一、前言
風水又稱堪輿，或稱“宅、相宅、圖宅、青烏、青囊、形法、地理、陰陽、山水之術”等。“風水”之名，源于郭璞《葬經》：“氣乘風則散,界水則止。古人聚之使不散,行之使有止，故謂之風水。風水之法，得水為上，藏風次之。”(注1)探析它與中國山水繪畫的融合歷史，正如古代許多學者以及風水家考證的那樣，最早的“卜宅之文”在商周之際或更早即已出現，已載于中國最早文獻如《尚書》、《詩經》等若干篇章，都是有關古代先民選址和規劃經營城邑宮宅活動的記述,而這些風水的空間操作，往往以山水繪畫的方式呈現，得以流傳保存至今，從山水繪畫中去探索古代風水的觀點，正是彌補抽象文字的研究方法。
風水學派的分宗，大致分為:理氣和形法兩派。理氣即是以羅盤為工具，將地理的方位配合人的生辰,找出合適的方位，大多以先天八卦和后天八卦的衍生與運用為主;形法派即是巒形派，認為大地的山與水即是一種經絡穴位的系統，土地就像人身的血脈與部位，自然是一個大宇宙，人身是一個小宇宙,“氣”沿經絡而運行,《發微論.浮沈篇》：“善地理者察脈之沈浮而立穴”，即是地理師踏遍山川，尋找龍脈的根源。本篇將從巒形派風水理論中的大地經絡系統觀點中，敘述山水畫中隱微若現的“龍脈”操作。
“龍脈”的觀點在風水論述中,最常被用在擇地、立基、選址的空間運用上, 其重點在于“龍、砂、水、穴”四大要項,在《古今圖書集成?堪輿部》中多所載錄,如：《撼龍經》、《水龍經》、《青囊海角經》等，分析這些被歷代風水家奉為風水經典的史實記載，對照風水理論及其實踐,雖因歷經長期發展變革而趨于繁復紛雜，但其宗旨即是審慎周密地考察自然環境，順應自然，有節制地利用和改造自然，創造良好的居住環境而臻于天時、地利、人和,諸吉咸備的生存 環境考慮。
中國的山水繪畫,自魏晉南北朝以來,歷經唐宋以至于明清，將詩、書、畫 各項的藝術相結合，人文思想的加入，生活哲學化的態度和傳統風水操作習慣的融合，最終形成內涵豐富、綜合且系統性很強的獨特藝術創作體系，深刻而典型地代表和反映了中國傳統山水繪畫空間之情境與堪輿理念相互為用。本篇論文將從歷代傳世的山水繪畫中觀察,繪畫山脈的構圖、走勢與開闔，以便印證風水操作的“龍、砂、水、穴”四大要項的實踐。探究風水理論體系，如何植根于古代文人山水空間的藝術創作，而實際上能對山巒水景之創作、規劃布局和情境經營，產生決定性的影響，互為表里，相輔為用，對中國山水繪畫產生了普遍而深刻的系統，形成了有別于其他文化藝術創作的鮮明特色。
文獻回顧與研究方法
風水理論的重新發現，在英、美、法、德、日等很多國家,引起了學者們濃厚研究興趣,深入探索，取得不少成果。民國初年的英國科學史家李約瑟對中國風水認為：“風水理論實際是地理學、氣象學、景觀學、生態 學、城市建筑學等等的一種綜合的自然科學。重新考慮它的本質思想和它研究具體問題的技術，對我們今天來說,是很有意義的”。歐洲對中國風水術的運用與實踐的了解，始見于羅馬天主教傳教士利馬竇的《中國札記》中所記載的風水術的描述。西方人早期研究應用風水術的著作要算英國基督教傳 教士伊特爾(Ernest J. Eitel)的《風水：古代中國神圣景觀的科學》(FENG-SHUI The Science of Sacred Landscape in Old China )一書。它把中國的風水理論介紹給西方，并對它作了系統的分析研究。伊特爾對于風水理論的整理，可以當做認識中國人文與藝術素養的一個批注，由認識自然科學著手而對應到相關的風水原則、原理,繼而對符號的象征意義、工具的操作使用方法、山水繪畫的創作等應用，做一個有系統的探索和研究。
