚自然無為的生命境界。而明代之后，自然升格為一種精神本體和生命本體，是一種不假雕琢和掩飾的人性本能或本色。人們對本性的改變就是違背了自然法則，就必然會導致對生命本體美的損害。明末董其昌《題天池石壁圖》云：“畫家初以古人為師，后以造化為師”，此中“以自然為師”，既是一種創作的美學原則，又是具體的藝術方法，即“從容真率，無所遮掩”的表現手法。書法、繪畫、詩歌、戲曲諸門類無一不是“道”、“法”結合的藝術形式。近代王國維在《宋元戲曲考》一文也闡釋了這個觀點。筆者認為書法既“書肇于自然”，那么就在創作過程中，要尊重自然法則，又不能循規蹈矩，要把自然稟賦與知識學養融為一體，以體現書法的自然和諧之美，書法又與廣告等有著質的區別。
劉勰推崇藝術“自然”之美：“云霞雕色，有愈畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇；夫豈外飾？蓋自然耳。”可見自然之美不取決于形式而在于“精神”之妙，也即這個道理。萬物的和諧存在依據自然，而自然中任何事物與“道”與“法”有著必然的本質聯系。書法藝術創作也不例外。違背“道”、“法”規律的書法藝術必定是失敗的，自然美是永遠具有魅力的美學風格和藝術風尚，因為自然象征著生命的本質和世界觀的法則。書法符合自然才是最美的。“妙造自然”是藝術美的極致。西方康德也認為“自然顯得美，如果它同時象藝術；而藝術只能被稱為美的，如果我們意識到它是藝術而它又對我們表現自然?！睍ㄟ@門藝術只要是相似于自然，或者說體現自然和必然的本性，才是理想和完美的本性，是自然規律下“道”與“法”的完美結合。
“錯彩鏤金”燦爛、華麗而奪目，其實是一種淺顯的“法”，而“清水出芙蓉”、“發纖儂于簡古，寄至味于淡泊”是一種回歸自然平淡的表現“法”，欣賞這種美，需具有較高的理論、學識和修養，“道本自然，誰其限約？”這就要求書法家在長期的磨礪中理解和把握“道”與“法”的高度統一，掌握書法藝術規律與客觀事物的本質聯系，必須循序漸進。
二、書法的抽象之美，是書法審美相對性與絕對性的高度統一。
辯證唯物主義告訴我們，抽象性是一種理性認識中的一個基本特點，是基于感性認識中的一個高級階段。中國漢字是以象形文字為基礎發展演變而來的，這就具備了藝術必須源于生活和自然，藝術必須用形象思維進行創作的條件。書法，是以多層次，極豐富的藝術表現手法，在形象思維的指導下創造的抽象之美。它不像繪畫、雕塑具有確定的再現形象，是在抽象中表現客觀事物，及客觀世界中的詩意性及哲理性?！褒堒S天門，虎臥鳳闕”，“筆走龍蛇”，這些不確定的、模糊性的特性，導致了在書法創作欣賞和評論中“只可意會，不可言傳”的特點，這也就導致了在書法藝術賞評中的爭論。正如有“下里巴人”和“陽春白雪”之分，有西裝和休閑之異，只不過百家爭鳴，百花齊放，蘿卜白菜自然各有所愛罷了。
抽象美是審美意義上相對性和絕對性美的高度統一。書法藝術是種造型藝術，不同時期、不同背景，及不同的審美者對其有不同的認識。人們的審美意識不會滿足已有的內容和形式。它必定隨著人類社會實踐和藝術實踐的發展，積累得更為豐富。蘇軾有詩云：“杜陵評書貴瘦硬，此論未公吾不憑。短長肥瘦各有態，玉環飛燕人誰憎？”不同時代“環肥”、“燕瘦”稱得上美；“濃妝”、“淡抹”也可以稱得上美。對書法美的見地也會不盡相同。美具有多樣性，非典型可以概括之。有人說，既然如此，那么美就失去評判標準了，評判書法其實并非沒有標準，它有一套相對完整的書法理論體系和規則，偏離了這個軌道，就會失去重心，盡管評審者的理論體系結構不盡相同。劉小晴先生提出欣賞和評審書法美的十個標準是形態美、質地美、韻律美、力的美、氣勢美、結構美、章法美、自然美、意境美、風格美。