中華琴文化博大精深，源遠流長。據傳伏羲氏制琴，神農氏作曲，最初為五弦，周文王、武王增設文、武兩弦，成為七弦，遂成定式。所以蔡邕在《琴操》里說：“昔伏羲氏作琴，所以御邪癖，防心淫，以修身理性，反其天真也。”而《樂記》則記載說：“昔者舜作五弦之琴，以歌南風。夔始制樂，以賞諸侯。”考之《尚書》：“帝（舜）曰：夔，教汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而傲。” 是琴始制于帝舜，而非伏羲氏明矣。在我國古代，琴不僅用來教化萬民，更可以修身養性，寄托情思。所以桓譚《新論》里說：“八音廣博，琴德最優，古者圣賢玩琴以養心。”自古及今，凡是有成就的琴家，除注重操縵技藝外，更多的是將個人修養和學識融入琴弦，或感時傷世，或寄情山水，在琴聲琴韻中體味中華琴道的深厚韻味和幽玄之旨。“琴、棋、書、畫”之以成為中國歷代文人雅士的主要生活內容，和這種深厚的文化意蘊和旨趣是分不開的。所以陶淵明有詩曰：“但解琴中趣,何勞弦上聲”?？梢娫谖覈糯?，琴不僅僅是一件樂器，更是一件撥幽通玄的工具；操琴不僅僅是一門技藝，更是一條通往至道的途徑。
琴，也稱七弦琴，又有雅琴、素琴、玉琴、瑤琴等美稱。操琴也稱作操縵、撫琴、弄琴、鼓琴、彈琴、御琴等，是歷代文人雅士用于修身養性、甚至體悟至道的“明德之器”。正因如此，歷代琴家都十分重視操琴技藝。操琴技藝最主要的就是指法和手勢。左手的“吟、揉、綽、注”和右手的“抹、挑、勾、剔”等，其他相關指法都是在此基礎上組合變化而來。“手勢”則指彈琴時左右手的“形勢”，和指法合稱“指法合勢”。因有“左手抑揚，右手徘徊。指掌反復，抑按藏摧”的句子。魏晉嵇康的《琴賦》里有“揚和顏，攘皓腕，飛纖指以馳騖……或相凌而不亂，或相離而不殊”的描寫。
最早關于古琴的記述，除《尚書》、《左傳》、《禮記》、《呂氏春秋》等外，我國第一部詩歌總集《詩經》里的記載也很多。《詩經》又簡稱《詩》，為《六經》之一。據傳孔夫子曾親自刪定《詩》三百，用作教授孔門弟子的教科書。始皇帝焚書坑儒，《禮》崩《樂》壞，《書》闕有間，而《詩經》獨全，《漢書•藝文志》說這是因為“以其諷誦，不獨在竹帛”的緣故。整部《詩經》共包括《風》、《雅》、《頌》三個組成部分，《詩經》中的歌曲大都采自民間，為當時歌謠，因此稱作“風”，而其中的“雅”“頌”則來自宮廷，用作贊唱和祭祀。《詩經》中的大部分篇章都可以用來歌舞演唱，演唱時大都以琴、瑟、缶、塤、篪等古樂器相伴奏。如《周南•關雎》:“參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。”《小雅•鹿鳴》：“呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有佳賓，鼓瑟吹笙。”都提到了琴這一樂器。
最早關于“琴道”一詞的記述是在東漢桓譚的《新論》中，專設“琴道”篇章，用以記述琴事。后代的有關記載就比較多見了，如歷代琴譜、琴學、琴論以及詩詞曲賦等。在我國古代，古琴藝術比一般音樂藝術有著更深厚的思想文化內涵，不僅可以修身養性，更可以思兼天下，正如朱長文《琴史》所謂的：“夫心者道也，琴者器也。本乎道則可以用于器，通乎心故可以應于琴……故君子之學于琴者，宜正心以審法，審法以察音。及其妙也，則音法可忘，道器冥感，其殆庶幾矣” 這大概也是歷代文人雅士乃至王宮貴胄以及方外修道之士喜歡琴道的主要原因吧。而影響琴道最多的，便是儒道釋三家。
儒家的思想核心是“中庸”，中庸的內涵是“和”。所以《中庸》里說：“中也者，天下之大本也。和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”所以明•徐谼《溪山琴況》開篇即言道：“稽古至圣，心通造化，德協神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之為琴，其所首重者和也。”冷謙《琴聲十六法》也說：“和為五音之本，無過不及之謂也。”和不僅要求弦、指、音相合，更重要的是要與意相合，也就是《溪山琴況》里說的：“弦與指合，指與音合，音與意合，而和至。”這里的“意”就是氣韻，而氣韻的根本是儒家的“中庸”思想。可以說琴道的核心就是“和”。
道家倡導清靜無為，所謂“道常無為，而無不為”，一切都應該遵循自然變化，不要進行任何人為改變?！独献印防镎f：“道之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既。” 又言：“大音希聲，大象無形，道隱無名。”這種大音希聲的理念在莊子那里得到了充分的肯定和發揮，《莊子•齊物論》：“女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟夫！” 人籟尚有人為的成分在里面，地籟僅僅是“眾竅”而已，只有天籟純是自然之聲，無相之音，是真正的“大音”?？梢?，道家思想對琴道意趣影響頗深。
至于佛家對琴道的影響，恐怕要數禪宗的影響最為廣博和深刻了。成玉磵在《琴論》中說：“攻琴如參禪，歲月磨練，瞥然有省，則無所不通，縱橫妙用而嘗若有余。” 禪宗以“不立文字，直指心源”為標榜，講求當下承當，脫落語言思維藩籬，也就是所謂的“頓悟”。所以六祖慧能大師在《壇經》里說：“我于忍和尚處，一聞言下便開悟，頓見真如本性。”頓悟是建立在歲月磨礪的基礎上的，也是就“理入”和“修證”要結合。就琴道而言，沒有數十年的操縵工夫，沒有深厚的文化底蘊，沒有高尚的道德操守，是很難探究中華琴道幽玄的，也就談不上頓悟了?？梢赃@樣認為，禪宗是中華琴道的“弦外之音”。
