一
“神韻”是中國古典美學史上一個核心性范疇。盡管王士禎“神韻”說是在風格論的意義上強調它，但它事實上有著相當寬廣的內涵。其他一些表述，如“風神”、“氣韻”、“韻味”、“韻致”，乃至單獨一“韻”字，都與它實質相通。它與風格特征相連，但又由這種風格中最能體現美之精微和感受升華而出，超越一種風格，成為本質論的表述，成為藝術創造高質量的代名詞。
“神韻”，作為審美標準，最早的提出，是南北朝時期南齊謝赫。在《古畫品錄》中，他對“第二品”中第一人顧駿之這樣評價：“神韻氣力，不逮前賢，精微謹細，有過往哲”。
顧駿之是宋武帝大明年間的著名人物畫家，作為對繪畫藝術表現人物的要求，并與“精微謹細”的標準形成對立，謝赫所提出的“神韻氣力”究竟是指什么？基于中國人物畫用線條來構成形象的特質，這應該是指繪畫中由線條勾勒所顯示出來的一種靈動飛揚，一種內在的活力、力量感和飄逸感。由于缺乏這種力量感和飄逸感，盡管他繪出的人物在細節刻劃方面很出色，但所描繪的對象缺少內在的生命活力和靈性，不能給人以躍然紙上的感覺。另一方面，用毛筆作畫，或滯或暢，或健或弱，在線條的勾勒揮灑中，是否能夠畫出對象的“神韻氣力”，又自然并明顯地透露著畫家主觀的品位和心境。所以，它又必然涉及到畫家自身。顧駿之作為一個畫家，精細的技巧很出色，但一個大藝術家應該具備并體現在其筆墨揮灑上的那種“神韻”——超拔飄逸之氣還不夠，所以他無法進入第一品。
不只顧駿之一人，在《古畫品錄》中，或分或合，謝赫頻繁地使用了“神”、“韻”、“氣”、“力”這樣的品評用語；“六法”更是以“氣韻生動”打頭。
“神韻”的提出，有哲學基礎和心理基礎。這就是當時士人中興起并迅即達到高潮的對個體生命存在意義和價值的自覺意識和審美意識。它提練為“神”、“韻”或其他類似的表述，集中體現于當時人物品藻上。它開始時并不是嚴格意義上的文藝審美，而是一種人的精神面貌和社會文化性質的審美時尚。謝赫之所以能夠將“神韻”用作一種文藝審美的品評標準，正是這種新興的生命哲學、這種生命哲學的生活化表現，這種大的社會氛圍的產物；也正是有了這種社會氛圍和士人群體審美心理的規定制約，謝赫首次將這二字鑄為一詞，用于文藝審美，就不乏深度地體現了它的實質性內涵。
二
東漢末年以來，人倫鑒識之風大盛，士林之中，人們的交往言談，都喜歡對人物作為品評。這種人倫鑒識仍然是社會倫理和政治上的實用品評取舍的主要標準，所論人之“性”本質上還是先秦以來中國哲學一直在深究的問題——人的某種內在本性。然而，此時的人倫鑒識，有一個以前沒有過的特點，那就是開始注重人所呈現的外在的精神風貌，要通過可見之形，可見之才，以發現內在而不可見之性。三國魏時的哲學家劉劭曾著有《人物志》，認為人“稟陽陰以立性，體五行而著形”，提出了從人的外形去研究人的內在精神的方法，說“夫色見于貌，所謂征神。征神見貌，則情發于目”，“物生有形，形有神情，能知神情，則窮理盡性”。它運用陰陽五行學說，研究了人的“形質”，提出“著乎形容，見乎聲色，發乎情味，各為其象”，并分析了儀、容、聲、色、神，進而又展開了包括神、精、筋、骨、氣、色、儀、容、言等“九征”，在此基礎上，又對人的十二類個性加以考察。