而金學智先生將評判標準與其有所補充。“增一分則長，減一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤”。足見書法美還是要近乎人們的審美心理?，F代派“拙體”書法，有相當一部分人盡管對此持否定或不支持態度，但拙體書法也能從中發現美的別致與美的根源，足以被人們所接受。它是在一定時期人們相對審美觀的反映。因此我們要學會辯證地審視抽象美。如同欣賞人造景觀、亭臺樓閣、雕樓玉砌是美的，但山峰突兀、怪石嶙峋也很美，書法抽象美的方式其實是多彩多姿的。我們書家在欣賞書家要本著“拿來主義”的態度，用辯證發展的眼光去審視、去粗取精，相互借鑒，共同提高。
三、境界美，是“情”與“理”的統一，“形”與“神”的統一。
蔡邕先生主張書法藝術必須合乎大自然的精神，豐富多彩，又非常注重書法家書心體驗和直覺在藝術創作中的地位和作用，他主張書法藝術美的理想境界是“妙境”。劉勰《文心雕龍》中通過繪景而感悟和體驗“妙境”，而六朝畫家宗炳論提出“萬趣融其神思”。陸機《文賦》中則言“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁松，喜柔條于芬春?！睍ㄗ髌放c文學作品、詩歌文學作品相同，它們是通過形神象征和情理隱喻的形式體現出來的。書法意境是評定中國書法藝術的一個重要標尺——詩情畫意。書法在藝術創造的總的過程中不論“形”與“神”，總是揉為一體，相得益彰，輝映成趣。在書法創作上，筆者認為它是主觀與客觀審美的統一，對審美主體而言，是情與理的統一，對客觀對象而言，又是“形”與“神”的統一。《書品》中描繪書法之境界美，如同“如花吐萼，如竹解篁,云中仙子，佩帶明珰，蒼瑕秋水，疏柳斜陽，若不可即，波影月光”⑤來形容秀麗之境界美，用“矯變不測，怒猊驚龍，危巖崩石，絕壁掛松”來形容奇險之境界美。筆者認為，寫出真感情能沁人心脾，豁人耳目。這對書法創作者境界美的開拓具有重要的實際意義。筆者還以為，在平時學習書法和積累過程中要戒驕戒躁，在以傳統碑帖為基準，鉆得進，走得出，學習積累與加強修養相結合，這樣在創作中才能厚積薄發。創作時將自己的情懷和精神情趣傾注于筆端，寄寓在黑白書法作中，“知白守黑”，以運用黑白美這種特定的表現形式來求得一個單純、完整、簡約、精微、博大美的藝術境界。“真以點畫為形質，使轉為性情；草以點畫為性情，使轉為形質”一幅境界美的書法作品，往往能引起讀者心理的共鳴。或如有廟堂之嫻靜優雅，也有枯藤老樹般蒼勁有力，時如小橋流水，時如荷塘月色，時如草原飛騰奔騎肆意，時如高山飛瀑般巍巍壯觀。境界美的書法作品通過章法、布局、氣勢的變化在有意無意中詮釋著其個性的表述與張揚。故而境界美的藝術表現形式和審美洞察力在創作時要“胸有成竹”，要“思與神合”。要博采眾家之長，方能镕鑄一家之法。這使我聯想到了“禪定”，“意”為“外離相”，“定”是“內不亂”。即靜坐思考、修心養性、徹悟心性、專心致志修行的基本功。王羲之在《題衛夫人明<筆陣圖>后中說：“夫俗書者，先乾研墨，凝神靜思，予想字形大小，偃仰、平直、振動、令筋脈相連，意在筆先?！睍摇叭攵ā睍r，由此產生的靈感，智慧和寬泛的境界，對一個成熟的書法家而言，絕非僅是字的大小，偃仰，平直，振動等效果。由于“入定”，往往會出奇制勝，事半功倍，思維高度集中，產生頓悟，使書法活動以臻化境，達到出神入化之境界。情理之中的形神兼備的書法美，才是辯證意義上真正的境界美。
四、氣韻美，是筆力與韻勝的高度統一。