本篇論文的撰寫,將利用以下文獻與數據：
(一)風水典籍:相關風水龍脈撰述的古籍，以《四庫全書》與《古今圖書集成?堪輿部》所載錄的史料，如：《三龍經》、《撼龍經》、《水龍經》、《青囊海角經》…等，探索風水龍脈的系統精神。
(二)山水畫論:相關敘述傳統山水繪畫理論的經典，如：《畫史叢書》、《中國畫論類編》等叢書所纂輯的歷代山水和風水相關理論，如：宋李成《山水訣》、宋郭熙《林泉高致》…等。以歸納整理出相關山水繪畫的創作特色與構圖、經營位置的習慣，并從畫論論述中，對照風水龍脈的配置,找出其相關聯的印證。
(三)專書論文：國內外學者專家撰述有關風水龍脈之撰述，如：丁羲元《藝術風水》、王玉德《尋龍點穴》、于希賢、于涌《中國古代風水的理論與實踐》、史箴《山水畫論與風水過從管窺–兼析山水畫緣起》…等。
(四)山水畫作實例：以臺北故宮博物院所藏宋元明清代表性畫作配合畫論與風水龍脈論述相印證彼此之間之關聯。
從現有學術界已經發表的研究成果而言,風水研究或是山水畫的研究，個別的領域早已蓬勃發展,但是將這兩個領域結合的論著卻是屈指可數，關于山水畫和風水研究的綜合論述的著作，僅有大陸學者丁羲元和史箴兩位,臺灣學者在此方面的研究闕如。而史箴所提出的山水和風水研究,是較為簡單和推敲性質，試著將山水繪畫的源流、構圖和內容，參照陰陽、五行、生氣的風水學說,提出約二萬字的期刊，算是在十多年前的一篇概念性論文。大陸學者丁羲元先在《故宮文物月刊》發表《論宋畫的風水-藝術風水論稿》,然后歷經數年將所研究的成果發表為《藝術風水》一書，搜羅豐富,將各種風水的理論和操作對照傳統山水繪畫的形式和畫論，是最具代表性的著作。只是丁羲元對于風水中的龍脈和山水畫的山、水關系，點到為止，并沒有深入的探討,是以本篇論文希冀以此為主題,試著較深入探究山水繪畫中的龍脈觀念。
本篇論文研究采歸納分析法，搜集相關風水經典之論述，選擇與山水畫論相承接者,簡明扼要的將龍脈四大要項在山水畫中的經營位置,加上選擇據代表性的傳世繪畫作品,以對照圖像。研究論點從經典文字對應地理形式出發,探究龍脈四大要項的地理形式敘述和山水畫構圖操作之關聯,繼而呈現出傳統人文思想中，對居所的環境觀念。論述架構在傳統山水環境的圖像結合與深植民俗的風水 概念,即是龍脈構圖觀。以繪畫的形式而言,山水構圖是呈現中國文士對大自然觀照后所凈化的公式與文本,即是鄧椿《畫繼》卷九所言：“畫者文之極也,故古今文人,頗多著意。”文人不僅將文學觀點轉用到山水畫中,也將對大自然理解的龍脈觀運用到山水構圖中,形成中國山水畫畫經營位置的一種潛在的構圖文本。
風水龍脈的論述與特色
中國古代先民,在商代即有龍之信仰與崇拜,以山喻龍,開始有龍脈之說法。傳統巒形派風水的理論,強調：“龍、砂、水、穴”四個要項,其操作方法即是：“覓龍、察砂、觀水、點穴”。根據《陽宅愛眾篇》記載：“陽宅須教擇地形, 背山面水若有情。山有來龍昂秀發,水須轉抱作環形。明堂寬大斯為福,水口收 藏金滿盈。關煞二方無障礙,光明正大旺門庭。”“陽基之地,龍必欲其長,宅 (穴)必欲其闊;水必欲其大合聚、大彎曲;砂必欲其大交結、大朝拱。”《考工記》就指出：“幾天下之地勢,兩山之間,必有川焉,大川之上,必有涂 焉”。惟因中國古代城市選址,“非于大山之下,必于廣川之上”,(注7 )故風水家十分注重來龍去脈的追尋。
