孫海燕，四川美術學院教授，中央美術學院設計學博士
原創 文 ˉ 孫海燕 美術大觀雜志 2023-02-23 14:04 發表于遼寧
歷史的在場與共情：南京大屠殺遇難同胞紀念性空間與集體記憶的建構
文 ˉ孫海燕
【內容摘要】影像、文字和空間成為建構大屠殺集體記憶的三大媒介。其中，紀念性空間是主體參與感最強的媒介，它通過參觀者在歷史的現場，由信息聯想展開共情；由公共藝術的具象表達產生共情；由空間感的模擬和迷失產生共情。以共情為基礎的歷史認知，將超越民族邊界形成對生命的反思，從而有助于南京大屠殺集體記憶的代際傳承與國際傳播。
【關 鍵 詞】南京大屠殺 紀念性空間 集體記憶 共情 設計心理學
2014 年 12 月 13 日，為首次南京大屠殺死難者國家公祭日。2015 年 10 月 10 日，侵華日軍南京大屠殺檔案正式列入《世界記憶名錄》。作為抗日戰爭時期中國遭受的重大苦難，南京大屠殺事件從親歷者的個人回憶到幸存者的家族記憶，從南京的地方記憶到中國的集體記憶，由影像、文字、空間三種不同的路徑建構集體記憶。
20 世紀 20 年代，法國的社會心理學家莫里斯·哈布瓦赫提出“集體記憶”的概念。這一概念的提出將“記憶”研究從心理學領域擴展至社會學、歷史學、文化學領域。20 世紀八九十年代是西方記憶研究的熱潮期，法國歷史學家皮埃爾·諾拉提出“記憶之場”的理論范式；阿斯曼夫婦在文化與歷史人類學框架下提出“文化記憶”理論；保羅·康納頓的《社會如何記憶》則強調了權力視角在記憶研究中的重要性。集體記憶和文化記憶的理論范式，被廣泛運用于社會與歷史重大事件的記憶研究中，尤其是戰爭導致的創傷性集體記憶，如彼得·諾維克的《大屠殺與集體記憶》。
本文所指的“南京大屠殺遇難同胞紀念性空間”包括：侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館（以下簡稱紀念館）、紀念館分館——南京利濟巷慰安所舊址陳列館，以及 22 座 1985 年（以及之后）豎立的紀念碑。本文將主要研究紀念館的公共藝術、景觀設計、室內環境設計、展陳場景設計以及分布在城內各處的紀念碑。由于涉及多種設計與藝術門類，因此，本文將所有研究對象合稱為“南京大屠殺遇難同胞紀念性空間”，以下簡稱“紀念性空間”。
紀念性空間是建構大屠殺集體記憶的重要媒介。它的作用包括：在場的歷史產生的情感震撼，由公共藝術的具象表達產生的情感鏡像，由場景模擬和空間倒錯產生的迷失與恐懼感。深刻的身心體驗將歷史記憶、文化記憶轉化為參觀主體的個人經歷和個人記憶，從而將大屠殺集體記憶推向深化與凝固。同時，來自共情體驗的深刻經歷，有助于大屠殺集體記憶的代際傳承與國際傳播。
一、建構集體記憶的媒介
關于南京大屠殺的歷史記憶，我們首先想到的是親歷者的個人記憶 [1]和遇難家庭的家族記憶 [2]。但當紀念性空間尚不存在和明晰時，這些零散的歷史記憶險些消散在流逝的時間中。