中國音樂縱有三千年以上的歷史，但實際上從遠古至唐末，直接的聲音材料（樂譜）極為貧乏。所以研究古代中國音樂史只能從一些間接材料（如文獻、樂器、雕刻、繪畫）等入手。古琴是中國樂器中保留有較多聲響資料的樂器之一，所以欲了解中國古代及傳統的音樂風貌，古琴實在是一不容忽視的音樂寶庫。源遠流長的古琴音樂已建立起自己一套完整的美學、樂律、記譜法、指法等體系，故歷來有琴道或琴學之稱。
（一）琴制
1．型制
古琴屬于平放彈弦類（Zither）的樂器。共鳴箱由兩塊長約三尺六寸的木板膠合而成，頭寬尾略收窄，琴面為桐木而琴底為梓木。琴身全部上漆，琴面頭部鑲有一塊稱“承露”的硬木，木上有七孔直貫琴底以便穿琴弦，承露左面另一稱“岳山”的硬木用以架弦。琴尾兩端用紅木鑲嵌兩片邊釋稱為“焦尾”或“冠角”，“焦尾”中間為“龍齦”。琴面另嵌有十三個螺鈿的圓點，稱為“徽”，琴底有兩個長方形的孔作為共鳴，位于琴底的中央（約于琴面的四徽與七徽之間）長六寸許的為“龍池”，而在下十寸多（位于琴面十徽與十三徽之間）長約三寸的為“鳳沼”，在“鳳沼”之右，另有足池以插上兩只“雁足”。琴面上的七條弦的頭部系于“絨豆”，“絨豆”再系于“琴軫”，架在“岳山”上的弦直伸到“龍齦”，然后分別纏在琴背的兩只“雁足”上。
2．音色
古琴共有三種音色。一為散音，即右手彈空弦所發的聲音。二為按音（實音），即右手彈弦，左手同時按弦所發的聲音。三為泛音，即左手對準徽位，輕點弦上，而右手同時彈弦時所發清越的聲音。
3．音域
古琴音域共有四組又一個二度，計有散音七個，泛音九十一個和按音一百四十七個。
4．律制
純律是將弦長以二分法、三分法以及五分法算出的泛音音位。
簡律（三分損益法）棗將弦長分別以三分損（減）一、三分益（加）一方法算出的按音音位。
（二）源流歷史
1．起源
從漢代開始已經有文獻記載琴的創制者分別為伏羲（漢《琴操》、《宋史-樂志》）、神農（漢-桓譚《新論》、漢《說文解字》、漢《風俗通義》）及帝舜（漢《尚書》、漢《禮記-樂記》、漢《史記-樂書》）。至今較早出土的琴為戰國初期曾侯乙墓中的十弦琴和長沙馬王堆漢墓中的七弦琴。前者距今已有兩千四百多年的歷史，而后者距今則有一千九百多年的歷史。
2．歷史
各朝有關琴的重要史實如下：
周朝：作為宮廷里雅樂伴奏，以彈右手散音為主，弦數由五至二十七弦不等。主要作為歌唱的伴奏。作為純器樂彈奏有伯牙、子期高山流水的故事（見于《呂氏春秋》、《列子》）。著名琴師有春秋時期的鐘儀、師曠，戰國時期的伯牙、雍門周。著名琴曲有《高山流水》、《陽春、白雪》。
漢朝：七弦琴制基本定型，左手指法已有相當發展。著名琴論專著有桓譚的《新論》、蔡邕的《琴操》、揚雄的《琴清英》、劉向的《琴說》。著名琴曲有《聶政刺韓王曲》、《蔡氏五弄》、《別鶴操》、《飲馬長城窟》。
魏晉南北朝：出現一批向往超世隱逸思想的文人琴家，如魏晉時期的阮籍、嵇康、左思，南北朝時代的戴喁、宗炳、柳惲和柳諧。其他著名琴家有魏晉的蔡琰（文姬）、阮咸、劉琨。著名琴曲有《廣陵散》、《酒狂》、《梅花三弄》、《烏夜啼》及現存最早的文字譜《碣石調幽蘭》（南朝梁丘明所傳）。重要琴論專著有嵇康的《琴賦》、謝莊的《琴論》、麴瞻的《琴聲律圖》、陳仲儒的《琴用指法》。
隋唐：唐曹柔發明減字譜，制琴術的發展。著名琴人有：隋的李疑、賀若弼、王通、王績和唐的趙耶利、董庭蘭、薛易簡、陳康士、陳拙。著名琴曲有《大胡笳》、《小胡笳》、《昭君怨》、《離騷》、《陽關三疊》、《漁歌調》。琴論專著有薛易簡的《琴書正聲》。
宋元：一弦、二弦、七弦、九弦琴的制作。閣譜、江西譜、浙譜的流行。北宋時調子（琴歌）的盛行。北宋的琴僧系統，琴僧有夷中、知白、義海則全、照曠。文人琴家有歐陽修、沈遵、崔閑、蘇軾；浙派琴家有郭楚望、楊瓚、徐天民、毛敏仲；金元琴家有苗秀實、耶律楚材。代表琴曲有《胡笳十八拍》、《楚歌》、《瀟湘水云》、《漁歌》、《澤畔吟》、《醉翁吟》、《古怨》。琴論專著有朱長文的《琴史》、崔尊度的《琴箋》、劉藉的《琴議》、陳敏子的《琴律發微》、則全和尚的《節奏-指法》等?，F存較早的減字譜譜式有宋姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》、元《事林廣記》中的《黃鶯吟》和宋楊瓚的《紫霞洞琴譜》（佚）。
明朝：琴派興盛，著名的琴家有徐仲和、嚴徵、徐青山。代表琴曲有《秋鴻》、《平沙落雁》、《漁樵問答》、《釋談章》等。琴論有冷謙的《琴聲十六法》和徐青山的《溪山琴況》，刊印琴譜流行。
清朝：刊印了大量的古琴譜集，琴家有：莊臻鳳、程雄、徐祺等。代表琴曲有《水仙操》、《龍翔操》。琴論有戴源的《鼓琴八則》、蔣文勛的《琴學粹言》、莊臻鳳的《琴學心聲-凡例》。
近代：著名琴人有：閩派的祝桐君、川派的張孔山、諸城派的王溥長（心源）、王露（心葵）、王魯賓及黃勉之、楊宗稷。代表琴曲有《流水》（《天聞閣琴譜》）、《醉漁唱晚》、《長門怨》、《關山月》。論著有楊宗稷的《琴學叢書》、祝桐君的《與古齋琴譜》、陳世驥的《制曲要篇》。琴曲中工尺譜的引進。（《琴學叢書-琴鏡》）。
現代前期：琴社活動盛行，琴論有周慶云的《琴史補》、《琴史續》《琴書存目》，今虞琴社編的《今虞琴刊》，中國音樂研究所和北京古琴研究會編的《存見古琴曲譜輯覽》、《歷代琴人傳》。琴曲有《憶故人》、《泣顏回》。古琴改革的推行。
現代后期：大量新琴曲的創作，古琴音樂交響化，專業作曲家加入古琴創作行列。