“氣韻”是書法之“魂”，我們常評論某人某篇書法“磅礴大氣”，“大氣耐看”，“蕩氣回腸”說的就是氣韻。自古書法界對“氣韻”的界定，存在爭議。王孟瀟先生強調氣是發生于意志，韻是發生于情感，而朱以撒先生認為“氣”與“韻”無法分開。筆者同意王先生的觀點?！皻狻贝怼皻鈩?、氣力”，作用在書法上，認為是“筆力”，將其比喻成作品的生命，是與創作者的精神氣質相關的，鐘嶸《詩品》中說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！睉撜f的是創作者的氣質秉賦。而“韻”同音樂相關，在“聲”外的余音遺響，是柔性的美感?！皻庳灤┲袝▌撟鞯恼麄€過程中，如謀篇布局一氣呵成。而“韻”是創作者的主觀情感，藝術修養通過外在相關因素的對比和諧地表現為一種風雅之美，是藝術與人格高度統一的境界，其內涵已超出了藝術本身，但“氣”與“韻”美又是分不開的。絕對性地將“氣”與“韻”分開，并非具有實際性的意義。正因為有了氣韻，顏真卿才有了流傳千古蕩氣回腸的《祭侄稿》。
我們以黃庭堅為例。黃庭堅把“韻”作為衡量各種藝術的重要標準。他把蘇軾推為“本朝第一”，正是因為蘇軾以“忠義貫日月之氣”發于筆墨間，所以其書“筆圓而韻勝”，即脫俗。于是黃庭堅提出了書法能否“韻勝”，最終取決于作者精神世界的脫俗。他強調人格與學養的修煉，藝術與人格的統一。從而達到了審美的最高境界，成為一代宗師。
書法作品，如同音樂和舞蹈，美妙源于它的“韻勝”。韻律體現在音樂與舞蹈的曲子，音域上有節拍強弱、音高、節奏、寬窄、輕重、緩急、顫音、跳躍、延長等表現力。失去了這些，那將會導致音樂缺乏感染力，舞蹈也會缺乏形象性。好的二胡演奏家拉奏《二泉映月》之所以能出現纏綿緋惻的效果，主要是把“韻”表現得淋漓盡致，音樂缺少“韻”，即會生硬缺少生動性，書法缺少“韻”，同樣缺乏美的感染力。演奏上有演奏表現技巧，書法上有書寫表現技巧。明人豐坊說：“書有筋骨血肉，筋生于腕，腕能懸，則筋骨相連則有勢。骨生于指，指能實，則骨體堅定而不弱。血生于水，肉生于墨，水須新汲，墨須新墨，則燥濕停勻而肥瘦適可。”足見錯落有致，變化生情，氣韻橫生，是體驗書法美的又一關鍵。
五、謀篇布局美，是形體變化美與技巧變化美的統一。
我們就以行草書為例，簡要談談書法創作中的幾個重要變化技巧：
①結構美丑變化的統一。羅丹說：“在自然界中人所謂‘丑’，在藝術中能變成非常的美?！眲⑽踺d在《藝概》中也說“丑到極處，僅是美到極處?！蔽膶W作品中也需要以丑來表現美，雨果的《巴黎圣母院》的撞鐘人加西莫多，貌丑卻心善。昆曲中的《十五貫》的婁阿鼠，無疑是丑的，然其出神入化之演技，給人以美的享受。書法同文學一脈相承，書法作品中，我們可能單挑出幾個字來看“相貌丑陋”或故意丑化，但在整體布局上看，參差不齊，錯落有致，韻味十足。這當然需要扎實的傳統功底與駕馭技巧。這種技巧是基于在傳統碑帖基礎上的創新與延伸。書法創作中準確駕馭結構美與丑的相互轉化，是書法家創作行草書的一個重要技能。
②濃淡枯潤變化的統一。為增加視覺效果，使寫在平面宣紙上的書法更富立體與層次性，我們經常會使用濃淡枯潤處理。在創作中，將墨的濃淡枯潤合理搭配使用，將會增加書法作品的空間與層次對比。若單純用濃墨，會給視覺造成直白的疲勞審美感。正確的使用濃淡變化，避免于機械刻板和單調乏味，將會增加視覺沖擊力，使其處理成為虛擬的立體的抽象的黑白灰三維空間?！稌ぁ返谑聞t說：“活潑不呆者其致豁，流通不滯者其機圓。機制相生，變化乃出”。
③布白變化的統一。看起來，似乎與濃與淡有相似之處，但筆者闡釋的是如何巧妙安排黑字與空白布局的關系，謂之“布白”?？瑫`書相對變化較小，大小、布局勻稱，其空白處“匡廓之白”⑩較易安排，然而行草書等偏于參差變化的書體，空白不能均齊，此“散亂之白”只能靠創作者高超的心神交匯、眼手并驅、靠意念與技巧的變化去完成，才會產生美的效果。
