1、學書須先明源流，次諳法度，次明傳習之異同。源流者，書有十體、六體、五體之類，以及其所自始也；法度者，間架結構之類，以及精神氣魄，寄于用筆用墨是也；傳習異同者，魏晉之書與唐宋各別。魏晉去漢未遠，故其書點畫絲轉自然，古意流露。索衛屬一臺二妙，二王妙跡，天骨開張。唐宋人雖有此出，畢竟氣味不同。前則歐、虞、褚、薛，后則米、蔡、蘇、黃，何嘗不各自成家，亦幾于父子不相承襲。知有異有同，有異而實同；有同而實異，方悟得萬千變化也。
2、作字須有操縱。起筆處，極意縱去；回轉處，竭力騰挪。自然結構穩愜，所謂百丈游絲在掌中也。
3、有同一字而用筆絕不相類者，懷寧鄧石如授包慎伯筆法云：“疏處可以走馬，密處不使透風。”此可悟間架之法。
4、執筆貴緊不貴松。余執筆非不緊，每于豎畫常形屈曲。后悟一味緊執直下，未為融洽；須起筆頓足，然后走下，中間略提，至末回顧，庶幾心手雙暢。
5、臨池且不可有忽筆。何謂忽筆？行間摺撘稍難，不顧章法，昧然一筆是也。忽筆或竟無疵，然與其忽略而無疵，何如沉著而不茍。蓋筆筆不茍，久之方沉著有進境，倘不從難處配搭，那得深穩。
6、正鋒取勁，側鋒取妍。王羲之書《蘭亭》，取妍處時帶側筆。余每見秋鷹博兔，先于空中盤旋，然后側翅一掠，翩然下攫。悟作書一味執筆直下，斷不能因勢取妍也。所以論右軍書者，每稱其鸞翔鳳翥。
7、偏鋒正鋒之說，古來無之。無論右軍不廢偏鋒，即旭、素草書，時有一二。蘇黃則全用之，文待詔、祝京兆亦時借以取態，何損耶？若解大紳、馬應圖輩，縱盡出正鋒，何救惡札？
8、今人筆法且不論，試與論墨法，尤茫乎若迷矣。舊傳：徐鉉小篆，映日視之，書中心有一縷濃墨，正當其中，至曲折處，亦無偏側。思翁言坡公所書《赤壁賦》全用正鋒，欲透紙背，每波畫盡處，隱隱有聚墨，痕如黍米，殊非石刻所能傳。次皆用墨到及微妙地位，亦書家莫傳之秘也。
9、作書須筆筆斷而后起，言筆筆有起訖耳。然行書筆斷而后起者易會；草書筆斷而后起者難悟。倘從草書會其用筆，則探驪得珠矣。
10、作文須立身其巔，從空出落想，到得空處，自然不脫不粘。作畫到得空處，自然超渾灑脫，作書何獨不然？
11、作書要發揮自己性靈，切莫寄人籬下。凡臨摹各家，不過竊其用筆，非規規形似也。近世每臨一家，止摩仿其筆畫；至于用意入神，全不領會。要知得形似者有盡，而領神味者無窮。東坡自謂懸書壁間觀之，所取得其大意。正指此也。若趙承旨，不能補米顛《海月賦》，則轉為臨摹所困矣。
12、字畫承接處，第一要輕捷，不著筆墨痕，如羚羊掛角。學者功夫精熟，自能心靈手敏。然便捷須精熟，轉折須暗過，方知折釵股之妙。暗過處，又要留處行，行處留，乃得真訣。
13、東坡云：“執筆無定法，要以指實掌虛為之”。指實，如紙鳶乘風，不得有一微隙，否則不能扶搖直上；掌虛如御車坦道，不得有一窒礙，否則不能縱送自如。吾更謂執筆如槍法，左右、前后、偏鋒、正鋒，必隨勢轉之，一氣貫注，操縱在心。時亦微帶側意，運掉更靈。柳公權論心正、必爭、筆正，論其理也；余論執筆，論其勢也。
14、作字以精、氣、神為主。落筆處要力量，橫勒處要波折，轉捩處要圓勁，直下處要提頓，挑趯處要挺拔，承接處要沉著，映帶處要含蓄，結局處要回顧。操之縱之，,六轡在手;解衣磅礴,色舞眉飛。董思翁云:“作字須攢捉。”即米元章無垂不縮,無往不收意也。會得此意,便是作家。彼纖媚取悅, 或用筆粗獷, 自謂古致者, 何足論哉!