（三）美學
琴樂主要受儒家中正平和、溫柔敦厚、“德音之謂樂”和道家順應自然、大音希聲、清微淡遠等思想的影響。‘琴中有無限滋味，玩之不竭’。清代徐青山在《谿山琴況》中，描繪了古琴音樂的美學境界，是無限，是深微，是不盡之意、無窮之味。所以古之文人雅士喜於懷里操琴，於清澹、恬逸、和雅的琴曲況味中，追求心物合一、主客合一的藝術意境。
傳統琴曲主要用五聲音階，即五正聲，這可說是儒家中和雅正思想在音樂上的落實。而琴樂清虛淡靜的風格和意境則主要為道家思想的反映。
（四）曲目
于一百五十余種琴譜中共有三千多曲，去其異名同曲者有六百多首，經打譜可彈奏的有一百首上下。極大部分為抒情的“文曲”，表達深遠的意境或琴思。傳統表現激烈氣氛的“武曲”有《廣陵散》。
其他風格較熱烈的琴曲則有《風雷引》、《烏夜啼》、《酒狂》等。從表達的內容分類有寫景（如《流水》、《瀟湘水云》、《平沙落雁》）、寫情（如《長門怨》、《陽關三疊》、《憶故人》）和敘事（《胡笳十八拍》、《廣陵散》）三大類。其實，寫景的琴曲中往往寓有寫情，而琴曲又以借景抒情、托物寓人、融情入景等境界為最高。
何謂琴道，這是目前琴學界和文化界較為關注的話題。有學者認為琴中有道，它是中華民族傳統文化和人文精神的具體體現和最終追求；也有學者認為操琴只是一門技藝；還有學者引用《老子》中“道可道，非常道；名可名，非常名”的說法，認為道是說不清楚、講不明白的，最好不要輕易談論。
“道”不是用來談論或者探討的，而是要實踐的，要在具體的生活中體悟“道”的存在。什么是道？道就是規律，就是方法，就是途徑。既可以存在于普通百姓的開門七事中，也可以存在于文人雅士的書齋七事中。既可以操縵悟道，也可以瀹悟道、恭耕悟道、坐而論道。所謂“道也者，不可須臾離也；可離，非道也。”就是這個道理。禪宗里說：平常心即道?？梢?#8220;道”原本是很平常的，無處不在，無事不顯。“道”在哪里？就在泠泠七弦上，就在幽幽湯里，就在我們的生活日用里。道是東方哲學的根基和核心，是東方文化的精髓和皈旨。孔夫子曾感嘆說：朝聞道，夕死可矣?？梢姷涝跉v代賢哲心目中的崇高地位。
琴道講求“琴韻”，“音從意轉，意先乎音。音隨乎意，將眾妙歸焉。故欲用其意必先練其音，練其音而后能洽其意……此皆以音之精義，而應乎意之深微也。其有得之弦外者，與山相映發，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋惝恍……則音與意合，莫知其然而然矣。”這里所謂的“音從意轉，意先乎音”、“得之弦外者”，都講的是琴韻。心正才能意正，意正才能聲正。道也講求“韻”。韻，是我們品飲湯時所得到的特殊感受，稱為“韻”。如我們品飲鐵觀音的“觀音韻”，品飲武夷巖的“巖韻”，品飲午子綠的“幽韻”等。韻離不開湯的色澤、香氣、滋味。色澤清雅，香氣純正，滋味醇厚，再加上葉底勻整，使品飲者身心得到愉悅，這就是韻。韻雖然離不開湯的色、香、味，但又不拘泥于此。韻不僅和個人對湯的特殊感受有關，更和個人修養學識有關。只有用心品飲，才能品飲出湯的至味和氣韻。
琴乃載道之器，非音樂藝術范疇之“樂器”所能局限；琴樂亦非一般所謂之“音樂”，真正的琴樂，是并不追求旋律之優美，也不孜孜于節奏之合拍的。名家大師操縵會友，很少覺得自己是在彈奏一種樂器或欣賞一種音樂。大多是因追求東方古道而有古琴的共同愛好。有的友人，自己未嘗彈琴，卻深迷于琴樂，一、二片斷之琴韻足以令其陶醉，偶讀關于琴之文字也令其悠然神往、有半晌之遐思。其不失為琴道之友，真正的琴友。有的彈琴人倒未敢認為琴友的，個中滋味非以言傳。據說范文正公（范仲淹）一生只能操一、二小曲，卻深趣于琴道，于修齊治平、事業繁忙之際，仍得授一二堯舜之音而游羲皇之域為“大事”，是真能琴道者。操縵家若無些許羲皇心地之向往，指下是不會有太古之音的，一味所謂音樂藝術，曰“琴器”可矣，離“琴道”則遠。樂器之中，箏、笛、琵琶、二胡等類，皆不可稱“道”，惟琴有“琴道”之名，原有其實。琴之為道，乃因琴中蘊有通往羲皇心地之道，初則抒發情志、調理性情，進則陶淑中和、進德修業，終可得逍遙物外之趣、達心通大之境，默契太古之心而有庸常人生之超越。琴之為道，義實大哉！
明清之際琴學大盛，奉虞山為琴宗，琴人爭相自認為虞山一派，蓋因虞山崇尚之清微淡遠，實能以琴學體現中華文化之精微。大音希聲，大雅之音，實在清微淡遠之中。古調難復，當代琴家，以我一隅之見聞，惟蘇州之吳門琴韻最能體現。吳兆基先生之琴風，恬淡沖虛，明凈雅潔，洵為虞山遺響。曾請益李潘（王字旁）先生，謂吳兆基先生之琴韻與當年裴鐵俠先生相仿佛，皆虞山一脈琴風，寧靜沖和、清淡而意遠。例以近代名曲《憶故人》，廣陵派之“憶故人”委婉動人、纏綿匪側，實為人間深情之表露，感人至深、極為動聽。而吳兆基先生所奏“憶故人”，又別一種風格，情至深處而趨淡，有無聲之慟、無淚之悲，情義至深而終至淡遠縹渺，哀而不傷，惟有一絲懷念之情久久不去。人間深情與清微淡遠完善地統一在一起。所以“清微淡遠”是一種風格，更是一種意境，無論廣陵派之綺麗纏綿、川派之雅靜幽遠、九嶷派之雄奇古樸等等，似均可不失這一靜遠淡逸的意境而合乎中和雅正之琴道。
在我國古代，古琴藝術比一般音樂藝術有著更為深厚的思想文化內涵，不僅可以修身養性，更可以思兼天下。綜上所述，中華琴道是中華傳統文化和人文精神的結晶，是中華民族貢獻給全人類的精神財富，值得我們好好珍惜和研究。
