賦比興與六書——關于“詩性漢字”之再認識
“六書”是古人對漢字的構成和使用方式歸納而成的六種類型；“賦比興”則是《詩經》的三種主要表現手法，也是中國古代對于詩歌表現方法的歸納。前者為漢字的造字用字之法，后者為漢詩歌中的表現手法。《松顏詩話》結合二者相關理論，進行比較分析，論述漢字獨有的詩性特征，即：將“象形”與“賦”聯系，“指事、會意”與“比”聯系，“假借、轉注、形聲”與“興”聯系，分析 “賦比興”對詩性漢字的形成所具的重要作用與獨特意義。
1、賦比興簡說
賦：前文已有解釋。賦，本為斂，先頒布然后可斂也。故，賦以頒布為特色，頒布就需要展開來說。朱熹言“賦者，敷陳其事而直言之者也”，敷為“鋪陳”義，鋪陳直言就是展開來說。
比：
夫婦比肩，言“比肩匹合”義。朱熹言“比者，以彼物比此物也”，堪合（下文有具體討論）。
興：
四手共一口抬物，言“以某號子共同抬升某物”。這個非常形象，先喊一聲什么口號，然后大家共同去抬升起一事物，即是朱熹說的“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”
本著從簡原則，下面僅舉一例來說“賦比興”，斯即家喻戶曉的李白《靜夜思》：
床前明月光，
疑是地上霜。
舉頭望明月，
低頭思故鄉。
“床的前面有明亮的月光”，這是直接頒布說出來的，此為“賦”。
“月光懷疑是地上的霜”，以“霜”比肩匹合“月光”，此為“比”。
“抬起頭遠望明亮的月亮”不是目的，只是先這么一說，來“升華”出“低頭思念故鄉”之情。此為“興”。
可以說，《靜夜思》給我們提供了一個寫近體詩的常規模板：起句要求“平直”，“賦”正好鋪陳直說來擔綱；承句要求“舂容”，“比”由此及彼拓寬詩路，正好承擔；“轉”之變化、“合”之“淵水”往往一氣呵成，“興”之“先言他物”就是轉，“以引起所詠之辭”就是“合”了。“賦——比——興”是一個逐步由實轉虛的過程，也是一個“托物言志”、“借景抒情”的實現過程。所以，“興”往往是詩眼所在，因為詩言志，“興”即其情志。
又及：“興”最靈動，以“賦”可起興，以“比”可起興。
如《七劍下天山》插曲《明月光》（詞：李白/梁芒）就是分別以《靜夜思》之四句各自起興：
窗前明月光,
讓塞外的人都愁斷了腸;
疑是地上霜,
相思都寫在了誰的臉上;
舉頭望明月,
到底天上人間有何分別;
低頭思故鄉,
是因為菊花黃.
情字怎么能讓愛人受傷,
才知道相思也有重量,
今生卻不是夢一場,
前世我倆是對鴛鴦,
游戲在屋前小池塘,
風吹少年郎,
獨來獨往,
眼前的船兒吶,
如月亮,
都上了情的當,
各在一方人海茫茫,
誰又比誰的相思長.
窗前明月光,
讓我的夢境里月圓又亮;
疑是地上霜,
可心卻不知不覺發了燙;
舉頭望明月,
淚水就順著臉龐倒流淌;
低頭思故鄉,
是因為菊花香.
情字怎么能讓愛人受傷,
才知道相思也有重量,
今生卻不是夢一場,
前世我倆是對鴛鴦,
游戲在屋前小池塘,
風吹少年郎,
獨來獨往,
眼前的船兒吶,
如月亮,
都上了情的當,
各在一方人海茫茫,
誰又比誰的相思長.
窗前明月光,
讓塞外的人都愁斷了腸;
疑是地上霜,
相思都寫在了誰的臉上;
舉頭望明月,
到底天上人間有何分別;
低頭思故鄉,
是因為菊花香.