認為從一個人的形質便可以觀察到他的才性，對于人性、才能和形質等種種表現進行探討，這反映了漢末魏初在用人上的注重，主要用意和目的是政治上如何選拔人才。但是，從“形有神情，能知神情，則窮理盡性”這樣的思路上又顯示出它事實上對政治實用有著一種超越，進入到對人本身作為個體生命的顯示狀態和內外關系的考察，分析得如此細致入微，表明了超乎鑒別人才的實用性需要，而是對人自身的濃厚興趣。這是很重要的一種過渡。“君子知形恃神以立，神須形以存，悟生理之易失，知一過之害生。故修性以保神，安心以全身。愛憎不棲于性，憂喜不留于意，泊然無感而體氣和平，又呼吸吐納，服食養生，使形神相親，表里俱濟也”，當后來的嵇康在《養生論》中這樣論說“形神”時，政治角度的人才考察就已完全無關輕重，如何保持生命狀態的和暢自如，才是士人注意的重心。
而且，不僅僅是從政治實用的考察到人的生命狀態的關注這樣一種轉進，在對政治實用的超越的同時，也就自然地萌生著對人的生命狀態、精神狀態的審美意識。在士林中，在當時名士們的交往中，越來越注意并強調的是人的精神自由，以及由這種精神自由所帶來的整個人生命狀態的曠達、瀟灑、飄逸的美的意味。這種由政治實用到人的生命本體，又發展到審美的超越轉進，是一個漸進的過程。魏晉名士一般被判分為三個時期。《世說新語·文學》“袁彥伯作《名士傳》成”條注云：“（袁）宏以夏候太初、何平叔、王輔嗣為正始名士，阮嗣宗、嵇叔夜、山巨源、何子期、劉伯倫、阮仲容、王浚仲為竹林名士，裴叔則、樂彥輔、王夷甫、庾子嵩、王安期、阮千里、衛叔寶、謝幼輿為中期名士。”正始名士尚是多取政治倫理的角度來品評，而竹林名士出則政治實用的意味減弱，中期名士則特別注意生命情調之欣賞，人倫鑒識于是由政治的實用性最終轉換為藝術的欣賞性。
三
魏晉名士是中國歷史上一種很獨特的文化現象，此時對個體生命和精神自由的強調，也是一種精神上的活躍，但在形態上和基本性質上都不同于先秦之時，不再是諸子那種總體上是積極入世的價值取向。思考思辯的中心已不再是提出救世治世之良方，生命哲學從總體上取代了政治哲學與倫理哲學。生命的意義和生命價值的實現，意味的是人的自身，是人本身的覺醒與解放。這種對精神自由和生命情調的嘉許，在當時主要表現在三個相互關聯的方面：
一是強調個人之存在，自我的存在。“王大尉不與庾子嵩交，庾卿之不置，王曰：君子不得為爾。庾曰：卿自君我，我自卿卿。我自用我法，卿自用卿法。”（《世說新語·方正》）“桓公少與殷候齊名，常有競心。桓問殷：卿何如我？殷云：我與我周旋久，寧作我。”（《品藻》）“自用我法”，“寧作我”，在這種對“我”的坦然相待中（盡管庾子嵩的“自用我法”顯得有點沒臉沒皮），其實質已不全是哲學意義上的強調自我，更有一種實際人生存在中的自信與自我欣賞。
二是強調人的“高情”、“才情”。“孫興公、許玄度皆一時名流，或重許高情則鄙孫穢行，或愛孫才藻而無取于許。”（《品藻》）“桓子野每聞清歌，輒喚奈何。謝估聞之曰：子野可謂一往有深情。”（《任誕》）“聞江渚閑估客船上有詠詩聲，甚有才情。”（《文學》）“王東亭作《經王公酒壚下賦》，甚有才情。”（《文學》）這個“情”是人的生命情調，個人獨處、社會交往或文學活動中，處處體現了這么一種有深致而自由無拘。它以一“情”字來表示，強調的是人的真摯，人擺脫了外在束縛后真實自然的生命狀態，這就有了一種情調之美。
三是會心于生命情調的一種“淡”味。阮籍在《樂論》中曾說過：“乾坤易簡，故雅樂不煩。道德平淡，故無聲無味。不煩則陰陽自通，無味則百物自樂，日遷善成化而不自知，風俗移易而同于是樂。此自然之道，樂之所始也。”“故孔子在齊聞《韶》，三月不知肉味。言至樂使人無欲，心平氣定，不以肉為滋味也。以此觀之，知圣人之樂，和而已矣。”“淡”味才是真味，才是“自然之道”，才可以使人“味之無極”，“心平氣定”。這一點相當重要，它顯示出士人們對個體生命狀態欣賞的一種成熟態度，不夸張、不矯情，以自然而然的心態出之。當然，如果是發展到刻意求“淡”，那則又走到了矯情，這樣的事例在當時也不罕見，但人們追求、崇尚的標準畢竟是“淡”而非“濃”。