我非常喜歡古琴音樂，收集了不少琴曲，并深入了解一些樂曲的性能，古琴給我的印象，似乎神秘，深奧，顯得古意盎然，距現代生活十分遙遠。古琴音樂博大精深，源遠流長，素以題材廣泛、曲目豐富而著稱。據《琴曲集成》一書記載，僅60年代前後收集到的琴曲就有3000多首，《琴談》、《琴賦》等理論著述一百五十余種，可見祖先留給我們這份藝術遺產份量很重，的確是中國歷史文化的一筆巨大財富，值得保留繼承，發揚光大。
古琴音樂作為高雅藝術，經歷了漫長的發展歷史，歷代文人墨客都曾傾注心血，譜曲填詞，著述琴論，從而推動古琴藝術發展到了相當高的境界，它包括了廣陵、虞山、泛川、九嶷、新浙、諸城、梅庵、淮陽、嶺南等九大琴派，涌現了許多琴家大師，許多名曲經典流傳至今。相傳春秋時期孔子學《文王操》，作《幽蘭》，伯牙作《高山》、《流水》，師曠作《陽春》、《白雪》；公元140年戰國時期的《關山樂》；魏晉時期的《廣陵散》、蔡琰的《胡笳十八拍》；南北朝劉義慶的《烏夜啼》；唐代王維的《陽關三疊》、潘庭堅的《搗衣》；宋代郭沔的《瀟湘水云》；元代毛遜的《漁歌》、《樵歌》、《山居吟》；明代朱權的《平沙落雁》，李水南的《普庵咒》以及清代的《鷗鷺忘機》等等，曾給中華民族音樂文化的發展以很大的影響，還有許多生動的故事傳說，膾炙人口，如「俞伯牙遇知音：，司馬相如彈琴結良緣，嵇康遭司馬氏殺害，臨刑彈奏《廣陵散》以為寄托，聶政為父報仇，學琴十年，刺殺韓王的故事；更有三國空城計：武侯彈琴退仲達」的演義等等，為世人傳為佳話。
古琴能有這樣長久的影響，不是偶然的，它有幾個特點是值得提出的，首先，它的大部分作品是反映現實生活的，像歌頌民族氣節的《蘇武思君》、《正氣歌》；充滿愛國熱情的《瀟湘水云》；歌頌英勇斗爭的《廣陵散》；借景抒懷的《陽春》、《白雪》、《佩蘭》；歌頌大自然美的《高山》、《流水》；同情女性不幸遭遇的《昭君出塞》、《秋霞吟》、《大胡笳》及《漢宮秋》等，都從不同側面反映了古代勞動人民的思想感情。其次，七弦琴音樂從思想內容、藝術形式、曲體結構、表現技巧上都高於民間音樂，但它是以民間音樂為基礎，并從中吸取營養而發展提高的，而且它的音樂語言和民間音樂幾乎完全相同，像《矣欠（ai4)乃》一曲，就是直接引用了勞動號子，經過加工提煉而創作的；另像張鞠田編寫的十幾首琴曲，都是從明清流行的民歌和戲曲音樂中選來加工改編的。所以，可以說七弦琴音樂與民間音樂有著血肉的聯系，第三，七弦琴音樂是結合詩、歌、詞、賦，并從民間傳統故事中吸取題材而發展的，因此，有著文化根底。如《關雎》取材於詩經，《離騷》取材於楚辭；《秋江夜泊》取材於唐張繼詩《楓橋夜泊》；《岳陽三醉》是根據蘇軾赤壁賦中的「羽化登仙」一句而作。還有《手挽長河行》、《禹鑿龍門》是依據孟姜女和大禹治水的傳說而寫的。至於歷來詩人詞家李白、杜甫、韓愈、白居易、岳飛、李清照、蘇氏三杰、姜白石等大師的作品，不論在琴歌，或在琴曲中，則屢見不鮮，數量是很多的。
琴道思想是中國古琴文化的精粹，是中華儒、釋、道三家學術思想在七弦琴上的體現。古來先賢已多有論述，由于學術性較強，且記述了較多古代琴論，故不夠淺顯?，F在以琴道問答形式，就常見疑惑和質難作一通俗性解說，不當之處，歡迎各位琴友討論并指正。
問一：古琴不是音樂藝術嗎？說成“琴道”，總讓人覺得神秘。
答：古琴是音樂藝術，但比一般音樂藝術有更深的內涵，這也是歷代中國文人士大夫還有方外修道之士喜歡它的原因。這更深的內涵，在傳統文化里便以“道”名之，稱為“琴道”。我們可以翻看中國古代音樂美學書籍，會發現“琴道”一詞經常出現，最早在東漢桓譚的《新論》中就專門有“琴道”篇了。而同樣是樂器，如古箏、琵琶、二胡、簫笛等則從未有“箏道”、“琵琶道”、“二胡道”之名，這不會沒有原因。
至于對“琴道”一詞有神秘感，這是可以理解的。“神秘”往往是當我們只看到事物的現象（如只聽到“琴道”之名）而不知其實際、不知事物背后的道理時產生的心理反應。所以“神秘”幾乎就是“未知”和“無知”的同義詞。若因神秘而嘲笑、而否定，則是一種由無知而致的淺狂了。
問二：我還是覺得有點玄，能否說仔細點？
答：琴道同茶道、劍道、箭道、花道等一樣，本來并不神秘，我們同樣可以思考一下，為什么擊劍、沏茶、射箭、插花等均可稱“道”？說茶道、劍道等很少有人嘲笑，而在本應最具文化內涵的琴界，現在說“琴道”一詞卻頗有人不以為然，這是應該引起反思的。
現代人對“道”之一字有一種神秘感，那是由于我們這一百多年來傳統文化斷層的緣故。幾千年來“道”這個字在中國人心目中是并不神秘的，以前彈琴的人從來也沒覺得“琴道”是玄乎神秘的，幾乎每一本琴譜開頭的序文里都要說到“琴道”。直至一九三七年的《今虞琴刊》，“琴道”一詞仍然出現。彭祉卿先生在《從現代音樂上論琴》一文中說：“琴這個東西，說他是音樂可以，說他不是音樂也可以，因為向來彈琴的人，就不肯把琴看作一種藝術，說它是合乎道的，應該拿來修身理性、導養延年的。”四十年代四川琴家裴鐵俠在《沙堰琴余》中還批斥了“以技藝視琴道，不識有道之器”的現象。
問三：為什么有人說“向來彈琴的人就不肯把琴看作一種藝術”？我覺得不好理解，現在大多數人不都認為古琴是一種音樂藝術嗎？
答：我想這里所說“向來彈琴的人”是就歷史文化而言的。事實確是如此，在幾千年中國文化史上，以文人為主的中國琴人從來也沒有將古琴作為一種“音樂藝術”來喜歡。如果是這樣，從孔子以至劉向、蔡邕、阮籍、稽康到唐宋元明的王維、白居易、蘇東坡、黃庭堅、耶律楚材等，這些中國文化的精英人物都不約而同地喜愛同一種“七弦琴音樂藝術”倒是讓人不可理解了。宋代賢相范仲淹在政務那么繁忙的時候仍要去聽人彈琴、求教、學習古琴音樂藝術，是不是讓人覺得有點不務正業呢？
