繪畫中尚“理”的傾向：一個人的繪畫創作，并不單單是為了自己表達情感的需要，更重要的是為了體驗人與自然之間的內在共鳴。我們所看到的，也不只是一審美快感，而是作為天地間和諧的體現，引導人們遵循天地間的基本秩序。因此，藝術也具備了宇宙論與認識論的意義。劉懷山 《泛舟圖》
68cmX136cm 茹昱齋藏
宗炳（375～443）的《畫山水序》，是現存最早對山水畫的創作與意義作出闡釋的文獻。這篇序文，也正是在魏晉以后“山水方滋”的情形下寫出的。細讀宗炳的《畫山水序》，我們會發現，這篇序文幾乎沒有出現在先秦時期大量使用的“氣”這一概念而是多次地出現了“理”字：神本無端，棲形感類，理入影跡，誰能妙寫，亦誠盡矣。巨然 《層巖叢樹圖》 立軸 絹本 墨筆
縱141.5厘米 橫55.4厘米 中國臺北故宮博物院藏
假如我們不能貿然確定宗炳使用“理”這個字所具有的真切含義的話，那我們最好看一看此時思想界是如何運用“理”這一概念的。六朝時著名的佛學家支遁（316～370）在《大小品對比要鈔序》中寫過這樣一段話：至理冥壑，歸乎無名，無名無始，道之體也……故理非乎變，變非乎理。故千變萬化，莫非理外……以之不動，故應變無窮。李庚 《待渡》
136cmX68cm 私人藏
日本學者福光永司（1918～？）在引述這段話之后指出，東晉以后的中國佛教，總是把支遁所解釋的作為“道之（本）體”的“理”這一概念置于佛學理論中的根底處，而把作為終極境地的真明世界理解為“理”的世界觀的佛教哲學，必然要把道教等中國哲學作為終極原理論說的“氣”以及“元氣”視為形而下的存在，因此在思想界中，發生了而把佛教的“理”置于“氣”的絕對上位的現象。顯然，福光永司的這一提示，有助于我們理解宗炳在使用“理”這一概念時的含義。當思想史進程到了五代、兩宋之際，這種把“理”置于“氣”上的哲學思想仍未改變，且有愈演愈烈之勢。如果說有什么改變的話，那只是思想學派變了，即儒家保留了這一思想，而學派則轉為“新儒學”。李思訓 《江帆樓閣圖》 立軸 絹本 設色
縱101.9厘米 橫54.7厘米 中國臺北故宮博物院藏
讓我們更為感興趣的是，當“理”在哲學思想中的地位不斷上升的同時，在畫論中，“理”也逐漸占了上風。也就是說，從五代時起，在中國畫論中一個特別值得注意的現象，就是對“理”的探求成為一種普遍的傾向。我們先將此時文獻中所出現的類似記述羅列在下：一、荊浩在《筆法記》中首先闡明此義：“張僧繇所遺之圖，甚虧其理”、“李將軍理深思遠，筆跡甚精?！?/section>二、傳荊浩《畫山水序》：“有山巒柯木、水石云煙、泉涯溪岸之類，皆天地自然造化。勢有形格、有骨格，亦無定質。所以學者初入艱難，必要先知體用之理，方有規矩?！?/section>文同 《墨竹圖》 立軸 絹本 墨筆
縱131.6厘米 橫105.4厘米 中國臺北故宮博物院藏
三、朱景玄《圣朝名畫論》論觀畫之法：“先觀其氣象，后定其去就，次根其意，終求其理。”四、蘇東坡在《凈因院畫記》里寫道：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用，皆有常形。至于山石竹木、水波煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能取畫其形，而至于其理，非高人逸士不能辯。與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生、如是而死、如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂，根莖節葉，牙角脈絡，千變萬化，末始相襲而各當其處，合于天造、厭于人意，蓋達士之所寓也歟？”荊浩 《雪景山水圖》 立軸 絹本 設色
縱138.3厘米 橫75.5厘米 （美）納爾遜·艾京斯藝術博物館藏