名士之出，一方面是他們對政治的厭惡和疏遠，另一方面則是他們對人之精神自由、心靈曠達的格外注重、講究，對人的生命的珍惜——這也正是由對實用性、操作性的政治的反感而來。所以，發展到此時的“人性”之論，就很自然地從政治實用的重點轉移到生命情調、人生意味的重點，由原來那種意在選擇的心態轉變為超功利、超實用的欣賞性心態。謝安為東晉名相，侄子謝玄在淝水前線與前秦80萬大軍對陣，國之興亡、家之存絕在此一舉，而他卻能在接到捷報后硬壓住心頭的狂喜，在眾人前作不以為意狀。這盡管頗有點矯情，但追求的是超脫從容的“雅量”，是視身心的娛悅安泰高于政治功利的名士風度；同樣，那位不拘禮法，遂情吊友的張翰，見秋風而思故鄉莼菜、鱸魚膾，棄官而去，在士人的價值標準衡量中，則更是真正懂得生命之價值的態度。
《世說新語》中那些得到艷稱的事例，都是一些很具體的生活細節。這一點很重要。在分析魏晉士人時，人們常說老莊思想對儒家思想的替代，這尚嫌空泛。重要的是：老莊那種生命哲學的哲學意味已經落實在人的生命存在及其具體的呈現上面。對生命情調的欣賞，要看它是如何具體地體現在日常生活的種種細節上。
四
魏晉士人的生命意識和人生觀念，根基是建立在莊學之上。莊子的生命哲學著意將人的“形”與“神”極端相對，《養生主》、《德充符》講“形殘而神全”，渲染形體殘缺不全或是形貌丑惡，只有這種人才能在精神上與“道”相通。這是他在“道”與“物”關系上肯定抽象的“道”而貶低具體的“物”的表現。盡管在實際生活中，人們對形體之全、形貌之美無疑更為欣賞，但莊子思想中的要點——“外其形骸”，不拘于物，卻在深化著人們對生命在審美意義上的真諦的理解，決定著他們在“形”、“神”之間雖不有意制造對立，但更欣賞“神”之美的基本態度。既強調由形見神，又由形而品其“神”、“韻”；美在形，更在于由形而突出出來的“神韻”之瀟灑飄逸，這就是士人們一種既生活化又體現著他們精神活動深度的審美心態。
對于這種“神”，人們會自然地感受和領悟，不可能也不必去做理智的分析和邏輯的推演。所以，當時人也將此擬之為“氣”、“風”，又稱“風氣”、“風神”，如桓彝稱謝安“此兒風神秀徹”，王夷甫自謂“風神英俊”，《續晉陽秋》謂謝安“風神調暢”，王彌“風神清令”，《中興書》言郄恢“風神魁梧”；而“風穎”、“風情”、“風韻”、“風姿”這類進一步細微體味審美感受的表述，也隨之流行起來。“神”之類的表述在《莊子》中作為一種哲學意義上的境界也可以找到，如《逍遙游》中所言“神人無功”，《天下》中言“不離于精，謂是神人”，但這一時期的人物品藻中，大量地使用“神”、“韻”、“風”之類的表述來表達對人物的贊賞，就不再只是某種哲學意義上的虛幻理想，而是已經成為來自實際生活，來自人的真實生命存在的現實標準，有著一種為其時代和群體所約定的實際內涵——在人的精神氣度上的審美意識和美的標準。