事實上，文人們喜愛古琴，是因為七弦古琴中所蘊涵的與他們在儒道詩書中所接受的是同一種道理，是中國文化的一種理想，稱之為“道”而與“藝”相區分。在中國文化里，“藝”的最高境界才可與“道”相通，這便是通常所說的“由藝進乎道”。而古琴，正是最能體現這一境界的樂器，因此受到歷代中國文人的喜愛。
問四：不是又說古琴是一種“道器”而不是“樂器”嗎？
答：說古琴是一種“道器”是就其本質，是就古琴音樂的獨特性內涵而言的，在語言表述上說“古琴這種樂器”則是就器物層面而言的。在物理上看，古琴為絲附木上，下有共鳴箱、有與一般樂器同樣的發聲原理，并不神秘，當然是一種樂器。但若僅止于此，則太簡單了。試看古人在古琴構造命名上投入的熱情：“岳山”、“承露”、“龍齦”、“雁足”、“龍池”、“鳳沼”，以及十三徽位、面板底板天圓地方的象征，等等。哪怕在制琴的配件小料上也注入了“文化”，如黃楊代表正色、棗木以表赤心，玉溫金堅、竹寒且青，都用來比喻君子之德。白居易琴詩言：“絲桐合為琴，中有太古聲”
若就樂器物理構造而言，自然是“絲桐合為琴”，這就是“物理的古琴”；但為什么又強調琴為“道器”？當著意于下句：“中有太古聲”，此乃“文化之古琴”也。
問五：古琴的聲音的確不同于一般樂器，讓人覺得安靜、遙遠，這就是“太古聲”吧。
答：古琴的音聲極為獨特，或沉雄蒼古，或清越悠遠，那種恬淡、清虛、松沉、曠遠、靜謐之感，能讓人想到遠古時代，感受到太古的氣息。古代琴書上謂“生隔世之想”、乃“太古遺音”、“天地元音”、“遺世之響”等。一般人聽古琴也常有“靜”的感覺。對于塵勞中人，這種“靜”的、“遙遠”的感覺很珍貴，尤其在喧器熱惱的現代社會，真正的“靜”是非常難得的，尤為珍貴。
對于古琴的知音、善于品音之士，這種體驗更為深入。明末虞山派琴家徐青山在《溪山琴況》中曾描述了這種體驗：
琴上有一種況味，“試一聽之，皎然寒月，然山濤，幽然谷應，始知弦上有此一種清況，真令人心骨俱冷，體氣欲仙矣。”
“太音希聲，古調難復”，“所謂希者，至靜之極，通手杳渺，出有入無，而游神于羲皇之上者也。”
“羲皇之上者”，也就是伏羲之前的遠古時代，象征著人類之上古、太初。這種“遠古”、“太初”，切勿誤會成是一個歷史時間的概念，是在進行一種“復古”，而應理解成是人類精神文化上對純樸、天然、本真狀態的向往，是人類追尋的“精神家園”。晉時陶淵明的“桃花源”，實際指向的便是這樣一種境界；陶淵明自稱“羲皇上人”，也就是天真本然、純樸無邪之人也。
徐青山又謂：“調古聲淡，漸入淵源”，“音至于遠，境入希夷，非知音未易知……”
的確，古琴最貴“知音”。知音，不僅僅是理解琴曲曲意，善于品鑒古琴的音聲、體味“太古之聲”可能是更為重要的。對于琴人而言，在琴音中所得的益處是較音樂旋律更為深刻、更為豐富的。因此，我們在歷代琴詩琴文中經常能看到對“古聲”、“古音”的贊賞。
問六：從您的解釋，對“太古聲”我基本明白了，但這與“琴道”有什么關系呢？
答：古琴正因為有此太古之聲，最能讓人體味安靜祥和、原始本然、反樸歸真的況味而可稱“道”。這種原始純樸的泰然之境，在二十世紀西方哲學稱之為人類的“精神家園”，正是人類學術文化哲學、藝術、宗教等所追尋的理想，在中國文化中則以“道”名之。其內容概括說來，若以儒釋道三家代表中國文化的話，有儒家的修身之道、道家的修真之道和佛家的明心之道。這在琴文化中皆有體現，琴道也具備這些內涵。若細述，篇幅不允許，建議讀者多看三家書籍。就琴道而言，也可參看本書《琴道概說》中“琴與禮樂”（儒家琴道思想）和“琴道與佛道”（釋、道兩家琴道思想）兩節。應該強調的是，若論古琴傳承，這才是中華古琴最為重要的“文化傳承”，正是它決定了中國古琴的風格和中國琴人的品格，決定了中國古琴的本質內涵。若抽空了“文化傳承”的內涵，只剩了“音樂藝術”，古琴便真正成了一件“古代”的民族樂器了，琴品不被重視、琴風傾向表演便也成為自然之事了。這是現今的一個潮流，體現在古琴改革、古琴教學、考級標準等許多方面，且有影響較大的琴家在推動。我對他們普及古琴的努力表示贊嘆，對個別琴家忽視古琴文化傳承、甚至公然否定“琴道”思想的言論和作為表示遺憾。
問七：儒家的“修身”、道家的“修真”和佛家的“明心”，真的與彈琴有關系嗎？
答：若是因為這些方面的內容而對琴道思想存疑，那實際上是對古琴與中國傳統文化是否有密切關系表示懷疑。就幾千年琴文化史看，中國傳統文化正是孕育七弦琴成長和發展的環境。歷代琴人無不浸潤于儒道（漢以后又有佛家）思想，例如儒家修身之道，是任何一個中國人都了解的，從小就要讀《四書五經》，就要背誦《大學》章句：“大學之道，在明明德，在親民，在止于至善”，以及“修身、齊家、治國、平天下”等。老子、莊列，也幾乎是每個讀書人必讀的，道家的修真、出世逍遙、返樸歸真思想對中國文化影響也極深。浸潤于這樣的文化，古琴逐漸演變成精致的文人音樂，故有“文人琴”之稱，而琴的定義“琴者禁也”、“御邪僻、防心淫”、“修身理性、反其天真”本身就是儒道思想的直接體現。在世界音樂文化史上，歷時數千年、有這么多文化人、“知識分子”傳承這同一種樂器、留下這么豐富的文獻資料，堪稱奇跡，但就中國文化歷史來看，是非常自然的，因為七弦琴中所蘊含的，與中國文人所崇奉的中國文化精神是一脈相承的，“琴”之與“書”（讀書人傳承文化精神的載體、乃生命的寄托）并無二致，故謂“君子之座，必左琴右書”、“君子以琴書自娛”。七弦古琴歷千年而不衰，其生命力，正在其文化內涵也。
問八：還有佛家，是一種宗教，難道與古琴也有關系嗎？