劉燕軍在《南京大屠殺的歷史記憶（1937—1985）》一文中指出，從抗戰時期到中華人民共和國成立后，南京大屠殺的歷史記憶作為日本軍國主義侵華暴行的代表，在中國民眾的記憶中一直具有重要的地位。但從 20 世紀 50 年代 “反對美帝國主義”和“揭露國民黨的腐朽統治”的社會運動，到二戰后長達40年的東西方冷戰政治格局，以及 70 年代“中日友好”的現實政治背景下，南京大屠殺的歷史記憶逐漸弱化。在此期間一直沒有形成真正意義上的國家級的集體記憶，只有散在于南京的地方記憶和南京市民的個人記憶和家族記憶。[3]“20 世紀 60 年代初，南京大學歷史系日本史小組教師高興祖帶領學生進行南京大屠殺幸存者調查，1960 年，江蘇人民出版社據此印刷了油印小冊子《日寇在南京的大屠殺》，但未正式出版。南京大屠殺歷史記憶中斷的結果是，20 世紀 80 年代以前，中國大多數大中學生都不知道南京大屠殺的存在。有關南京大屠殺的專門紀念性空間自然也沒有出現?！?/span>[4]
作為經歷過的重大創傷，即使紀念性空間尚未出現時，南京市民也在以個人身份對這段歷史保持關注與記憶。2006 年被南京收藏家薛冰發現的《楊丹日記》[5] 體現了民眾傳承歷史記憶的使命感?？墒?，歷史的記憶僅僅依靠口口相傳無法得到牢固的傳承，它最終會形成民族學家讓·范西納所說的“流動的缺口”。揚·阿斯曼在《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》中提出文化記憶的年限，“八十年是一個邊界值，它的一半，即四十年，似乎意味著一個重要的門檻”，“所有關于'口述歷史’的研究都證實：即使在使用文字的社會中，活生生的回憶至多也只能回溯到八十年之前”。[6] 因此，南京大屠殺的歷史記憶如果不建構為集體記憶，那么在四至五代人的代際更迭后就會被逐漸遺忘。
1982 年 , 日本發生了修改歷史教科書事件。日本妄圖篡改歷史的行徑強烈刺痛了中國人民的民族情感，各行各業人士紛紛上訪、致信南京市各級機關，強烈要求關注南京大屠殺事件。南京市委宣傳部隨即草擬了《關于收集整理“侵華日軍南京大屠殺”暴行史料和建館立碑的方案》，[7] 其中提到了編史、建館、立碑的緊迫性，《方案》提出“著重辦好四件事：(1) 編一部專史；(2) 建一個展覽館；(3) 豎立紀念碑；(4) 拍一部電影”。
《方案》的工作部署，即是對建構南京大屠殺集體記憶社會框架的部署。編寫專史是以文字為媒介，拍電影是以影像為媒介，建展覽館和豎立紀念碑則是以紀念性空間為媒介。20 世紀 80 年代以來，中國拍攝了大約 10 部以南京大屠殺為主題或背景的電影，此外還有中央電視臺和各級地方電視臺制作的相關紀錄片 [8]。影像作為建構集體記憶的媒介，模擬、再現了南京大屠殺的災難場景，傳播直觀性強，但是傳播的地域有限，以單向度接收信息為主，主創人員觀念導入較多，觀眾參與度較低。
書籍與新聞媒體作為建構大屠殺集體記憶的文字媒介，也擁有各自不同的特點：書籍的檔案屬性強 [9]，媒體的覆蓋面廣，時效性強，但是民眾的主體參與度較低。同時，文字媒介的傳播優勢也是它的劣勢。南京大屠殺史與國際和平研究院研究員李昕指出了文字對建構大屠殺記憶的矛盾性特點 ,“據不完全統計，僅近十年來公開出版的與南京大屠殺相關的史料就已突破 5000 萬字，其他相關文字更是數不勝數”，過量的文字信息反而成為記憶的障礙。[10]
2017 年的兩項研究《國外民眾對南京大屠殺事件認知情況的調研分析》[11]《南京大屠殺歷史認知：對中國、日本及西方民眾的調查》[12] 表明，中國民眾對南京大屠殺的集體記憶已經基本建立，尤其是紀念館和國家公祭日極大地推動了中國民眾集體記憶的形成，但還需要繼續牢固與強化。但南京大屠殺記憶在國際語境下十分微弱與模糊。日本甚至一直在進行相關記憶的反向“宣傳”：淡化與遺忘。調查同時也表明了“在了解南京大屠殺事件的真相后，國外民眾對于該事件的認定和定性并沒有受到國籍和種族區隔的影響，而是超越了種族和民族的界線，能夠自覺站在人類立場進行思考，為集體記憶的建構提供了有利的先決條件”。[13]