五、沈括《夢溪筆談》卷十七《書畫》有一段非常著名的論斷是：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象位置、彩色瑕疵而已；至于奧理冥造者，罕見其人。如彥遠評畫，言王維畫物多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入妙，迥得天意。此難可與俗人論也?！?/section>六、董逌《廣川畫跋》謂：“觀物者莫先窮理，理有在者，可以以察，不必求于形似之間也?！?/section>郭熙 《早春圖》 立軸 絹本 淡設色
縱158.3厘米 橫108.1厘米 中國臺北故宮博物院
七、韓拙在《山水純全集》中說：“天地之間，雖事之多，有條則不紊；物之眾，有緒則不雜，蓋各有理之所寓耳?！?/section>八、張懷為《山水純全集》所作的后序更發揮了這一點：“且畫者，辟天地玄黃之色，泄陰陽造化之機。掃風云之出沒，別魚龍之變化，窮鬼神之情狀，分江海之洪濤，以至山川之秀麗，草木之茂植。翻然而異，蹶然而秀，挺然而奇，恢然而怪，凡域于象數，囿于形體……然人之于畫，造于理者，能盡物之妙；昧乎理，則失物之真，何哉？蓋天性之機也。性者，天所賦之體；機者，至神之用。機之一發，萬變生焉。惟畫造其理者能，因惟之自然，究物之微妙，心會神融，默契動靜。揮于一毫，顯于萬象。則形質動蕩、氣韻飄然矣。故昧于理者，心為緒使，性為物遷。汨于塵氛，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安得語天地之真哉？”黃公望 《九峰雪霽圖》 立軸 絹本 水墨
縱117.2厘米 橫55.3厘米 北京故宮博物院藏
九、元人黃公望在《論山水樹石》時亦以為：“大抵作畫，只是一個理字最要緊?！眳侨谠娫疲骸傲脊ど频玫で嗬??！?/section>十、直至明人李開先，《中麓畫品》序中尚說：“物無具細，各具妙理，是皆出乎玄化之自然，而非由矯揉造作焉者。萬物之多，一物一理耳，惟夫繪事雖一物，而萬理具焉?！?/section>綜合以上文獻，可見“理”從五代時期的荊浩開始就在繪畫創作與思想中占據了一個多么重要的地位。而我們也將看到，在藝術作品中能體現這種深奧之“理”，才是成功的表現。米芾 《春山瑞松圖》 立軸 紙本 設色
縱62.5厘米 橫44厘米 中國臺北故宮博物院藏
但徐復觀在《中國藝術精神》一書中有這樣的看法，他說蘇東坡所說的“理”并沒有多少哲學上的含義，也與理學的“理”大相徑庭。徐氏指出：東坡所說的“常理”實出于《莊子·養生主》庖丁解牛的“依乎天理”之理，是指出于自然的生命構造，及由此自然的生命構造而來的自然的情態而言。因此，東坡的“常理”就與顧愷之所說的“傳神”的“神”，宗炳所說的“質有而趣靈”的“靈”，謝赫所說“氣韻生動”的“氣韻”、“窮理盡性”的“性情”，郭熙所說的“取其質”的“質”，“窮其要妙”的“要妙”，“奪其造化”的“造化”，實際是一個意思。如果說蘇軾所說的“常理”沒有多少哲學上的含義，那我們又如何解釋其他人所說的“理”呢？顯然的，徐氏忽略了宋代繪畫的傾向，正在于宋代繪畫沒有簡單地停留在描繪對象之上，而是越過它們進入一種“哲學上的思考”一一關注并表現自然的真相，需要一種新的觀察方式和一種新的美學意識。唐利中 《清溪流過碧山頭》
34cmX68cm 2020年茹昱齋藏
因此我們有充分的理由認為，蘇東坡等人筆下的“理”，與宋代的哲學概念中的“理”一樣，指的是一種生成萬物之最究極的、最本原的實在一一它既內在于天地萬物又遍及于人類之中，規定著天地萬物與人類的各自形態，并呈現其本來面目。因此統觀宋代的畫論與畫家的所作所為，幾乎無不是面對如何處理畫中圖象與自然世界之間的關系問題，甚至到了元代的黃公望也是如此。（文/劉默）未完待續，后面更精彩梁健 《石獅》 47cmX71cm 2018年 茹昱齋藏
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