答：“佛家”，是指佛教里蘊含的學術文化，也稱“佛家學術思想”，“宗教”只是其社會化的一種組織形式，其核心“佛學”或“佛法”是超宗教的，是一種哲學、也是一種人生的修養學問，與儒、道一樣，如梁漱溟先生所說，是中國文化最為重視的在“生命上自己向內用功進修提高的一種學問”。許多學者多認為，這門學問乃是“中國文化之神髓所在。”
與儒道之學一樣，佛家思想在七弦琴中也有體現。劉禹錫《陋室銘》中“閱金經，調素琴”，就是“讀佛經、彈古琴”，可見古代文人是將佛學與古琴同作為個人修養的。歷史上許多佛門人物同時也是彈琴的高手。唐代李白寫過一首“聽蜀僧彈琴”的詩，描述了僧的琴藝境界。像僧這樣的琴僧歷史上不少，著名的有北宋的義海、則全等。義海琴藝境界高超，則全盡得其傳，當時得則全和尚《節奏、指法》傳譜者珍如拱璧，譽為當時最好的傳譜。近代古琴大家管平湖先生雖說師從九嶷山人楊時百，但從他生平記載上可知，他曾在蘇州木讀山中得到一位佛門和尚悟澄的指點，系統地整理了古琴指法，可以想見悟澄和尚必定是一位彈琴高人。將中國古琴東傳日本的也是佛門中人東臬和尚。
佛門中人彈琴總的說來與通常文人琴一樣，同樣是將琴作為一種修養心性的自娛之器，如果說有什么差別，則是在意境上更注重“靜”境、“禪境”，以琴理喻禪、以枯木入禪乃至“藉琴以明心見性”。“明心見性”是佛家心性修養的最高境界，也就是明悟本心、覺悟了自己心靈的真實狀態、明白了“我是什么”，通常稱作“開悟”。彈琴能養心、靜心，虛靜淡遠的琴境與物我兩忘的禪境同一意趣，故有益于禪修。當然，佛門中人彈琴也有與常人彈琴同樣趣味、并不追求這一境界的。
問九：我感到又有點神乎玄乎了。
答：若對此有神秘玄乎的感覺，實際上不是對琴道，而是對中國傳統文化儒釋道的思想和意境缺少了解、缺乏體認所致。這些內容，如“涵養性情”、“明心見性”等，在傳統時代的文人并不陌生，所以幾千年來中國琴人從來也沒有覺得琴道思想是神秘的。琴的歷史上，有許多不符合琴道的事實，通常稱為“琴的俗化”，那也只是難以企及琴道標準而已，在思想觀念上卻從未有否定琴道作為“正傳”的理論。從東漢班固《白虎通義》“琴者禁也，所以禁止淫邪、正人心也”、蔡邕琴乃用以“修身理性、反其天真”至宋代朱長文《琴史》稱琴為“復性樂道忘憂之器”以至明清眾多琴譜之“序”言開宗明義說琴是“君子修養之具”、用以“涵養中和”并感嘆古音淪沒、辯析古琴與箏聲琶音的不同等，說明琴道思想一直是中國古琴的“宗義”、乃中國古琴之“正傳”。
琴用以修身、用以養心、不同于歌舞場中的絲竹樂（“不雜絲竹伴內”）等觀念，始終是琴文化發展的主流思想，為絕大多數中國琴人所宗奉。所以今日若論古琴的發展，應在繼承的基礎上而發揚。其基本條件就是要對中國傳統文化有所了解，體認其“文化精神”。我強調古琴的“文化傳承”，勿誤解為“文化知識傳承”，是要今天的琴人去學許多古文化知識，而是指一種“文化精神的傳承”。若缺乏了七弦琴古道的文化精神，則所謂古琴發展只是無源之水、無本之木、是談不上真正發展的，很可能成了“俗化”。而倘若執守傳統琴道的一些外在形式、固步自封，大而空地談“琴道”，不去體認其真精神而適時應機予以發揚，則琴道也會愈來愈衰，而給變異俗化創造條件，同樣不利于古琴的繼承和發揚。
問十：從您所說，似乎彈琴的人都應該懂得中國傳統文化？
答：是的。從上可知，中國傳統文化是滋養中國古琴成長和發展的環境，琴人若要真正彈好古琴，必須認識古琴，那么對傳統文化的了解以至深入理解和體認就成為必須。今天有琴家（丁承運先生）反思近幾十年來古琴在音樂學院教學的偏失，而提出古琴應進入綜合性大學，也是有見于此，可以說是深有見地的。
這么說是否就是懷古、復古呢？希望不要有此誤會。這不是復古，而是指出了在經濟全球化、文化多元化的全球性時代，民族傳統文化的繼承無論對于個人、還是對于國家民族的自信、自立、自強乃至對于參與世界一體多元之新文化的構建發展的重要性。就彈琴、教琴而言，這也是相當重要的。彈中國古琴的人，應該比一般人更了解中國傳統文化吧！
問十一：我覺得您說得太高了，我彈琴，只是想把琴彈好而已。
答：同意您的意見，彈琴應把琴彈好。但如何才能把琴彈好呢？首先得認識古琴、體驗“琴心”；要認識古琴、體驗古琴不共于其他樂器的獨特滋味，就需要了解滋養古琴的中國傳統文化。曹柔指訣云：“左手吟猱彈注，右手輕重緩急，更有一般難說，其人須是讀書”。這就是對一個琴人基本修養的全面要求。若僅在“左手吟猱彈注、右手輕重緩急”上，他可能成為指法精嫻、樂理高超的琴師、琴工，卻終難成為真正意義上的中國古琴家。“其人須是讀書”所強調的古琴的文化內涵是極為重要的，這一點應引起音樂學院古琴教學的重視。我所認識的初學琴者，往往文化素養越高，學琴進步越快，彈出的曲子越有味道。這里說的“文化素養”不要誤會成知識層次、學歷學位等，“文化素養”是一種人文的、心靈的涵養，而知識、學歷只是現代社會專業教育體系的一種等級，如計算機碩士、核物理博士等。這也就是現代知識分子（專業技術人員）與傳統“文人”（儒士要求是“通人”）概念的不同。
曹柔指訣“其人須是讀書”，當然不是指一般專業知識類書籍，而是古代所說的“圣賢之書”，今天可以廣義地說是人文類書籍，其中包括歷史、藝術、哲學乃至宗教?！督裼萸倏防钶嵘合壬秾W琴三要》一文將“性情”作為學琴之首要，謂“人有好性情，方可彈到琴之真性情”，而人文文化正是養育性情、涵養心靈的文化，尤其是中國傳統文化，可以說是高度成熟的涵養性情、使人生藝術化的人文文化。
問十二：這么看來，彈古琴確實與其他樂器不一樣，對“性情”、“人文”特別地強調。