15、臨書異于摹書。益臨書易失古人位置，而多得古人筆意；摹書易得古人位置，而多失古人筆意。臨書易進，摹書易忘，則經意不經意之別也。
18、作草于承接處最要體會。有一筆關照兩筆者,有一筆關照數筆者; 切不可直往直來。
20、臨帖須先觀字之起筆、落筆，抑揚頓挫，左右縈拂，上下銜接。《書譜》云：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內殊衄挫于豪芒。”吾意：臨字只要在中竅，至于點畫工整，猶后也。
21、撥鐙之法，為古來執筆第一要訣。所謂撥鐙者：扌厭、捺、鉤、描、抵、拒、導、送是也。近有以三指執筆，名、小二指反掀起，自謂掌虛之極。不知撥鐙之法，小指貼名指上，三指導送往來耳。更有以四指齊排管上者，將何以導送抵拒乎？其法始于右軍，傳于晉唐，后人留意著絕少思翁從徐季海《三藏碑》悟此，尚嘆覓解人不得也。
22、作書從平正一足作基，則結體深穩，不流于空滑。書譜云：“初學分布，但求平正，險絕之后，復歸平正。”蓋非板滯之謂；仍要銜接有氣勢，起訖有頓挫，寫真一如寫行草，方不類算子書耳。雖古人書皆以奇宕為主，不取平正，然為初學說法，不敢超乘而上也。
23、元章書夭矯跌宕,世咸稱其自創一法,不知其全學陸柬之 《頭陀寺碑》。 陸書少傳世, 元章亦秘不言耳。陸官司儀，虞世南甥。東坡書，世謂其學徐浩，其實出于王僧虔，又雜以顏常山法，后人遂不知其入手所自，皆學古而善變者也。
24、小楷難，小草猶難。楷以法勝，草以神勝。法可免強合，神非絕技無行地，不能超越八法之外，游行九宮之中。褚登善《陰符經》參以《急就》，以楷法行之，遂為千古絕作，其后無聞焉。大草深得右軍神理，時而露傖氣；小草則頓宕純和，行間茂密，亦復豐致蕭遠，庶幾媲美褚公。
25、作書貴一氣貫注。凡作一字,上下有承接,左右有呼應,打疊一片,方為盡善盡美。即此推之,數字、數行、數十行, 總在精神團結, 神不外散。如論詩者，比之五言長城，四十賢人意也。
28、古來善書者多善畫,善畫者多善書。書與畫殊途同歸也。畫石如飛白;畫木如籀;畫竹:干如篆,枝如草,葉如真,節如隸。郭熙唐棣之樹,文與可之竹,溫曰觀之葡萄,皆自草法中得來,此畫之與書通者也。至于書體:如鵠頭、虎爪、倒薤、偃波、龍鳳、麟龜、魚蟲、云鳥、犬兔、科斗之屬; 又如錐畫沙、印印泥、折釵股、屋漏痕、高峰墜石、 百歲枯藤、驚蛇入草、龍跳虎臥、戲海游天、美女仙人、 霞收月上諸喻, 書之與畫通者也。覽韓退之《送高閑上人序》、李陽冰《上李大夫書》，則書畫相通之理益信。
31、先民有言:“用筆不欲太肥,肥則形渴;不欲太瘦,瘦則形枯。肥不剩肉,瘦不露骨,乃為合作。”余則謂多露鋒芒則意不持重,深藏圭角則體不精神。無已則肉勝不如骨勝, 多露不如多藏。
31、字以骨力為主。《書譜》所云“眾妙攸歸，務有骨氣”也。余書素惡佻達,故于顏、柳、歐、褚及北海書, 日夕參摹, 未敢以妍媚取悅也。客曰：“君于八法，用筆、結體已自明悉，每嫌骨力多而妍媚少，故時人都不悅君書”。余曰：“惟其骨力多，方合古人；惟其不悅時目，正是進步”
32、右軍雜帖，多任靖代書。蓋靖學于右軍，大令又學于靖也。事見陶宏景《與武帝論書啟》。然歷代書家傳記，多佚靖名，可知得傳與否，有幸有不幸。當時絕藝，后世湮沒不著者，固已多矣。
33、凡臨摹須專力一家,然后以各家縱覽揣摩,自然胸中饜飫,腕下精熟。久之眼光廣闊,志趣高深,集眾長以為己有,方得出群境地。若未到此境地,便冀移情感悟,安可得耶?