(一)龍
“龍”即“龍脈”,《管氏地理指蒙》象物篇：“指山為龍兮,象形勢之騰伏”、“雖潛見之有常,亦飛躍之可測。有腹有臍兮,以蟠以旋;有首有尾兮, 以順以逆。”;“借龍之全體,以喻夫山之形真”,以龍比喻山的形勢,是風水 各宗派共同的看法,而以山之綿延走向謂之“脈”,如同人類身體的脈絡,氣血之所由運行。傳說中的龍,可以興云雨,善變化,山為地龍,河為水龍,龍即說 明山水蜿蜒之形勢,因此堪輿家在風水施作時,有所謂“尋龍追脈”、“來龍去脈”、“尋龍望勢”等手法。
《憾龍經》記載：“大率龍行自有真,星峰磊落是龍身。高山須認星峰起, 平地龍行別有名。峰以星名取其類,星辰下照山成形,龍神二字尋山脈,神是精 神龍是質,莫道高山方有龍,卻來平地失真蹤。平地龍從高脈發,高起星峰低落穴。高山既認星峰起,平地兩旁尋水勢,兩水夾處是真龍。”談及中國的山脈稱作龍脈的來由,并說明有龍脈必有水勢相輔,繼而成穴。而《地理人子須知》對于龍脈的論述：“以水源為定,故大干龍則以大江大河夾送,小干龍則 以大溪澗夾送,大枝龍則以小溪小澗夾送,小枝龍則以田園溝洫夾送而已。觀水 源長短而枝干之大小現矣。”強調山脈與來水相互依存的關系,繼而產生“砂”與“穴”之相互依存關系。
“尋龍”是風水龍脈的第一步驟,殊為不易。山脈長短不一,短則數十里, 長則千百里,干龍與枝龍間錯綜復雜,尋龍需尋“真龍”。真龍居中,后有托、有護、有送、有纏。龍北發而朝向南為正龍;西發,北做穴,南做朝,為側龍; 逆水上朝,順水下此,為逆龍,反之為順龍;龍有孤秀,有雜亂,有尖射,有奔 騰,有游舞。就各城市的山川格局而論,風水理論以龍脈的聚結,即山水的聚結 來進行考察,有大中小三種：“大聚為都會”、“中聚為大郡”、“小聚為鄉村”、“陽宅及富貴之地”。龍脈的聚結處,為城市倚傍之山,從干龍或支龍而來者,常稱“來龍”,或謂“主山”,亦稱“鎮山”,多位于城市之北方。來龍又以分枝布葉,橫向展開闊大,形成屏帳之勢為佳,謂之“大帳”。來龍兩翼“分障包羅于外,以成大局者”,謂之“羅城”,即是所謂的砂山。尋龍即依此原則從龍脈延伸出來的風水吉穴,作為風水堪輿的最重要操作。
(二)砂
風水堪輿的“砂”山,反映著山之群體觀念。“砂”是指陽宅建筑地基或陰宅結穴之四周的山巒護龍。《青囊序》指出龍與砂的關系及砂的環境景觀意象：“龍為君道,砂為臣道;君必位乎上,臣必伏乎下;垂頭伏行,行無乖慶之心; 布秀呈奇,列列有呈祥之象;遠則為城為郭,近則為案為幾;風以之而衛,水口 以之而關。”在風水格局中,砂乃統指前后左右環抱城市的群山,并與傳達尊崇、城市后倚的來龍,或謂主山鎮山者,呈現主從關系。
砂山居于來龍或主山之前,互成對景而照應,由于砂山在風水格局中的群體意義,風水論砂,有很多講究,統謂之“砂法”。名稱如：“玉臺、華蓋、寶蓋、 寶頂、寶椅、印斗、文峰、文筆、筆架、三臺、玉斗、錦屏、錦帳、鳳凰”等。 其格局與位置,另有“青龍”、“白虎”等四獸或四靈砂山、“案山”、“朝山”以及“水口山”等。一般而言,位置以前山為朱雀、后山為玄武、左山為青龍、 右山為白虎,亦藉四方之宿以別四方之山。因風水追求南向為正,則東西南北與 左右前后之分一致;但又因有非正向者而習以四獸稱之,則不論東西南北只言前后左右。說明了砂山對于良好生態與景觀以及心理感受,即對于環境居住空間之 設計,考慮到居住空間的整體完善性。