2、六書簡說
六書起于《周禮》，其說發揚于許慎《說文解字》，名曰“象形、指事、會意、形聲、轉注”。今人每遇《說文解字》之謬而疑“六書”，非智也。蓋許慎未見甲骨文，且1899年發現甲骨文后，多以“六書”識之，由此，“六書”乃分析漢字之佳法。
六書常分為兩個部分，即“象形、指示、會意、形聲”為“造字法”，“假借、轉注”為“用字法”。分釋如下：
其一：象形 《說文解字》“象形者，畫成其物，隨體詰詘， '日’、'月’是也。”
象形是通過描摹事物的形狀構成字形的造字方法。因為所描畫的是“物”，所以記錄的詞一般都是表示具體實物的名詞；又因為象形字不是圖畫而是文字，所以對事物的描摹不需要很細致，只要畫出輪廓或某個突出的特征能與其他字形區別開來即可。象形字是漢字的基礎，也是漢字結構的基礎。
其二：指事 《說文解字》“指事者，視而可識，察而可見，'上’、'下’是也。”
指事有部分純抽象表達的字，但大多數是在象形字基礎之上增減而來。指事字可以被大致看做是對象形字的粗加工，但在根本意義上，還是偏于表形。
其三：會意 《說文解字》“會意者，比類合誼，以見指?，'武’、'信’是也。”
會意字是通過組合而來的新意，其拓展性包容性極強。會意字的出現，標志著漢字由象形、指事的表形階段發展到了表意階段，這是漢字造字方法的一大進步。
其四：形聲 《說文解字》“形聲者，以事為名，取譬相成，'江’、'河’是也。”
形聲字由意符和聲符兩部分組合而成，意符表示形聲字本義所屬的意義范疇，聲符表示形聲字的讀音。由于它既可以表意又可以表音，所以無論是表示具體實物還是抽象概念都可以用這種造字法去解決其書寫問題，因此在六書中，形聲字是最能產的造字方式。在漢字的發展過程中，形聲字所占的比例也越來越大。
其五：假借 《說文解字》“假借者，本無其字，依聲托事，'令’、'長’是也。”
假借字主要是通過借用同音字來表達一些不好表達的意義。假借字所借的同音字，有一定的規律，故而在一定程度上體現了漢字的義與音之間的關系。
其六：轉注 《說文解字》“轉注者，建類一首，同意相受，'考’、'老’是也。”
關于轉注字一直爭論不止，尚未有定論。其中一種說法是“音轉”說，認為有些漢字音韻相同而意義也相同，故形成一義多字。
3、賦比興與六書——關于“詩性漢字”之再認識
眾所周知，文字是記錄語言（有聲語言或無聲語言）的載體，且晚于語言而產生。徐旭生言：“文字的發展卻遠遠落后于語言的發展，所以當日的文字，只能記事，不便于記言。可是當日的重要的語言也會有一部分流傳下來，又經過了不少的年歲，文字更加豐富，才達到可以詳細記錄語言的階段。”（注1），他指出了文字發展從屬于語言發展的特性。
那么，最早的語言如何產生的呢？
維柯《新科學》言“諸異教民族都曾像不說話的野獸在野蠻狀態中到處流浪，所以很懶散，除非在激烈情感的沖動之下，并不愛表達自己的心事，這種野蠻人的最初語言一定是在歌唱中形成的”（注2） ，維柯認為：“人們原來是啞口無言的，那么，他們開始發的元音（vowel）一定是用唱歌的方式發出的，像啞巴發的音那樣，到后來他們一定像口吃的人一樣結結巴巴發出輔音（consonants），用的仍是歌唱的方式”（注3），對此，維柯的解釋是“元音易發而輔音難發”（注4）。事實證明，時至今日的漢語語音中，元音確實占有優勢。且不言維柯說的語言產生于唱歌是否恰當，但中國“詩之產生本在有文字之前”（注5）、“詩與歌合流的結果乃是三百篇的誕生”（注6）當無爭議。
綜如上述，用作為“早于文字”的“重要語言”的“詩”的重要表現手法（需要說明的是，本文用例的《詩經》選句，只是漢文學史的早期詩句，未必早于文字。本文的出發點是依托于這些早期例句所呈現出的已經成熟的表現手法）來分析“從屬于語言發展”的“漢字”的形成與使用，當是極有意義的。