34、云間李待問，字存我，自許書法出董宗伯上。凡遇寺院有宗伯題額者，輒令書列其旁，欲以爭勝也。宗伯聞而往觀之，曰：“書果佳，但有殺氣”。后李果以起義陣亡又傳宗伯以李書留后，必掩己名，乃陰使人以重價收買，得即焚之，故李書至今絕少。此與趙松雪焚鮮于伯書正同。此必屬附會之說。趙董大家，天姿學問俱可籠罩一切，若沾沾懷忌嫉心，則識量淺隘，藝不能精造矣。
36、楷法用墨欲腴,用筆欲圓轉而有勁;乃墨沈癡肥,絕無鋒穎,似龜鱉之縮項足。行草須宛轉回向,沉著收束;乃似枯枿敗蔓縱橫道上,而云出自魏武、鍾傅、顛旭、狂素, 墮入惡道, 良可憫也。
37、“買王得羊，不失所望，”宋齊間人語也；“買褚得薛不落節，”唐中、睿之季人語也。蓋時重大令書，而羊敬元為大令門人，妙有大令法；時重河南書，而薛少保為河南甥，妙有河南法。二事可成切對，亦可見一脈相傳，評騭自有公論也。
38、小楷最不易工。元章但有行押，偶一作楷，亦但妍媚取態耳，每論宋楷，以吳傅朋說為第一；明楷以文衡山為第一。然畢竟子昂得《黃庭》、《樂毅》法居多。邢子愿謂右軍以后惟趙吳興得正衣缽，唐宋人皆不及也。
40、作書當悟波折之法。蓋點畫長短各有分寸,隨其體而結之,不能泥于成見。倘字本用長,而長者不安,則就其短而施之；字本用短,而短者不足,則就其長而滿之。若執著成見,凝滯于胸,終不能參以活法運用,必致如《書譜》所云“任筆為體,聚墨成形”矣。雖參活法,亦自有一定不易之勢。奔放馳驟,不越范圍,所謂師古而不泥于古, 則得之。
41、用筆到毫發細處, 亦必用全力赴之。然細處用力最難。如度曲遇低調低字,要婉轉清徹,仍須有棱角,不可含糊過去。如畫人物衣折之游絲紋,全見力量,筆筆貫以精神。
42、南田于石谷論書畫一則，語有精理。其論思翁書云：凡人往往以己所足處求進，服習既久，必有偏重，習氣亦由此生。習氣者，即用力之過，不能適補其本分之不足，而轉增其氣力之有余，是以藝成而習亦隨之。惟思翁用力之久，如瘠者欽藥，令舉體充悅光澤而已，不為騰溢。故寧見不足，毋使有余，其自許漸老漸熟，乃造平澹，此真千古名言，亦一世甘苦之至言也。
43、意在筆先,實非易事。窮微測奧,通乎神解,方到此高妙境地。夫逐字臨摹,先定位置,次玩承接,循其伸縮攢捉,細心體認,筆不妄下,胸有成竹,所謂意在筆先也。安能如筆在意先者之超超玄箸哉?
45、竊見今之學歐、柳者,盡去其肉;學趙、董者,盡去其骨。不知歐、柳之雷霆精銳,不少風神。風神者,骨中帶肉也。趙、董之冰雪聰明, 自多老勁。老勁者,肉中帶骨也。 有志臨池者, 當以慧眼區別之。
46、退之斥右軍為俗書，而譽其叔父擇木八分。至史籀《石鼓》，則曰：“鑾翔鳳翥眾仙下，珊瑚碧樹交枝柯。”后世迂生因以嗤八法不足學。大筆札之妙，故無與于經濟學術。然篆隸行草只是古今異宜耳。即能斯能冰，又與經濟學術何與？退之直榮古虐今，后之不能書而嗤書者所為，行缽不得，詐道不饑也。然書雖六藝事，而未嘗不進乎道。非其胸中空洞無物，則化工生氣不能入而居之，則即摹鍾刻索，只成一染紙匠耳。惟與造物者游，而又加之以學力，然后能生動；能生動，然后入規矩；入規矩，然后曲亦中乎繩，而直亦中乎鉤。所謂涉離微而通不犯，蓋亦神通之乎夙因矣？
47、孫退谷云：能學《定武蘭亭》一分，即有一分得力；惟一學《圣教》，則渾身板俗矣。蓋懷仁此序集右軍字，宋人已薄之，呼為院體。謂院中習以書誥敕，士夫不學也。
48、墨不旁出,為書家上乘。然非積數十年之功,不能臻此妙境。點如空中墜石,畫如陣云橫布,鉤如折釵,豎如屋漏,以外不著馀物也。有馀墨旁出,字之累也。然欲去其旁出之累,初非預設成心,到得純熟地步,自無此病。