風水中察砂之法,以砂山判斷吉兇,首先分出砂的星屬,通常以尖圓方正者為貴、為吉,歪斜破碎者為賤、為兇。砂的前后左右分布還有高低大小的比例關系。上砂要長、高、大,下砂要低、平、小。
風水格局中較重要的概念還有水口山,或水口砂。“水口砂者,水流去處兩 岸之山也。切不可空缺,令水直出;必欲其山周密稠迭,交節關鎖。”水口砂所居處天然之門戶,故風水稱之為“地戶”,為村落進出的關隘,提供屏障和生活水源之所需。《葬經》：“氣乘風散,脈遇水止,藏隱婉蜒,富貴之地。”)砂是主龍周圍的小山。砂通常被分為侍砂、衛砂、迎砂、朝砂等。可見砂與龍之間存在著一種主從關系。并且能為住宅,這種主從關系又恰與中國的宗族觀 念相一致,更體現出“天人合一”的理念,這種人文思想,正可以和中國山水繪畫的思潮互為印證。
(三)水
吉地前必須要有水。《葬書》：“氣乘風則散,界水則止。”位于吉祥地之 前的水有助于生氣在風水穴中聚止。吉利的水道應從龍方流向虎方。山是靜止的 物體,屬陰。水為運動的物體,屬陽。陰的特征是亙久不變,而陽性則變化不常。吉兇與相水密切相關。水路流向正確、山脈位置得當,以便構成吉祥地。
風水理論認為吉地不可無水,地理之道為山水而已。“未看山時先看水,有 山無水休尋地”。水對生態環境至關重要,風水觀念認為“山之血脈乃為水,山 之骨肉皮毛即土石草木,皆血脈之貫通也”。山管人丁,水管財,耕漁、飲用、 去惡、舟揖之利等,莫不仰給于水。風水家重相土嘗水,鑒別水土質量的種種兇吉。
龍脈之中,水來之處謂之“天門”,若水來而看不見源流,謂之天門開,天門開則財源茂盛。水去處謂之「地戶」,不見水去謂之地戶閉,戶閉則財用之不 竭。《水龍經》：“龍落平陽如展席,一片茫茫難捉摸。平陽只以水為龍,水繞則是龍身泊,故凡尋龍,須看水來回繞觸求之”。有山傍山,無山傍城。有水就水,無水依形。平洋之地以水為龍,水積如山脈之住,水流如山脈之動。水流 動則氣脈分飛,水環流則氣脈凝聚。大河類干龍之形,小河乃支龍之體。后有河兜,榮華之宅;前逢池沼,富貴之家。左右環抱有情,堆金積玉。
《管子?水地》：“水者,地之血氣,如筋脈之流通也,故曰水具材也。… 凡耕漁、飲用、去惡、舟揖之利,以及調節小氣候,莫不仰給于水”。“水飛走, 則生氣散,水融注則內氣聚。…水深處民多富,淺處民多貧;聚處民多稠,散處 民多離”。水在風水中有重要的作用。一是水與龍的關系密切。水是龍的血脈, 水大,龍來長;水小,龍來短。水來處是發龍,兩水相匯,水盡處龍亦盡;二、 水是構成風水景觀的基礎。水曲則財祿聚,水直則貧賤空亡。前水不宜直射,后 水不宜直流,全以屈曲為貴;三、湖泊平洋地區,水即代表龍脈。“行到平洋莫 問龍,只看水繞是真龍”。四、《相宅全書》：“氣為水母,水為氣子,子母相 隨,環聚斯美”。水與氣有密切關系,水飛走則生氣散,水融注則生氣聚。眾水 停注之地,為沼為涉,為池為湖,乃真龍憩息之所。
(四)穴