毫無疑問，詩的重要表現手法是“賦比興。，關于“賦比興”的研究與闡述，前賢之說甚多，本文采用對后世影響較大的朱熹說。至于漢字的“六書”，則同樣采用影響最大的許慎說。
一、關于“賦”與“象形”
朱熹言“賦者，敷陳其事而直言之者也”，“賦”在詩而言，主要就是對相關內容做相對客觀的直接陳述。
如：“燕燕于飛,差池其羽”（《詩經·邶風·燕燕》）
陳述的即是飛翔之燕，其尾雙岐如剪不齊之貌。
再如：“維鵲有巢，維鳩居之”（《國風·召南·鵲巢》）
清晰地陳述鳩鳥居住在鳥巢的客觀事實。
再如：“螓首蛾眉”（《衛風·碩人》）
直接陳述呈現蠶蛾觸須一樣的眉毛形狀。許慎言“象形者，畫成其物，隨體詰詘”，按照許慎的定義，象形是對事物所做的相對客觀地描摹。
其一：我們考察象形字“燕”字的甲文“
可以非常直觀地看到，“燕”作為一個象形字，展現出的參差不齊尾翼狀，正與《詩經》的“差池其羽”的陳述如出一轍。
考察象形字“巢”字的早期字形
看到所描摹的“鳥在樹窩之上棲息”的意義與“維鳩居之”意義堪合。
考察象形字“眉”的早期字形
對比古代留下的女子蛾眉圖——唐代周昉繪制《簪花仕女圖》（現藏于遼寧省博物館），
眉毛部分完全形神俱合。
其二：在詩歌手法中，“賦”是一個最基本的表現手法，可以產生出“賦中之比” 、“賦中之興”等方式。無獨有偶，“象形”是漢字形成的基礎，“指事、會意、形聲、假借、轉注”都必須借助“象形”以產生（指事字通常是在象形字基礎之上加指事符號而成；形聲字、會意字通常是幾個象形字合體而來；假借與轉注雖為用字之法，但也不能憑空產生，歸根結底也須在象形基礎之上而來）。
其三：“賦”能表達的內容有限，漢詩歌需要依托于“賦”衍生出更多的手法來豐富充實。“象形”能造的字亦為有限，漢字要滿足國人生活時代的需要，也需要在“象形”基礎之上產生更多的造字與用字之法。
二、關于“比”與“指事，會意”
朱熹言“比者，以彼物比此物也”。漢詩歌的“比”不是常規文學修辭的簡單類比。朱熹的解釋強調了以比較為基礎，通過兩者的比較，可總結顯示出二者的相似、相同或共同欲表現的新意。
如：“文王孫子，本支百世”《詩經·大雅·文王》，即是把“文王與其孫子”和“本與支（’枝’的古字）”作比（朱熹言“本，宗子也，支，庶子也”，失卻文王與其子孫之間的一脈繁衍昌盛意，或未當也，姑為另一說）。
再如“人之為言，茍亦無信。”《詩經·唐風·采苓》，即“人為之言”與“無信之言”作比，顯出“偽言”與“信言”的矛盾范疇。
其一：許慎言“指事者，視而可識，察而見意，上下是也”，說明了“指事字”往往是在“象形”基礎上有所指向而來。“木”是一個樹木形狀的象形字，在其根部加一個指事符號就成為指向“樹根”意的指事字----“本”字。《文王》出自《大雅》首篇，通篇歌頌周王朝的奠基者文王姬昌，通過“文王”與“樹根”的比較，顯示出文王和他的子子孫孫如同一棵大樹，并指事出文王作為這棵大樹的根本（奠基者），讓他的子孫如樹枝繁盛一般地百世千秋。
其二：許慎言“會意者，比類合宜，以見指?，武信是也”，說明“會意字”是通過組合來表達新意的特征。會意字“信”是由“人”與“言”組合而來的“真誠”義（古人認為人說出的話必須誠信）。《采苓》以“人的偽言”比況“無信”，正是對漢字“信”之意義構成的最好指導。
上面看到，指事字與會意字的造字思維，確涵括于“彼物比此物”的思維方式。雖然會意字顯現出的新意程度更多且更抽象，但由其意義產生的邏輯因果，我們還是能夠明顯地看出“比況”的作用痕跡。從象形到指事、會意，是漢字的一次飛躍。因為象形還處于表形階段，指事趨于表形向表意的過渡階段，會意則成熟開啟了漢字的表意階段。這正像“賦”的單純說事明理，轉而進化為連類比物的“比”，擴寬了審美表達。這種擴寬，來自于“此物”比況于“彼物”在某些角度、某些特性的聯系，即從“以實言實”進而“以實言虛”。當然，這種“以實言虛”與下文即將談到的“興”不同，劉勰《文心雕龍·比興》言“比顯而興隱”，說的正是二者區別的關鍵，下文將詳談。