49、宣州陳氏，家傳右軍與其祖求筆帖。柳公權求筆于陳，先與二管，繾其子進之。且曰：“學士能書當留此筆，不爾當退還”。未幾，柳以不入用，別求之。遂于常筆，曰：“先與者，非右軍不能用。”柳信，與之遠。右說見韋續之《墨藪》。余謂柳公權縱不能書，陳氏子孫豈尚知右軍手法乎者？且書之為道，果筆所盡耶？心正則筆正，筆正乃可法。心為本，而筆乃末矣。右軍書圣，公權直接心源，豈區區惟筆是求乎？此亦妄人之論也大？
51、用筆宜收斂,不宜放縱,放縱則氣不融和。歐陽率更《付善奴訣》云: “細詳緩臨, 自然備體。”又云: “四面停勻, 八邊具備。視勢結體, 當東西映帶,意在筆先。”大約勁利取勢, 虛和取韻, 二語盡之。
52、作字點畫須要精意。觀古帖中起筆之始,迥不猶人;結體既成,終合人意。蓋如善弈者,布局數子,幾令人莫測;至收局時,著著回應,處處周密。此即張懷瓘《用筆十法》中“裹束”一法也。
53、唐太宗云：“努法不重頓走下，雖短不直。”當臨右軍作“戩”字,虛其 “戈”,令虞世南足之。以示魏征。征曰: “圣作唯戈法逼真。”此可謂精鑒矣。然太宗反戈，不如努法僅一間耳。余擬反戈之法，得顧盼生姿，一如發矢赴的，總在重頓走下。故余于努法，仍有反戈悟入。
54、山谷 “世人但學 《蘭亭》面, 欲換凡骨無金丹”句,蓋為守法不變者言之。字曰二王,畫曰二米,何嘗不守家法?何嘗拘守家法?不囿家法,正所以善承家法也。則能守而能變之功也。
55、“東坡作書不懸腕”。涪翁云。然涪翁目見，當非妄語。但腕不貼案，即能虛懸，也不在懸之太高也。世人不察，遂議東坡偃筆。夫偃筆安得佳書耶？
56、分行布白,為入手要訣。元人所謂《黃庭》有六分九宮, 《曹娥》有四分九宮是也。否則,疏處安頓, 尚易舒展;密處安頓,每形局促。其實分行布白,不外間架;間架既定, 然后縱橫變化, 無不如志矣。
57、作行草最貴虛實并見。筆不虛,則欠圓脫;筆不實,則欠沉著。專用虛筆,似近油滑;僅用實筆,又形滯笨。虛實并見,即虛實相生。書家秘法:妙在能合,神在能離。離合之間, 神妙出焉。 此虛實兼到之謂也。中鋒腕力尚矣，然腕力之運行，全在肘力左右之，非怒筆木強之謂。余于反戈及豎畫等，每形屈而不直，以專用腕力也。后體會稍熟，覺腕與紂呼吸相通，指與筆自然合節耳。法宜腕與紂、指與筆一齊米下，紂用力佐腕，腕用力佐指，指用力佐筆，筆不使其稍偃。衛夫人所云：“須盡一身之力以送之”
58、學書最宜《千文》。九成之臺，必自地起；未知分布而能縱橫出奇者，非所聞也。雪松有篆書一本，四體一本，草書一本；文待詔有蠅頭小楷一本，草書一本；香光行書一本，楷書一本；此近代之最著者。安得名跡薈萃。結墨池之良緣乎。
59、自歐、虞、顏、柳、旭、素以至宋四大家，各用古法損益。若趙承旨則各體俱有，師承不必已撰，要是元代第一人。評者乃以奴書誚之，真蚍蜉之憾大樹也。虞伯生真行草三體，咸極其妙，其年稍后孟頫，而與齊名，然論其出處，邵庵較優，以無愧名臣也。
60、“以稚筆作畫,尚能于筆外取意;以稚筆作書,斷難于筆中求骨。”此昔人論倪元鎮語。余謂不必專論一人,只此可戒學書而但求韻致者。
61、《黃庭》《曹娥》，皆稱右軍書，實無確據。晉宋間人書佳者，流傳后世，便稱右軍，頗似善射者皆曰羿，美女子皆曰嬙、施耳。古刻又不多得，故思翁有“謬種流傳，概行掃卻”之說，最有功初學。若已入門庭，則當曰：與其過而棄之，勿寧過而存之。
62、作書須以整暇出之，若匆忙行筆，則摺搭無起訖，往來無含蓄，如治亂絲而紊之矣。前所論筆筆斷而復訖，難為匆忙行筆者求也。