穴是陽宅或陰宅之基址。人有頭面地有穴,穴位凝結龍脈的精神氣魄。龍貴 則穴貴。有龍必有穴,好龍必有好穴。風水師點穴之法,一要識穴體,二要識穴星,三要審穴形,四要審穴情。宋代地理名家賴文俊在其所著《披肝露膽經》：“夫地理之術起自上古,其時惟有龍峽穴耳。后人增入砂水,以便斷驗禍福,究 其至理。全以生氣為主,龍穴為本,砂水為末。”(注12)運行于地下的生氣只有通過穴才能為人所得、所用。點穴即是確定陽基的范圍,點穴應識其大要,看落脈有無結咽束氣,看朝樂官鬼以知其去止,看左右龍虎以知其護侍。陽基的理想特點是：地勢寬平,局面闊大,前不破碎,格局方正,枕山襟水,左山右水。 一般的建筑格式多喜扁矩形,而忌縱深方向的狹長形。從點穴的總體上講,基本上都是依照生活需要和審美觀念所作的考慮。
《水龍經》認為：“自然水法君切記,無非屈曲有情意,來不欲沖去不直, 橫不欲返斜不息,來則之元去屈曲,澄清停蓄其為佳”。“玄武之水是龍身,定 穴君須看的真,水積必然龍有穴,水流氣散不堪陳。大水瀅回是干龍,小河支接干親蹤。干龍氣盡難安穴,作穴支龍富貴富”(注13)擇穴的目的是選址立基, 穴場基地,陽基可以營造城池、鄉鎮、聚落或幽居;陰宅則是可以經營墓穴、寺廟觀祠。好的穴場適合人居、蘊生人才、蔭澤后代,是最終的覓龍吉穴。
在人們的心目中,想象的動物“龍”,靈動活潑,忽隱忽現,下藏深淵,上騰云間,興云布雨,變化多端,成了人們崇拜的對象。而山脈在形態上多方面與龍形相似,故將山脈比喻作龍,把山脈直稱龍脈。風水將山視為有生命、靈性的 龍,如同傳統文人畫家,將山水繪畫視為能產生氣韻的龍形。鄭昶的《中國畫學 全史》記載：“論龍脈開合起伏,啟發微妙,尤足玩味。…開合起伏,為畫之氣 勢神韻所出,即畫之生死關鍵,非常重要”。山水畫受風水龍脈之影響,必有道 理可循。
中國山水畫中風水龍脈的印證
中國山水畫家將山脈看成龍脈,取其活靈活現的形式。從歷代畫家所留下的畫學理論來探究,可以發現對于山脈的外形、精神而言,多有以神話中“龍”的描述來比擬。許多畫家的相關畫論而言,不僅不諱言風水,而且有時會引薦風水 之說辭,以闡析山水畫構圖、取景、配置內容等要領。北宋大畫家郭熙繪有《林泉高致》一畫,并流傳《林泉高致》一篇畫學論述,其內容與風水理論有所關聯 與印證。《林泉高致》為山水繪畫的經典,乃是因為郭熙的山水畫法,不僅審美, 亦談構圖、選景,甚至兼論人生。如《林泉高致》記載：“畫亦有相法,李成子 孫昌盛,其山腳地面皆渾厚闊大,上秀而下豐,合有后之相也。非特謂相,兼理 當如此故也。”從畫面的征貌而論穴場渾厚擴大,推敲出可以孕育后代子孫的風水地,其手法和巒行派風水操作,方法近似。“山以水為血脈,以草木為毛發, 以煙云為神彩,故山得水而活,得草木而華,得煙云而秀媚。”。
(一) 山水畫中“龍”的表現方式
清代四王中王翚、王原祁在山水畫中倡導的龍脈,是將風水理論引入繪畫之 中,將藝術與自然結合,畫中山水與自然山水的畫理與地理相結合。“風水”是自然規律的總結,合乎自然之理。中國地形大致多山,風水界不斷積累對山川地理考察的經驗,探尋山、水的走勢、起源,形成對龍脈的認識。王原祁《雨窗漫筆》,從風水觀點論山水畫章法：“龍脈為畫中氣勢,源頭有斜有工,有渾有碎, 有斷有續,有隱有現,謂之體也。開合從高至下,賓主歷然,有時結聚,有時澹蕩,佳回路轉,云合水分,俱從此出。起伏由近及遠,向背分明,有時高聳,有時平修,旖側照應,山頭山腹山足,銖兩悉稱者,謂之用也。”