紀念性空間是建構南京大屠殺集體記憶的第三種媒介。雖然由于空間的不可移動性，無法跨地域廣泛傳播大屠殺記憶，但是參觀者在紀念性空間中獲得的情感共鳴與震撼，讓民眾更容易超越國家、文化的差異，將自身放置在人類命運共同體的視角下反思戰爭慘劇，呼喚世界和平。正如李昕在《南京大屠殺文化記憶的后現代轉向》中指出的，在后現代思潮的影響下，南京大屠殺的文化記憶正在從“文本記憶”轉向“身體記憶”；從“內容記憶”轉向“儀式記憶”；從“人之記憶”轉向“地之記憶”。[14]
記憶沒有形體，縹緲而跳躍。歷史的記憶應該如何保存并延續？皮埃爾·諾拉在《記憶與歷史之間：場所問題》中寫道：“記憶根植于具象之中，如空間、行為、形象和器物?！?/span>[15] 紀念性空間中“歷史的在場”讓“地點本身可以成為回憶的主體，成為回憶的載體，甚至可能擁有一種超出于人的記憶之外的記憶”。[16] 并且對于記憶與回憶，人需要以“直接存在的心理的表象為中介而引出來，而且它們的發生是有一定的規律的，概括來說，把這種規律歸之于所謂'聯想規律’”。[17] 由于民眾來到紀念性空間之前，對相關歷史信息已經有所了解，身處歷史的發生地，觀看現場的遺跡、公共藝術、場景設計，腦海中必然聯想到已有的信息，由此帶來了對回憶的再次確認與強化，并將信息的記憶轉化為身體所經歷過的記憶。
無論是在歷史現場中的思緒聯想，還是具象的視覺觀看和空間身體體驗，都會使得人們在紀念性空間中產生相應的情緒共振。
“當代心理學家將情緒（emotion）界定為一種軀體和精神上的復雜的變化模式，包括生理喚醒、感覺、認知過程以及行為反應，這些是對個人知覺到的獨特處境的反應?！?/span>[18] 因此，人在紀念性空間中獲得的情緒，不僅僅是一種心情，它還喚醒了生理和心理上的感受，對南京大屠殺事件的認知將進一步深化，最終影響到生活實踐中的行為反應與選擇。
侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館，從建館至今，不但場館面積不斷擴大，在空間、景觀、藝術、展陳設計上也在不斷調整與優化，越來越注重參觀者的主體參與感和情緒體驗。本文所描述的館內紀念性空間，為 2017 年重新設計調整后的空間效果。
二、“萬人坑”：大屠殺發生現場的情感震撼
紀念性空間與大屠殺發生地點具有空間重疊性，因此具有極強的“歷史在場”特性。相比之下，猶太人大屠殺紀念館或博物館，有的屬于歷史在場空間，如波蘭奧斯維辛集中營博物館、捷克特萊津集中營博物館，都是在猶太人集中營遺址上建造的紀念性空間，由于它們都是歷史重大事件的發生現場，不需要刻意設計就足以震撼人心；有些猶太人博物館場地并非大屠殺現場，如德國柏林猶太人博物館、美國洛杉磯猶太人大屠殺紀念館，它們主要依靠建筑、空間與展陳設計喚醒參觀者的情感。
紀念館二期擴建工程中，“萬人坑”遺址作為最直觀的歷史遺跡，被納入空間的設計中。何鏡堂的設計團隊在工作簡介中寫道：“原有紀念館院落中發掘出的'萬人坑’遺址應該成為參觀序列的高潮和重點”，“項目所處的這塊基地之中，慘絕人寰的殺戮、無辜遇難者的悲憤、深埋于地下的累累白骨構成了場所精神最突出的內容”。[19]