答：正是這樣。我們從琴曲的名目和內容都可以發現這一點。古琴曲就內容而言，無論是自然山水還是人文之情，大多反映文人高士們對于自然、生命、社會和人生的看法，其中以漁樵問答類超越性的作品多（翻看歷代琴譜曲目，大多從名目即知是儒道之曲），而表達昵昵兒女之人間情懷或歌功頌德類的曲子（如宮廷雅樂類）較少。
再從古琴曲的分類來看，古有“操”、“弄”、“引”、“暢”四類，如“遁世操”、“稽氏四弄”、“聽泉引”、“水仙操”等。“其道閉塞悲愁而作其曲曰‘操’，言遇災害不失其操也”（《劉向別錄》），常謂之“操守”，儒士困窘而不失其態也；“弄”是性情和順、閑適自在之意，表示一種人生的超然自得；“引”有進德修業、升華意境的涵義；“暢”，如《風俗通》謂：“凡琴曲和樂而作，命之曰暢，言達則兼善天下，而美暢其道之意。”可見琴曲名目之“操”、“弄”、“引”、“暢”無不發乎人文性情，有關修身養性之道。故志士彈之，聲韻皆有所主，以心中有此性情，方能彈出琴曲“操弄引暢”之性情也。因此，若無一定的文化修養（能夠體驗操弄引暢之意）及德性修養（具備一定的品格操守），是很難真正彈好古琴的。
問十三：那么，是不是彈琴的人都性情特別好，都很有修養呢？
答：理想與現實總有差距，琴界也不例外。彈琴是追求高雅的，但琴人中也有俗人；彈琴是要求有較高的文化素養的，但琴人中也有“白丁”；彈琴是強調修身養性的，但琴人并非個個性情好。這就是理想與現實之不同。正如不能因為現實而否定理想一樣，我們也不能因琴界之俗氣、低素質乃至爭名逐利等虛偽現象而便否定古琴應該追求的高境界。就具體人事而論，倡導古琴應該修身養性的人固然未必個個就很有修養，但不能因人廢言、以為“古琴乃君子修養之具”的觀念本身就錯了，還是將古琴作為表演樂器的好。并且，倡導古琴作為君子修養之物，用以涵養性靈，是對古琴于人生最大益處的強調，是與古來傳統一脈相承的。琴人若能從琴曲之“操”、“弄”、“引”、“暢”中淡泊明志、寧靜致遠、升華意境、獲得生命的深度喜悅，應該是比一般欣賞音樂、演奏悅人、快樂娛耳的益處更大的吧。
問十四：既然彈琴講究“修身養性”，為什么有的琴人仍然熱衷于古琴活動，不在家中好好修養呢？
答：琴界的確有這樣的觀點，認為倡導古琴修身養性的琴人還是多呆在家里修養的好，不必多參與琴界活動了，否則就是言行不一致。我將這種觀點戲稱為“修養閉門論”。這也說明一般人對“修身養性”的誤解，似乎“閉”門不出乃至“閉”目養神、“閉”目打坐才是修身養性。我們知道孔子是倡導修身養性的鼻祖，孔子是不是就閉門不出了呢？非也。相反，孔子周游列國，為文化事業、為社會人心勉力奔波。我們還知道宋代賢相范仲淹，是歷代文人儒士“修身、齊家、治國、平天下”的楷模，他“先天下之憂而憂、后天下之樂而樂”，自然也不是閉門不出的宰相。就琴而言，孔子、范仲淹也都是倡導修身養性的“琴人”。實際上，閉門靜修只是修身養性的一種方法而已，而在人事場中修行、如佛家所說的“動中修”是更為重要的，不在社會人事、進退應對中歷煉，如何自利利人、如何“修齊治平”？再者，就古琴是否是“修身養性”之道器的觀點而言，是一種思想、一種理念，是學術討論范圍的事，一落到具體人事，修養首先是對自己的要求，而不是觀察別人的鏡子，否則平添是非，且會模糊了琴文化研究的正題。
問十五：若沒有嫻熟的技藝，彈琴幾不成調，您所說的“琴道”豈不是空談？是不是還是等技藝指法過關后再來談“琴道”的為好？
答：您所說的似乎有理，實則上卻不存在“先”與“后”這一時間上的秩序，而邏輯上之“本”與“末”卻是真實存在并且極為重要的。若謂必先成琴技而可言琴道，難道琴人皆需先成琴工、琴匠而后成琴家？歷代琴譜無不開宗明義先明琴道大義，次論技藝指法，卻是為何？就習琴而言，琴道之實際修養固然是慢慢培養、逐漸深入的，與指法技藝之習練以至精熟并無先后，但習琴之初明乎琴道大義卻是首要的，如人之目、如車之輪，最為重要，故稱為“本”?！洞髮W》云：“君子務本，本立而道生。”清代琴家視桐君早年隨其伯兄學琴，勤于習練，日彈千遍，十余年后，指法精熟，但終難至神妙之境。伯兄對他說：“此豈徒求于指下聲音之末可得哉？須由養心修身所致，而聲自然默合以應之。汝宜端本，毋逐末也。”由此可見，古人對“養心修身”之“大本”是如何的重視，指法雖極精嫻、仍不以為傲，稱為“指下聲音之末”。明辯本末、宜端本而毋逐末，可謂琴道明訓！不僅在學琴之初，“必養此心，先除其浮暴粗厲之氣，得其和平淡靜之性”，哪怕在學琴數十年、“明熟諸法”、技法精熟后，仍然“學貴修德，務其大者”，才能得到古琴的真趣、達到琴道的神妙化境。我們聽聽時下一些古琴演奏錄音，是否有“浮暴粗厲之氣”？是否得“和平淡靜之性”？是否以“句度流美”為尚而非“聲韻皆有所主”、難臻至妙神化？其根源又何在？這應該是可以琢磨的。
問十六：琴曲有俚和雅的分別，傳統上所謂鄭衛之聲和雅樂正聲。按照我的經驗分一下，一種是以自然為主題的，如梅花、平沙、樵歌、流水、山居、鶴舞等等，一種是以世俗題材為主題的，如昭君、胡笳、廣陵、長門、瀟湘、、離騷、等等，還有一種就是比較精神化的題材，如崆峒問道、神人暢、莊周夢蝶、列子御風等等。還有一些，是拍朝廷馬屁的，如大明一統等。琴曲創作就是音樂創作，象漁歌、樵歌、神人暢這樣的曲子里大量運用了很多通俗的民間曲調，從這點上來講，這么多傳統古琴曲里極少有純粹表現道的曲子的。那么，琴之為道，到底表現在哪里？