王原祁又言：“龍脈為畫中氣勢、源頭,有斜有正,有渾有碎,有斷有續, 有隱有現,謂之體也”。其所提出的“取氣”、“得氣”、“迎機”、“得勢”諸論,皆本于“龍脈”說,認為山水畫中氣勢,比筆墨更為重要：“若知有龍脈而不辨開合起伏,必至拘索失勢;知有開合起伏而不本龍脈,是謂顧子失母。故強扭龍脈則生病,開合逼塞淺露則生病,起伏呆重漏缺則生病。且通幅中有開合, 分股中亦有開合;通幅有起伏,分股中亦有起伏。尤妙在過接映帶間,制其有余, 補其不足,使龍之斜壬渾碎、隱現斷續,活潑潑地于其中,方為真畫”。
《管氏地理指蒙》：“山者龍之骨肉,水者龍之氣血,氣血調寧而榮衛敷暢, 骨肉強壯而精神發越。”從宋代的山水繪畫開始, 大山綿延,如龍脈的蜿蜒綿亙,山與水就像龍脈的依存關系,成為畫家創作的一種共通語匯。傳為 北宋李成所繪的〈晴巒蕭寺圖〉,《圖畫見聞志》評此畫：“氣象蕭疏,煙林清曠,毫鋒穎脫,墨法精微”。依據龍脈的生法,山脈從遠而近,連綿不斷,至畫面主要位置時,主山呈現,兩旁砂山左右護龍,主山前的穴場出現樓閣與小聚落, 水景則在山前環抱。滿山的云氣,分左中右從山后巖頂悠悠升起,涌出山頭,映現于松林密影之上,透于山間峰間。龍脈與云氣相掩映。畫中云氣的留白, 極為自然,又深具匠心,深意蘊藉。(圖1 :北宋(傳)李成〈晴巒蕭寺圖〉。)
(二) 山水畫中“砂”的表現方式
砂是指主山結穴之四周的山巒。山水繪畫的山脈,如同龍脈般的自遠蜿蜒而 至,到了畫中主景之時,山脈則逐漸變為低緩并向兩旁分走,如雙臂環抱穴場。 從北宋(傳)李成〈晴巒蕭寺圖〉中,可以看到穴場中央有樓閣和民居,穴場寬 闊,兩旁的龍、虎砂山則林木蓊郁,左右護壟,成為一個絕妙的幽靜佳處。
郭璞《葬經》:「葬以左為青龍,右為白虎,前為朱雀,后為玄武。玄武 垂頭,朱雀翔舞,青龍婉蜒,白虎馴俯。形勢反此,法當破死。故虎蹲謂之銜尸, 龍踞謂之嫉主,玄武不垂者拒尸,朱雀不舞者騰去」。(注17)即是所謂的“青龍要高大,白虎不能抬頭”。無論是陽宅或是陰穴,都以左方為龍方,畫家喜歡以龍方為構圖重點,主山在玄武(北方),青龍在東方,東方為風水的生氣吉方, 注重氣韻生動的文人畫家,則多在此方匯集云氣、山巒之氤氳、水氣等,在構圖上,也成為輔助視覺的焦點與重心。
(三) 山水畫中“水”的表現方式
中國畫對山水主題的表現描繪,由晉、隋唐、五代、北宋至元代,猶如從深山大崖、崇山峻嶺中,而倏地轉至滄滄渺渺的澤國江南。北宋山勢雄偉,元代則水面空闊。賞山賞水,山水畫尤其要觀水,水勢活則氣韻始生,滿幅生輝。從北宋的李唐〈萬壑松風圖〉中觀察,水的表現極為豐富生動,變化靈動;高山流泉, 一線飛瀑,奔瀉匯涌,掩現于群峰之間,水擊敲得眾山俱響,流水成為山水畫的動力和靈魂。(：北宋李唐〈萬壑松風圖〉。)
山脈與水路的關系,如同血脈毛發之依存,《黃帝宅經》:「宅以形勢為身 體,以泉水為血脈,以土地為皮肉,以草木為毛發,以舍屋為衣服,以門戶為冠 帶,若得如斯,是事嚴雅。」(注18)畫家在繪畫山水時,亦有類似的描述:「畫 山水有體:鋪舒為宏圖而無余,消縮為小景而不少。看山水亦有體:以林泉之心 臨之則價高,以驕侈之目臨之則價低。」