而紀念館建造選址于江東門，正是因為這塊場地是慘案發生的現場之一，并至今留有實物證據。1982 年，南京市在進行文物普查時發現，江東門的菜地里有兩個白骨累累的大坑。當地居民中有大屠殺幸存者，群眾反映這是當年日軍進行大屠殺的現場和掩埋大量尸體的遺址。[20] 因此，紀念館選址時，南京市文管會推薦了江東門。南京市園林研究所推薦了草鞋峽，因為那里也是屠殺發生地和叢葬地。比較之下，南京市基本建設委員會選擇了江東門作為館址，[21]因為“萬人坑”作為證據凸顯了歷史的在場。
紀念館內有三處南京大屠殺“萬人坑”遺址，分別為 1984 年、1998—1999 年以及 2006 年發現的遇難同胞遺骸。展示開放的為兩處，空間較大的一處“萬人坑”位于“災難之庭”的一角，被圍合成獨立的參觀空間，處于參觀序列的中后段。
二期擴建工程中在施工現場發現的“萬人坑”，被容納進“和平之舟”的展廳中，以黑色正方體圍合歷史現場，中間留出一段觀看遺址的縫隙（圖 1）。參觀者從紀念館大門進入后，在參觀序列中出現的公共藝術、景觀設計與展廳內前半段文獻展陳成為信息與情感的鋪墊。當參觀者來到“萬人坑”時，不得不直面累累白骨，悲憤情緒達到頂點。結合在展覽中看到的圖片和影像資料，觀眾通過對這些信息的聯想穿越了時間，仿佛身處歷史事件發生的現場。此時，參觀者對慘案獲得了更加真實的認知與感受，對生與死的關系也產生了全新的、主動的思考。
圖 1ˉ 紀念館內部的“萬人坑”（作者拍攝）
由于歷史遺跡本身就能引發強烈的情感震撼與回憶，此時空間與人均為記憶的主體，因此建于遺址之上的紀念性空間往往無須過多的設計痕跡。筆者在幾年前參觀過捷克特萊津集中營博物館（圖 2）。這是一座小鎮改造的集中營，在空間形態上和奧斯維辛死亡集中營有所差別。行走于特萊津，一間間囚徒營房中的板床、淋浴室的水管、關禁閉的小黑屋，以及博物館復原的猶太人囚室，都引發了筆者從集中營主題電影中積累的影像記憶。更多被喚醒的記憶，則來自于筆者對迪克老師在特萊津進行美術教學的研究。對特萊津歷史的了解成為筆者行走于空間中的注解，通過身心感受又重新合成對集中營的記憶。
圖 2ˉ 捷克特萊津集中營博物館中的猶太人囚室（作者拍攝）
三、紀念碑：城市空間中的心理地標
除了紀念館，歷史在場的紀念性空間還有現存的 22 座紀念碑，它們是南京城與民眾對歷史的心理地標。[22] 另外還有最新建立的一處歷史遺跡，南京利濟巷慰安所舊址陳列館，作為紀念館分館于 2015 年 12 月 1 日對公眾開放。這處陳列館位于市中心的日常生活空間，因此相較于紀念館，陳列館和紀念碑能夠使民眾在日常生活的當下立即轉入歷史情境，在情感震撼的同時，為自己的城市心理地圖刻下深深的標記。
雖然今天現存的南京大屠殺遇難同胞紀念碑主要是 1985 年之后建造的，但是，在南京大屠殺發生后不久，就有相關組織或團體為遇難者建立了紀念碑。1937 年 12 月，世界紅卍字會南京分會在草鞋峽南京大屠殺遇難同胞叢葬地建立草鞋峽無主孤魂碑。紀念碑現已被毀，僅存抗戰勝利后 1946 年拍攝的墓碑照片。[23]（圖 3）“現存關于大屠殺遇難同胞紀念碑中最早的一座”，是首都電廠殉職工友紀念碑。[24] 目前位于南京中央門外張王廟 40 號“廣東山莊”墓園中的“抗日粵軍烈士墓”之碑建于抗戰勝利后，“既是首座南京大屠殺遇難軍人紀念碑，也是到目前為止，南京市唯一的一座南京大屠殺遇難軍人紀念碑”。[25]