三、關于“興”與“形聲、假借、轉注”
朱熹言“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”“興”也關系到二者的關系，但是與“比”不同的是，“興”關聯的二者之間，關系更為玄遠、感性而抽象，也即上文引劉勰所言的“興隱”。如“南有嘉魚，烝然汕汕。君子有酒，嘉賓式燕以衎”《詩經·小雅·南有嘉魚》。
其一：許慎言“形聲者，以事為名，取譬相成”，“形聲字”是由所謂表義不必很準確的“形符”和表音同樣不必很準確的“聲符”構建而成，適合量產以表達更多抽象感性的意義。《南有嘉魚》以渲染魚在水中的自在游動起興，引發主人賓客的宴會之樂，其意味的達成，相對“賦、比”而言，需要我們自己加入更多感性的想象。諸如魚水之歡與酒宴之歡與主客之歡、魚意水意與客意主意等等，甚至這些想象或是可意會而不可言傳的。而辨析形聲字“衎”字的構字，形符“行”與聲符“干”何以表達“行喜貌”，同樣留下了大量需要填補的想象空間（“干”有“追求”義，亦有“樂舞之具”義，故“干”與“行喜”義不能說毫無關聯）。
其二：許慎言“假借者，本無其字，依聲托事”，今人對“假借”基本理解為因無法造其字而用同音字替代，是用字之法。漢字以象形為基礎法則決定了虛詞無法直接造出。，由此，文言虛詞一般都是假借字，而虛詞中的大量感嘆字自然與假借關系尤為緊密。那么，上古詩歌中以“兮”為代表的大量感嘆字通過假借而出現，與“興”的手法又有何關聯呢？
聞一多先生認為“感嘆字確乎是歌的核心與原動力”（注7），并言“在感嘆字上加實字，歌者等于替自己作翻譯，譯詞當然不能在原辭之前。感嘆字本只有聲而無字，所以是音樂的，實字則是已成形的語言，因此我們又可以說，感嘆字是伯牙的琴聲，實字用鐘子期講的'志在高山’，'志在流水’。自然伯牙不鼓琴，鐘子期也就沒有這兩句話了。感嘆字必須發生在實字之前，如此的明顯，后人乃稱歌中最主要的感嘆字'兮’為語助，詞尾，真是車子放在馬前面了。但后人這種誤會，也不是沒有理由的。在后世歌辭里，感嘆字確乎失去了它固有的重要性，而變成僅僅一個虛字而已。人究竟是個社會動物，發泄情緒的目的，至少一半是要給人知道，以圖兌換一點同情。這一來，歌中的實字便不可少了，因為情緒全靠它傳遞給對方。實字用得愈多，愈精巧，情緒的傳遞愈有效，原來那聲'啊……’便顯著不重要而漸漸退居附庸地位。”（注8）
在聞一多先生看來，感嘆字的情感本是作者真正要表達的，但是由于這種情感雖然自知，對別人卻太抽象難明，為了方便表達交流，作者只有加上一些相關的“實字內容”。本來這些“實字內容”應該在感嘆字之后，但是隨著“實字內容”的加強，反而導致“核心與原動力”的感嘆字被附在后。這不正是“先言它物以引起所詠之詞也”的最好寫照嗎？上古詩歌中的感嘆字，原來事關“起興”而生，因“假借”而成。
分析《詩經》中大量出現的感嘆字，諸如“于（吁）、兮、乎”：
“于”早期字形為
意指樂聲上揚；
“兮”早期字形為
意指樂聲婉轉上揚；
“乎”早期字形為
意指樂聲不絕上揚。
我們可清楚看到，上述感嘆字均與樂器樂聲有關，他們所含情感意義的產生，均是借助關聯于樂聲之中的各色情緒達成。由此而言，“假借”在很大程度地體現了“興”之于漢字的意義所在。
其三：許慎言“轉注者，建類一首，同意相受，考老是也”。關于轉注，許慎例字唯二，前賢眾說紛紜，今人莫衷于是，本文不敢妄言。不過倘以“押韻”看“轉注”眾說中的“音轉說”，漢字的詩性特征還是可顯現端倪一二。
“假借、轉注與形聲”在兼顧表音的同時，繼續深化著國人于表意的抽象需要。也就是說，“假借、轉注”尤其“形聲”借助于實際的“象形”（即包含一定的“象形”元素），才勝任了漢字對抽象表達的需要，更多的批量產生抽象意義的漢字。反觀“興”，形式上也是一實一虛，由“實”起“虛”。即：從自然界可視可聞之物引發人情事理，這種引發相對“比”而言，顯得更靈動更自由。