明代董其昌〈對涇訪古圖〉,其主峰聳于畫中部,左右俱是溪谷山澗。又上 方的溪谷由遠處迢遞而下,山溪細流漸匯,過橋而從峰間瀉出,分為兩旁溪流環 抱。而平砂右下山居書屋,成為畫中聚氣之穴場。左右兩角的溪水看似被山峰分 隔,其實在山下匯為湖泊河流,水脈互通,氣韻悠揚。(圖3：明代董其昌〈對 涇訪古圖〉。)
(四) 山水畫中“穴”的表現方式
《陽宅愛眾篇》敘述了中國風水的基本形式：“陽宅須教擇地形,背山面水 若有情。山有來龍昂秀發,水須轉抱作環形。明堂寬大斯為福,水口收藏金滿盈。 關煞二方無障礙,光明正大旺門庭”。(圖4：中國風水龍脈之原型圖)山水龍 脈中的“穴”,以山水朝向為真,山水背對為假,穴場以風藏水逆氣聚為生,風 飄水蕩,氣散為死。明堂注重寬大才能招致福氣。穴場有高有低,有大有小,有 肥有瘦。穴場欲其高而不危,欲其低而不沒,欲其顯而不彰,欲其靜而不幽,欲 其奇而不懂,欲其巧而不劣,欲其正而不沖。
山有主峰、支脈,起伏不斷如龍之蟠曲綿延。龍脈就是山的峰脈相連,氣勢貫通。形諸山水畫中,于是也要求注重山之主次朝拱,有來去之勢,有方位,有全局一定的氣局,氣勢流走,形成生動的氣韻。畫家經營背景龍脈和遠山的迭山峻嶺后,近山用墨和皴擦逐漸清晰,在主山前面的穴場,經營位置描繪主題,一 般皆以書屋、山居、亭臺樓閣或點景為多。呼應了風水龍脈結穴處為陽宅擇址、立基、筑屋的做法。陽基可以營造城池、鄉鎮、聚落或幽居;陰宅則是可以經營 墓穴、寺廟觀祠,山水繪畫因此選擇綿延而來的主山之下,左右環抱中前景的砂丘土壑,其中的點景如同擇穴、立基一般,將畫面所表達的書屋、亭榭、魚樵等主題,在穴場附近,勾勒、表現出來。
五、結 論
古代文人、山林曠達之士,寄興山水的審美理想和藝術哲學。風水家自詡為“山水之士”,秉承這種文化傳統,并在其理論和實踐中應用發揮,風水學說成 為傳統美學與繪畫實踐的中介,觀照山川自然美再加上人工裁成,賦予中國傳統 空間及其整體環境以山水的的架構。文人畫家所繪的山峰連貫,山勢、氣勢是相 接的,也即龍脈常在其中。左右溪流,畫的乃是雙龍戲淵,正因風水的這一追求 與古代士人“山水之樂”的山居情趣互為表里,而風水更能以其嫻熟細膩的實際處理技巧,使人們對自然的審美觀照,得到細致入微的表現。
從宋代的山水繪畫開始,大山如龍脈的蜿蜒綿亙,山與水就像龍脈的依存關系,成為畫家創作的一種共通語匯。龍脈與云氣相互掩映,畫中云氣的留白,山岳如飛龍般騰云駕霧,結穴之所在,或成為明代畫家董其昌、文征明、沈周等文人畫《文會圖》中山居室廬的結社所在。亦是宋元明清不分南宗、北宗山水繪畫的焦點,如果以今日的說法,即是“觀其泉流,相其陰陽”的擇址立基,以環境學的原理,注重龍、砂、水、穴的相配,魏晉開始的巒形派理論如:《葬經》、 《憾龍經》、《平砂玉尺經》等,其龍脈理論遂成為山水繪畫中的引借,成為傳 統山水繪畫中常見的構圖模式。
龍脈包含了整個山水繪畫的各種內容,如果說龍脈的觀念是中國人選擇空間吉地的一種方式的話,龍脈的“龍、砂、水、穴”四大要項,其實已經和山水繪畫里的對象相一致。特別是從宋元到明清的山水繪畫,不分南宗、北宗,大抵都 沿襲著風水龍脈所強調的原則：“龍、砂、水、穴”的構圖內容從事經營位置, 成為中國山水繪畫中多數畫家的承繼方式。在風水術中,相度山水吉兇而兆應人事禍福,山水畫在空靈的畫幅當中,描繪大自然的美好空間,寄托情性,畫中之山水即胸臆中之丘壑,即龍脈吉兇之選擇,以符合心靈向往的山水佳境。