圖 3ˉ 陳列于紀念館內的“草鞋峽無主孤魂墓碑”復制件（作者拍攝）
但是，從中華人民共和國成立初期直到 20 世紀 80 年代初期，大量的大屠殺發生地和叢葬地由于沒有豎立紀念碑，完全成了日?；某鞘锌臻g。
1982 年 10 月，中國文化部印發了《關于做好保護侵華罪行遺址工作的通知》。1985 年，“在中國政府和民間的雙重推動下，南京建立了紀念館和紀念碑，南京大屠殺的記憶得以向更深層次延伸”。[26]
從 1985 年開始豎立的南京大屠殺遇難同胞紀念碑，使得歷史在場的紀念性空間分布于南京全城。在移動互聯網技術的支持下 ,2019 年 12 月 11 日，經南京市人大常委會的牽頭推動，高德地圖推出的“南京大屠殺遇難同胞叢葬地電子地圖”正式上線。輸入關鍵詞“叢葬地”，地圖即顯示叢葬地及紀念地的準確定位，民眾可根據導航前往祭拜遇難同胞。[27] 當市民們在日常生活中漫步于濱江景觀帶、林蔭大道或者美麗校園時（圖 4），突然進入眼簾的紀念碑會提醒大家，現在安寧美好的城市曾經是一座人間地獄，有 30 萬同胞曾經在這里慘遭殺害。民眾與紀念碑出現在同一時空中，不僅紀念與告慰了遇難者，也再一次喚醒了人們的大屠殺記憶。
圖 4ˉ 侵華日軍南京大屠殺中山碼頭遇難同胞紀念碑（作者拍攝）
在紀念館的“災難之庭”中，17 處叢葬地以原石的形式延展在參觀路徑上（圖 5）。當參觀者從高處的臺階轉向鋪滿白色卵石、寬闊而傾斜的庭院時，“累累白骨”的視覺意象再一次引發情感震撼。沿途每隔幾米有一塊棱角分明的原石，表明了叢葬地的地點以及碑文。使得分布在城市中的紀念碑，以集中的形式讓參觀者了解到它們的存在。
圖 5ˉ 位于“災難之庭”步道上的 17 處叢葬地石碑（作者拍攝）
歷史在場的紀念性空間，使南京大屠殺的歷史記憶被凝固于一座城、一座紀念館，也使得國家公祭日的儀式空間具有了最佳場所。每一次公祭日活動，都是對集體記憶的一次強化。公祭日就像家族記憶在每次家族重聚中被反復敘述一樣，通過讓整個民族對苦難進行集體性的回憶，建立對來之不易的幸福生活的珍視，并堅定對民族未來發展的積極信念。
作為建構南京大屠殺集體記憶的媒介，紀念性空間的歷史在場特性，使得空間本身具有特別的意義，并對人的回憶產生深度影響。“雖然地點之中并不擁有內在的記憶，但是它們對于文化回憶空間的建構卻具有重要的意義?！?/span>[28] 在紀念性空間中，我們不僅在紀念自己和國家的記憶，同時也在紀念這一地點本身。
四、公共藝術：人物形態的情感鏡像
皮埃爾·諾拉在《記憶之場》中寫道：“對每個群體來說，向歷史尋找記憶涉及自我身份認同。”[29] 紀念性空間中的公共藝術，用具象的神情與動態，使參觀者的情感體驗與受難者的情感體驗相連接。在建立情感鏡像的同時，也確認了對民族共同體和人類命運共同體的歸屬感。
參觀者進入大門時，首先近距離觀看到的是高 11.5 米的雕塑《家破人亡》（圖 6）。由于雕塑周圍的空間有限，人們只能以最大仰角觀看數倍于常人身高的人物形象。觀眾由仰視的體態而產生震懾感，加之人物悲憤絕望地托舉死去孩童的形態，更加引發人們的情感共鳴。
圖 6ˉ 紀念館參觀序列中第一處公共藝術作品《家破人亡》（作者拍攝）