四、小結：漢字“六書”，充分體現“賦比興”理論，“賦比興”決定并維護了漢字的詩性形成與詩性發展
（一）“六書”理論解構下的漢字，其意義的達成，不管是“敷陳其事而直言之”的“象形”，還是“以彼物比此物”的“指事、會意”，還是“先言它物以引起所詠之詞”的“假借、轉注、形聲”，都被動產生于國人的詩性思維。
古人為了生動詳實地記錄先民的詩性生活，詩性的漢字乃應需求而生。美國詩人厐德(Ezia Pound)說:“用象形構成的中文永遠是詩的,情不自禁的是詩的，相反，一大行的英語字卻不易成為詩”，一語中的。中國歷史上由“象形”基礎之上產生的漢字，與“賦”基礎之上發展的漢詩歌，相得益彰，完成了對漢文化的最佳記錄傳承。
（二）在漢詩歌的發展中，隨著抒情性詩歌的加重（《詩經》之后，漢詩歌的敘事詩作品不多），漢字中形聲字也越來越多。
根據《甲骨文字集釋》的統計，在商代的甲骨文字里，形聲字僅占37％強，《說文解字》中增長到80％強。而現代漢字里的形聲字則已經達到90％以上。可以說，象形字代表了漢字的基礎，形聲字則導向了漢字的發展。同樣，“賦”代表了漢詩歌的基礎，“比、興”導向了漢詩歌的發展。如果僅僅從“象形表意”的角度看待漢字發展，今人多認為是“形聲”讓漢字走向了“半符號化”的“表聲”，甚至認為“形聲”改變了漢字的固有特色。其實，“形聲字”是否“聲符”只表聲而絕不表意，古人未有明言，今人也未有定論，尤其是從本文“詩性”的角度來看，“形聲”只是在漢詩歌“興”的指導下的發展而已，“形聲”完全是“會意”的進一步深化，完全是在繼續維護漢字的詩性特征。
（三）漢字詩性于歷代詩歌創作的最直接作用
前人造字，后人用字。詩性漢字對于詩歌創作的作用肯定是多方面的，而其最直接的作用則體現在，通過詮釋某一漢字的本義，往往即能達成詩句的創作。比如說，識別了漢字“東、杲、杳”都是由“日”與“木”會意而成——“東為日在木中”、“杲為日在木上”、“杳為日在木下”，相應詩句就可成于紙面：東望扶桑日（唐代李益《送歸中丞使新羅冊立吊祭》）、日出深林歌杲杲（明代吳寬《題啟南寫游虎丘圖》）、花枝日杳冥（宋代李流謙《錢氏隱居三首》）。分析上述三句詩句：扶桑為神木，“東望扶桑日”就是“東為日在木中”的別樣表達；深林即木，“日出深林歌杲杲”也是“杲為日在木上”的別樣表達；花枝即木，“花枝日杳冥”歸根結底還是“杳為日在木下”意。
維柯言“由于學者們對語言和文字的起源絕對無知，他們就不懂得最初各民族都用詩性文字來思想，用寓言來說話，用象形文字來書寫。而這三項原應是哲學在研究人類思想，語言學在研究人類文字之中都應運用的一些在本質上就是確實可憑的原則”。（注9）在維柯看來，象形文字與詩性思想本來就是契合的。數千年傳承的漢詩歌讓我們在“賦比興”的言物言事言志之中感受中國文化的重大特性------“天人合一”，數千年傳承的漢字也讓我們在“近取諸身遠取諸物的六書”中感受到同樣的“天人合一”。辜鴻銘言“漢語是一種心靈的語言，一種詩的語言，它具有詩意和韻味”（注10）。”記錄它的漢字亦如是。
注1：徐旭生《中國古史的傳說時代》，文物出版社，1985年，19頁。
注2：維柯《新科學》，人民文學出版社，2008年，107頁。
注3：:維柯《新科學》，人民文學出版社，2008年，206頁。
注4：維柯《新科學》，人民文學出版社，2008年，206頁。
注5：聞一多《神話與詩》，上海人民出版社，2006年,151頁。
注6：聞一多 《神話與詩》，上海人民出版社，2006年,156頁。
注7：聞一多 《神話與詩》，上海人民出版社，2006年,151頁。
注8：聞一多 《神話與詩》，上海人民出版社，2006年,149--150頁。
注9：維柯《新科學》，人民文學出版社，2008年，187頁。
注10：辜鴻銘《中國人的精神》，海南出版社1996年版，第106頁