答：我常想：中國國粹樂器這么多，為什么就少有說二胡道、箏瑟道或者笛簫道的，唯有人們常說的琴道？琴之為道，我想來想去還是先想到了古琴的音韻和形制。琴弦的有效震動是民族樂器里最長的，琴弦震幅大，余音綿長不絕，俱樸素滄桑感，潤腔音豐富，表現力強，很能滿足人的寧靜至遠的聽覺上的感官要求，其余韻裊裊和琴曲節奏之舒緩倒有點符合道家的“大音希聲”的意象，讓人與莊子“聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，包裹六極”的“天籟”產生聯想。
自古文人們衷情于琴，賦予琴的形制上極豐富的文化內涵。如：其形依鳳身形而制；琴長約三尺六寸五，象征一年三百六十五天；琴面上有十三個“琴徽”象征一年十二個月和一個閏月。兩個音槽“龍池、鳳沼”象征天地萬象。七根琴弦止于“雁足”，象征七星。琴前廣后狹，象征尊卑之別。等等。但只要仔細想一下，這些命名只是人們的一箱情愿的文采上的附會。民族樂器里，最象鳳凰的當屬箜篌；琴長三尺六寸五只是大約，十三徽外還有很多暗徽，龍池鳳沼只是音孔而已，七弦象征七星屬無稽，因為古琴最早形制是五弦（難道象五行？），前廣后狹象征尊卑之說更是可笑（多少樂器前廣后狹啊）。儒家文化以禮樂教化人心，以中正平和之樂絳蕩人心的，樂器中，推琴為首，故有形制上的雅稱，本不足為奇。
其次，古人出于對琴器的尊重，種種加在彈琴上的附加條件也可視為道的表現，如幾彈幾不彈，哪里當彈，何時何地對何人不當彈，等等。但中國文化里對很多形而下的器都冠之以道（如茶道），對道字當如何解？老子思想中的“道可道，非常道”，我認為是對真正存在的宇宙本體的一種了悟和追尋的思想，其道無名，不可名，是超越精神的。而由此便延伸出道的第二層含義即表示可符合清靜無為或自然狀態（不受壓抑）下的一種精神體驗，這種體驗更多的是把身心投放到大自然中，或在碌碌世間里對這種自然無為精神體驗的向往。把道再衍生下去的意義就是出世為人和對待具體事務的方法（曲塵提到了）－－自然、規矩、平和，賦予自己行為和客體以靈動的道氣。世俗紅塵給人的苦難，人性的迷離，導致傳統知識文人崇尚于道家，歸（醉）心于自然，道家文化對中國文人長期的一種渲染力和吸引力，形成強大中國民族心理的積淀，勢必折射到現實生活中的許許多多具象的物體，古琴便被選中了。
我覺得中國文化里的琴道、茶道的道最多只能理解到上述的第二層意思，陽明所表述“琴人借助撫琴真能實現生命體驗的深化、達到心物交融、物我兩忘的境界”（補充：并非其他樂器達不到。只是古琴更容易達到）。其實就是傳統審美上所謂的“弦外之音”、含蓄美，劉勰說“夫隱之為體，義生文外”，沈括說琴僧義海“海之藝不在于聲，其意蘊蕭然，乃于聲外”，康德說的“審美意象”和黑格爾提出的“意蘊”，含義都差不多，這其實是古今中外的很普遍的藝術現象，在樂器演奏上，簡單地說，是在音樂上給人造成的無限想像與演奏者自己的精神體驗。古人說“夫心者，道也，琴者，器也，本乎道則可以周于器”。說白了，就是用自己的心，用恰當的方法，借助于琴，來表達想要表達的內容。
但事實上，琴界許多人正是混淆了道的概念（或者說被某些心地不純的人利用），把彈琴這一指頭與絲桐相結合的運動無限地形而上，含糊不清地把琴樂抬升至道的第一層含義，使古琴被籠上一層神秘莫測的光環，這光環成為一些初學者或經驗欠豐的人的陷阱，此為琴道之流弊。舉個例子，有個古琴演奏家，在大學里講座的時候，是這樣彈琴的：(先是要求觀眾摒住呼吸,不許發出一點響聲)，然后先靜坐“入定”大約六至十分鐘，然后一曲平沙，彈畢后再靜坐“出定”約六到十分鐘，這樣，一首曲子前后下來二十至三十分鐘，下面聽眾摒了呼吸，在這二三十分鐘里苦苦煎熬，真可謂聽琴等于受罪！這就是這位演奏家所認為的琴道罷，試想，如果古琴總是以這樣的面目出現在大眾面前，會是怎樣的結果？
又想起“性不解音”的陶淵明撫無弦琴，我覺得這對于古琴樂器本身來說是一件很滑稽的事情，這就象一個沒有經過任何修持的人看了一些佛學書而說自己開悟了一樣顯得可笑。五柳先生撫無弦琴，其本身我相信可能是出于心靈對琴樂文化的一種崇敬，說不定他老人家邊撫邊在想“唉，當初為何不學一下琴呢，到現在，多痛苦，連作為文人標志的琴我都不會彈！”，痛苦刺激了老人家的文采，便作詩云“但識琴中趣，何勞弦上聲”以此慰己。不料這一撫，卻被后人追捧，直至有些人（現代的）竟然說陶淵明撫無弦琴正是對道家大音希聲的絕好證明，是撫琴的至高境界?；奶?！
記得西方有一位鋼琴演奏家說過：只要他一坐在琴凳上，就感覺到自己被籠罩在上帝的圣潔光環里，并深深地沉浸到音樂世界里去。西班牙古典吉他演奏大師塞戈維亞（西班牙藝術三圣之一）在70多歲的晚年曾說：我現在才真正地初窺到古典音樂的堂奧！前者是神圣宗教領悟下的對音樂的體驗，后者是音樂演奏具象到相當深度對藝術靈魂的感悟，西方音樂，何曾無道！
問十七：通過您的解說，我大致明白了琴道大義，解除了不少疑惑，認識了文化修養及修身養性對于學琴的重要性，明白了琴道與琴技的關系，這些可能就是“其人須是讀書”所要求了解的吧。
答：是的。不過我只是隨問作答，不成系統，由于個人學養所限，也不夠深入，僅供參考而已。古人對古琴分派有“儒派”、“山林派”、“江湖派”之別，從以上所述可知，其不同非關琴技、指法，亦非關地域風俗，故非同一般以藝術風格區別的“流派”。應該說，儒派、山林派、江湖派之別，全系乎彈琴之觀念以及由不同觀念而致的各自修為。在今天，三派之名固已不存，而三派之實并未消失。故琴道之提倡仍屬必要，琴道之發揚仍需努力。
最后，謹以當年四川琴家裴鐵俠的一道琴詩作為本篇之結束：
蜀江水秀蜀山明，多少人才費量評；
獨借佛家五明處，七條弦上慧根生