雕塑群“逃難”位于進入場館的入口處，以線性排列，平行于參觀者的行進路線。接近而保持距離的觀看角度，使參觀者將自身融入對這組雕塑的共情。雕塑中一對對人物以家庭成員為組合，有的是丈夫和妻子，有的是爺爺和孫子，有的是母親和孩子。觀看者會以自己在家庭中的身份代入其中，并與人物產生情感共振。
“家破人亡”“逃難”“冤魂的吶喊”“古城的災難”“歷史證人的腳印”中倪翠萍和彭玉珍的塑像，“母親的呼喚”和“劫難·屠殺·祭奠”中，人物神情痛苦，身體姿態緊張扭曲。由于人類的情緒具有普遍性的特點，因此不同文化之間從表情到情緒的解讀基本一致。達爾文在《人類和動物的表情》中提出，人類所有種系的成員間可能會發展出一些特定的情緒反應。對 7 種最基本的表情與情緒的研究普遍的結論是，“全世界的人們，不管文化差異、種族、性別或教育，都會以相同的方式表達基本情緒”。[30] 而認知心理學中的具身認知 [31] 理論，則從大腦神經科學的角度解釋了為什么人類可以解讀他人的表情與情緒。由于人類大腦中“鏡像神經元”[32] 的存在，當人的身體行動時，或看到他人行動時，鏡像神經元就會被激活，對他人的行為產生預測，對情緒產生共情。當參觀者面對表現大屠殺場景的公共藝術作品時，雕塑人物通過表情和體態呈現的“情感”被復制為觀看者真實的情緒體驗。在鏡像神經元被激活的同時，人們感受到歷史中受難者的絕望情緒。
同時，出于人類天性中對兒童的愛與保護，紀念館中帶有兒童形象的公共藝術作品，更加強烈地沖擊著參觀者的情緒?！疤与y”中的 10 組雕塑中 6 組有兒童形象，數量達到 10 位。尤其是作品《最后一口奶》（圖 7），趴在母親尸體上吮吸的嬰兒，坐在一旁大哭的年幼哥哥，無不讓人感到格外痛心。“家破人亡”中的母親悲憤地托著孩子的尸體，已經死去的兒童形象與本該充滿生機的兒童象征形成鮮明對比?！澳赣H的呼喚”中有一位不在場的兒童，急切地尋找孩子的母親形象，讓觀者也擔憂那個孩子的下落?！敖匐y·屠殺·祭奠”浮雕墻中，第一個場景就是一位母親用身體護住四個幼童（圖 8）。在參觀序列的尾聲，“和平女神”的臂彎中懷抱著一個健康活潑的嬰兒，這一幸福的兒童形象給始終處于壓抑、悲憤情緒中的參觀者帶來了放松和安慰。
圖 7ˉ“逃難”系列之《最后一口奶》（作者拍攝）
圖 8ˉ 浮雕墻“劫難·屠殺·祭奠”中的第一幅場景（作者拍攝）
面對人道主義慘案時，兒童形象往往最容易引發強烈的情緒反應。電影《辛德勒的名單》中，全程黑白畫面中唯獨有一個穿紅色外套的小女孩，這使得觀眾極易從人群中辨識出她，并且隨著劇情的發展愈發關注她的命運。2015 年的敘利亞難民潮中，一個三歲小男孩穿著紅色 T 恤陳尸海灘的圖像，引發了全球民眾對敘利亞問題的關注。人類出于對生命延續的本能，永遠無法面對兒童的生命逝去而無動于衷。紀念館中的公共藝術，不僅再現了震撼與悲壯的場景，更通過人類對幼兒的愛與希冀，在控訴日本侵略者的罪惡行徑時，更加讓觀者感受到呼喚和平的永恒價值。
五、景觀與環境：迷失于空間中的恐懼
當參觀者進入與外部世界隔絕、與日常生活隔絕的紀念館空間時，也就進入了一段封閉的歷史隧道。無論當下指向何時，紀念性空間中的時間始終指向歷史時刻。整個空間像戲劇舞臺一樣使人從日常中抽離，并進入對大屠殺事件的歷史認知中。此刻，時間停滯，空間壓縮。參觀者出現在空間中，便存在于歷史中。