④大小字體變化的統一。恰當在運用字體技巧來產生變化，也并非隨心所欲，如果一幅作品字大小都差不多，突然間一個很大或很小的字，或其它字體出現在作品中，就會有種生硬和另類的感覺，顯得極不和諧。如果整個布局大小“不規則”穿插或部分產生變化，整體就會協調些。譬如儀仗隊參加閱兵檢閱，士兵的高矮、服裝、步調一致才和諧。在書法創作中，如果一篇楷書或隸書魏體、作品中，題款字我們可以使用另種字體，（如行草來完成，且題款字要比正文字要小。）如果在創作楹聯，其格式可不拘一格。若大草、狂草書法在行氣章法上要特別強調氣勢與變化。有跌宕起伏感，則字體大小要運用得恰如其分，恰到好處。這是我們書法工作者的重要基本功。
⑤疾遲變化的統一。我們在創作書法作品中掌握住行草書用筆的快慢，說到底，也即是節奏問題。我們欣賞一幅好的佳作，抑揚頓挫，或起伏連綿中我們能享受到懷素狂風驟雨，激蕩山河般豪放，我們也能領略到鄭板橋神韻超然脫俗般生動。溥雪齋在《談談用筆》中寫到，“永字八法”中八種筆畫的要點。一筆側，蹲鴟如墜石。二筆勒，緩縱以藏機。三筆駑，彎環而勢曲。四筆躍，峻快以如飛。五筆策，依稀而如勒。六筆掠，仿佛以宜肥。七筆啄，騰凌而速進。八筆磔，抑拙以遲移。足見行筆疾遲是書法活動的一重要因素。作品有了疾遲變化，才會給人以跌宕起伏之美。
⑥連續變化的統一。連斷是在創作行草書法過程中的一個因素。祝臺明他對章法連斷問題上十分注重，他能做到“隨地賦形，備極群巧”。筆者認為通過筆勢的運動軌跡，觀察以勢成形的過程，筆斷而勢連。這種筆斷而意連的創作方法，是書法藝術水準的高標準要求。過于放縱，易失之野，過于謀斂，易傷之揚。野則失韻，拘則傷神。神筆王鐸是明末書法大家，在筆力連斷上十分考究。其字連而不斷，引帶脈絡十分清晰，收筆時藏鋒戛然而止，并非拖泥帶水，縱觀全局，體勢錯落有致，連斷和諧，神韻深邃，耐人尋味。筆者認為，恰當地使用“欲斷還連”，有無不經意處，方能神與物游，進入物我兩忘之境地。換言之要求書寫者并非將筆筆送位，在合適位置驟然而斷，而意識上此仍得留行前之軌道，率真見巧而又不浮滑，富于變化而不流于輕飄。董其昌《淳化閣帖》即是成功例子。布顏圖在《畫學心法問答》講到：“善畫必意在筆先，寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到。意到而筆不到，不到即到也。筆到而意不到，到猶未到也。夫飛潛動植，燦然宇內者，意使然也。如物無斯意則無生氣，即泥中木馬，陶犬瓦雞，雖形體備具，久視之則索然矣。” 所以我們講，“斷連”問題實際就“意”活之問題，它是高度自然的，又是藝術的，既是無意的，又是有意的，既是物的，又是我的。作用在書法國度上，它們是和諧辯證上的統一。它們的巧妙運用，是作品形象或藝術生命的捕捉和顯現，使美感得以出神入化。
正確地審視看待書法美的多樣性統一，我們決不能孤立，片面和單純地去理解。筆者認為，我們應以一種相對主義和懷疑主義的辯證美學眼光去審視也許更為明智和清醒。書法美學的多樣性統一是特定歷史時間的美學思想的客觀結果，都是藝術家才智和想像的創造，它給予接受者以審美價值觀豐富多樣的享受和快樂。在書法創作與欣賞過程中，由于個性差異，他們在美學理論和藝術經驗、趣味、見解上存在分歧，對立和沖突都是可以理解的，但們的之間沒有根本的美學的則、對立，在價值和意義上是相等的——這是書法美學范圍上的宏觀概念——多樣統一性。創作書法需要美的多樣性，審視書法仍需要美的多樣性。孤立或片面地認識書法美，那是形而上學。我們書法工作者必須以多視角、多角度、多層面地體驗書法美的多樣性統一，才能不斷開闊我們的藝術視野和審美空間。