這就是從哲學到美學的開始剝離：不是哲學意義上深刻然而抽象的人的生命，而是同樣深刻然而具體的人的生命的“呈現”，是種種富有美的意味的生命活動和生命情調；不是人的精神本身，而是精神自由所散發出來的曠達瀟灑之美，越來越引起人們的體味欣賞和追求。魏晉士人向往的是一種自由生命。“神”、“韻”、“氣”、“風”這樣的表述確如它們字面上所顯示的那樣，是一種深藏于人的生命本體之內卻又鮮明并自然地表現于外的人的精神自由及由此而來的瀟灑飄逸之美。其核心是人與大自然的內在聯系（作為人與社會、尤其是與政治聯系的對立和替代）人對自我的尊重、人的自我覺醒（作為人對傳統觀念和社會習俗的尊重的對立和替代）、注重自己的內心生活和內心感覺、注重這種內心世界的暢達自如的表現等等。魏晉士人真正信奉的是這么一種自由的生命哲學，在這種生命哲學引導之下，人的心理狀態、人的神情風度、人表現這種神情風度的方式、人的生活品質、人生趣味、人生目的、人生境界，都發生了深刻的變化。而所有這些也都與一種審美心理、審美意識和審美標準相融，并與當時文藝創作、文藝批評和理論建設上的覺醒一起，以活生生的個體生命存在形式和流行一時的社會風尚，為生命意識在中國審美文化中的體現，為這種體現朝向深層、精微、雅致、飄逸，為審美和藝術創造活動中的“神韻”奠定了活的標本與范例。“神韻”作為藝術創造的審美范疇，其源頭正是由此而來，其實質也是由此而奠定。《世說新語·容止》篇中所記時人對王羲之的那句著名評價“飄若游龍，矯若驚鴻”，正是最為形象傳神的概括寫照，它不但成為后世文人非常向往、高度推崇的一種人的生命形象和生命韻致的標準，而且成為一種審美的最高標準。
由抽象的生命本體，到具體的活生生呈現出來的生命狀態，從先秦兩漢到魏晉的這種轉變，在一種基本的意義上標志著中國古典美學從中國古典哲學的脫逸而出。盡管這最早的一步尚不是純粹的藝術審美，但中國古典美學終于有了屬于自己的對象，而不再是審美的心態和愿望留連在哲學的領地，并且由此而迅速進入到藝術審美的天地。當然，在孔子、孟子和老莊的關于人的哲學中，也有若隱若現的、不乏美感的生命情調的欣賞在內（在莊子哲學中甚至相當明顯強烈），但哲學和審美這兩種精神活動畢竟是混淪在一起的，而且是以哲學為主，以哲學附帶審美，以審美幫襯哲學的。而從魏晉人物品藻之后，古典美學中的審美成分、審美內容就轉化為美學自身的基本成分、基本內容，哲學和審美這兩種精神活動就得以判離。此后，雖然玄言詩的泛濫又表現了一段短時間的哲學的客串，但就基本面貌而言，宋明理學這樣的古典哲學帶著哲學本身的自覺意識和責任感在那里專心致志地研究抽象的人的生命本體，而中國古典文學藝術（包括被人垢病“說理太多”的宋詩在內）始終堅守著人的活生生的生命，呈現出這樣的審美天地。這就是魏晉時期人物品藻在美學史上所起的歷史作用。“神韻”的提出，作為這種哲學與審美歷史性分離時一種觀念上的核心要素，其發生學上的意義，本身就奠定了它在古典美學史上的地位和作用。
名士的放達、瀟灑，風流自賞，他們的自鳴得意，他們那種為時人所稱道、為世風所嘉許的精神自由及其外部表現，這作為一種社會生活中真實存在的人生現象，只能是魏晉南北朝時士族社會中的產物，它雖然極令后人神往，起模仿之意，但在實際生活中卻不可能再復現，因為已經沒有了那種特定的生活土壤與氛圍，后世縱有個別人的模仿，也因推動了這種時代性而在大眾心理上變得難以忍受地做作。但是，在藝術美的追求中，在藝術作品的創造和欣賞之中，這種生命狀態、生命韻致的靈氣精髓卻可以留存下來——它不但保留著“神”、“韻”，而且以它在自己的一開始就獲得的審美心理和美的標準上所寓含的深邃、豐富、高遠、富有活力，尤其重要的是它所昭示的人的生命意識與藝術創造之間的內在溝通，而成為中國古典美學史上對于藝術創作的一種永遠不會陳舊、永遠也不會過時、永遠也不會饜足的最高要求。