“紀念廣場”和“災難之庭”是室外景觀空間，荒蕪的場地，無生命感的景觀材質，帶給參觀者絕望的情緒體驗?！凹劳ァ笨臻g相對較小，但是圍墻增加了隔絕感，荒蕪的地面和中間低矮的祭臺塑造了低落壓抑的場所精神。這三處室外景觀設計用意象還原了無生命的悲涼情緒。新館內部的展陳，通過場景設計還原了“大轟炸之后的街市”（圖9）、“血戰光華門保衛戰”、“長江邊的屠殺”和拉貝先生正在寫日記的場景，逼真地再現了歷史現場，帶給人們身臨其境的感受。
圖 9ˉ 場景再現“大轟炸之后的街市”（作者拍攝）
“新館建筑內部空間結合建筑形體處理，運用傾斜的墻體和緩坡的地面，組合成一種錯亂、沖突的非常態空間，表達同展覽主題相適應的場所精神?！?/span>[33]當人行走于緩坡地面觀看展示文獻時，感到步履艱難。置身于墻體傾斜的空間時，平日里端正平穩的日常空間給人帶來的安全感蕩然無存，身體感知連帶的情緒反應是對危險的預警（圖 10）?？謶指胁粌H可以通過傾斜的墻面與地面來營造，人在空間中的迷失也會帶來精神上的恐懼。
圖 10ˉ 傾斜的墻體和緩坡的地面制造了錯亂、沖突的空間感受（作者拍攝）
“序廳”與“冥思廳”在空間迷失感的營造中，構成了一種呼應?！靶驈d”在參觀序列中是情緒的第一次至高點。參觀者由向下的臺階緩緩經過“檔案墻”和“十二秒水滴”墻，已經在情緒上逐漸進入嚴肅和寂靜的心境。進入暗黑的“序廳”，天花板閃爍的藍色星光和兩側照片墻的燈光，都像天空中的繁星一樣映照在黑色地面。遠處由七面銅質的短墻阻隔了視線，同時也構成了對天花與地面的反光。當筆者進入序廳時，突然有一種失重的漂浮感，這個空間里不再具有重力（圖 11）。在幽暗的漫無邊際的黑色中，點狀的光使人感到仿佛進入了 30 萬遇難者的靈魂之境。他們的照片在墻上看向每一位參觀者，似乎想要訴說自己慘烈的經歷。
圖 11ˉ 紀念館中的“序廳”（作者拍攝）
在參觀序列中，“冥思廳”將壓抑的情緒推向了頂點。“冥思廳”和“序廳”一樣具有一種漂浮的失重感。具有反射效果的磨光花崗巖墻面和水面，使得這一幽閉黑暗的小空間在鏡面材質中相互反射，水面的燭光在反射作用下虛實結合，無限延續。同時空間的入口和出口都被設計為遮擋結構，所以，參觀者在這里感到黑暗壓抑，空間無邊無際，無法對自己的身體產生空間定位，進而產生不知前往何處的迷失感與恐懼感。
丹尼爾·李布斯金的德國柏林猶太人博物館，也通過對空間迷失感的設計，使得參觀者對受難者產生共情（圖 12）。博物館還空無一物時就已經開幕對外參觀。有一天來了兩位猶太老婦人，她們躲過了大屠殺，后來僑居英國。李布斯金陪著她們緩緩走進大屠殺塔，身后的門重重關上，此刻“我們就跟戰時的德國猶太人一樣，都與正常生活隔離開來。兩位老婦人淚如雨下”。[34]
圖 12ˉ 德國柏林猶太人博物館中的“大屠殺塔”和“霍夫曼花園”（作者拍攝）
而猶太人博物館中的霍夫曼花園的設計，通過打破人們的空間平衡感，而產生眩暈、錯亂、焦慮的感受。由于地面有 10° 的傾斜，49 根高 6 米的混凝土方柱與地面垂直。所以，當人走入其中時，大腦前庭所感受到的平衡完全被打亂，身體則努力調整試圖恢復平衡，進一步導致了空間平衡感的喪失。當筆者參觀柏林猶太人博物館，穿行在霍夫曼花園的柱子中時，感到步履沉重、頭暈目眩。同時，四周完全一樣的柱體和狹窄小道，使人產生陷入迷宮的空間恐懼感。
紀念性空間的設計，帶領參觀者的情緒從漸漸喚起悲傷痛苦，到悲憤交加的情緒頂點，再緩慢釋放創傷感受，到最后的撫慰與升華，以歷史的在場和共情，使親身感受成為個人經歷與記憶。人們在相同的經歷與回憶中逐漸建構集體的記憶。2014 年，中國正式向聯合國教科文組織世界記憶遺產秘書處遞交了申請，希望將《南京大屠殺檔案》列入世界記憶遺產。事實上，這個項目啟動于 2008 年，契機正是源于幾位特別的參觀者在紀念館中與受難者產生的共情。[35]
六、集體記憶的代際傳承與國際傳播
今天，全世界的青少年都處于娛樂信息爆炸的時代。電影、網絡游戲中的戰爭已經成為一種娛樂消費的內容，也容易使人對殘酷與苦難感到麻木。社交媒體的大量使用讓人們在現實中更加疏離，而封閉在狹小的網絡圈子中，缺乏對真實世界的親身參與，不僅擴大了代際之間的鴻溝，也使個體缺乏身份的認同。紀念館的參觀評論中，有很多人表示中國人都應該來看看，尤其應該帶孩子來參觀。生長于和平年代的孩子們不應該僅僅有幸福美好的情緒體驗，也需要有面對歷史創傷時，沉重壓抑的情緒體驗。從建構心理強度的角度來看，負面情緒和正面情緒一樣具有人格塑造的價值，它能夠擴展情緒體驗的最大邊界，從而將情緒調節的能力調試到最佳狀態。因此，由沉痛的歷史引發的共情，對于當代青少年來說具有十分重要的意義。孩子們在這里以親身經歷般了解到的歷史，將完全不同于從文字和娛樂產品中了解到的歷史。
代際之間需要通過記憶的紐帶進行銜接，不同代際具有共同的集體記憶將更加有助于群體關系的牢固與溝通。人在青春期和成年早期親歷過的重大事件，將是塑造集體記憶的基礎。
1989 年，霍華德·舒曼和杰奎琳·斯科特進行了“代際與集體記憶”的研究，發現“對人們產生最大影響的令人難忘的事件和變遷，發生在一個同期群的青春期和成年早期”。這個研究用到曼海姆的代際影響研究，以及哈布瓦赫提出的自傳記憶要比歷史記憶更重要、更豐富、更個人化也更有意義?！斑@個研究明顯支持這樣一種觀念，那就是，影響每一代的集體記憶的主要是他們相對年輕時期的生活經歷?！彼鼜娏业刂С至斯纪吆盏囊粋€觀點：“重大的公共事件在直接參與者的心靈中留下了深刻的印記，特別是在他們還處于成年身份形成的早期階段，在他們還是年輕人的時候?！?/span>[36]
如果一代人對歷史的記憶是建立在電影、游戲、網絡視頻的基礎上，看似歷史得到了傳播，但這對于集體記憶的傳承卻十分危險。歷史將在娛樂化的符號中被簡化和扭曲。近年來發生過的“日本軍服照”事件已經釋放出危險的信號。應該如何銘記南京大屠殺的歷史？影像與文字是高效的傳播媒介。但如果中國的青少年都能走進紀念性空間，用自己的身心感受那段歷史，他們將獲得對南京大屠殺事件如親身經歷般的體驗。這將會在他們的心靈中留下深刻的印記，并被納入人民的集體記憶中。
紀念性空間不僅對集體記憶的代際傳承具有意義，對國際傳播同樣具有意義。由于文字傳播在國際語境中具有局限性，文字內容易突出事件的國家范圍，從而使得國際民眾感到事不關己。但是，在紀念性空間中，情緒體驗對生理喚醒、感覺、認知過程以及行為反應的影響，將從身心感受建立對歷史的深刻認知，在行動實踐上更容易超越國家與民族的區隔，從人道主義的立場發出對侵華日軍的控訴和對世界和平的期望。
對生命的尊重與關照，是人類作為命運共同體的共識。基于尊重生命的紀念性空間設計，不僅可以避免過強的民族主義情緒帶來的潛在危險，也能超越文化與種族，以和平為共識實現歷史記憶的傳播和集體記憶的建構。
本文原刊于《美術大觀》2022年第12期第136頁--141頁。
