【原文】 用 筆
用筆如折釵股，如屋漏痕，如錐畫沙，如壁坼，此皆后人之論。折釵股者，欲其曲折圓而有力；屋漏痕者，欲其橫直勻而藏鋒；錐畫沙者，欲其無起止之跡；壁坼者，欲其無布置之巧。然皆不必若是。筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲筆鋒在畫中，則左右皆無病矣。故一點一畫皆有三轉，一波一拂皆有三折，一“丿”又有數樣。一點者，欲與畫相應；兩點者，欲自相應；三點者，必有一點起，一點帶，一點應；四點者，一起、兩帶、一應。《筆陣圖》云：“若平直相似，狀如算子，便不是書。”如“口”，當行草時，尤當泯其棱角，以寬閑圓美為佳。“心正則筆正”，“意在筆前、字居心后”，皆名言也。故不得中行，與其工也寧拙，與其弱也寧勁，與其鈍也寧速。然極須淘洗俗姿，則妙處自見矣。大要執之欲緊，運之欲活，不可以指運筆，當以腕運筆。執之在手，手不主運；運之在腕，腕不主執。又作字者亦須略考篆文，須知點畫來歷先后。如“左”、“右”之不同；“剌”、“刺”之相異；“王”之與“玉”；“礻”之與“衤”，以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”，形同體殊，得其源本，斯不浮矣。孫過庭有執、使、轉、用之法：執謂深淺長短，使謂縱橫牽掣，轉謂鉤環盤紆，用謂點畫向背，豈偶然哉！
【譯文】用筆要像彎折釵股，要像“屋角漏痕”，要像用錐子畫沙，要像墻壁裂縫，這些都是魏晉以后人的說法。所謂折釵股，就是要曲折處圓而有力；所謂“屋漏痕”，就是要橫直畫勻而藏鋒；所謂“錐畫沙”，就是要看不出起止的痕跡；所謂“壁坼”，就是要看不出布置的巧思。話是如此，但并不要求每字每筆都寫成這樣。筆執得正，筆鋒就內斂；筆管臥倒，筆鋒就外露；筆管或起或倒，筆鋒忽隱忽現，這樣，筆底下就會有神奇變化出來了。只要筆鋒能常在點畫中央，那么不管向左向右就都不會有毛病了。所以一點一畫，都要有三轉，一撇一捺，都要有三折。一個“丿”又有幾種式樣。一點的字，點要與畫相呼應；兩點的字，要點與點互相呼應；三點的字，必須一點起勢，一點帶下，一點回應；四點的字，要一點起勢，兩點帶下，一點回應。《筆陣圖》里說：“如橫直相似，排列得整整齊齊，像算盤珠一般，便不是字。”如有“口”的字，寫行書或草書時，尤其要注意使看不見棱角，以寬舒圓美為妙。“心地端正，寫的字自然端正”，“立意在下筆之先，成字在立意之后”，這都是至理名言，所以寫字不許采用折中主義：與其求工，寧可守拙；與其軟媚，寧可粗勁；與其遲鈍，寧可快速，然而必須極力洗除俗氣，方顯其妙。大抵執筆要執得緊，運筆要運得活，不要以手指運筆，要用手腕運筆。執筆的是手指，手指不管運筆；運筆的是手腕，手腕不管執筆。還有，寫字的人，也須略究篆文，弄清點畫的來歷先后。例如“左”、“右”不同，“剌”、“刺”有別，“王”字與“玉”字，“礻”旁與“衤”旁，以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”等字，這些字真書字形相同，而篆書結體各異，能找到它的本源，方不致浮泛無根。孫過庭提出“執、使、轉、用”的法則，難道是隨便說說的嗎？
【原文】 用 墨
凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤相雜，潤以取妍，燥以取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。筆欲鋒長勁而圓，長則含墨，可以運動，勁則有力，圓則妍美。予嘗評世有三物，用不同而理相似：良弓引之則緩來，舍之則急往，世俗謂之揭箭；好刀按之則曲，舍之則勁直如初，世俗謂之回性；筆鋒亦欲如此，若一引之后，已曲不復挺，又安能如人意耶！故長而不勁，不如弗長；勁而不圓，不如不勁，紙、筆、墨，皆書法之助也。
【譯文】凡寫真書，墨要干些，但不可太干；寫行、草書墨要半干半濕。墨濕所以求姿媚，墨干所以求險勁；墨過濃，筆鋒就凝滯，墨太干，筆鋒就枯燥，這些道理學者也不可不知。筆要鋒長，要勁而圓。鋒長則蓄墨多，利于運轉，勁則有力，圓則妍美。我曾說世上有三樣東西，功用不同而道理相近：好的弓拉開時緩緩地過來，一放手就很快的彈了回去，世俗叫作“揭箭”。好的刀一按就彎曲，一放手又挺直如初，世俗叫作“回性”。筆鋒也要這樣。如彎曲后不能回復挺直，又怎能指揮如意呢？所以筆鋒雖長而不勁，不如不長；雖勁而不圓，不如不勁。要知紙、筆、墨三者都是寫字的主要助力啊。
【原文】 行 書
嘗考魏、晉行書，自有一體，與草書不同。大率變真以便于揮運而已。草出于章，行出于真。雖曰行書，各有定體，縱復晉代諸賢，亦苦不相遠。《蘭亭記》及右軍諸帖第一，謝安石、大令諸帖次之，顏、柳、蘇、米亦后世可觀者。大要以筆老為貴，少有失誤，亦可輝映。所貴乎秾纖間出，血脈相連，筋骨老健，風神灑落，姿態備具，真有真之態度，行有行之態度，草有草之態度，必須博習，可以兼通。
【譯文】我嘗考查魏晉行書，自有一定體制，跟草書有所不同，大都是把真書變化來便利書寫而已。草書出于章草，行書出于真書，所以雖稱行書，各有定體，即使晉代諸家，也不遠離，像《蘭亭敘》和右軍各帖自是第一流作品。謝安、王獻之諸帖次之，顏、柳、蘇、米，在后世也是可觀的幾家。主要以筆調老練為貴，筆調老練，即使偶有一二敗筆，仍可輝映一時。所貴者，在乎肥瘦相間，血脈貫通，筋骨老健，風神瀟灑，姿態具備。真有真的姿態，行有行的姿態，草有草的姿態，必須博習多方，是可以兼通的。
【原文】臨 摹
摹書最易，唐太宗云：“臥王濛于紙中，坐徐偃于筆下”，亦可以嗤蕭子云。唯初學書者不得不摹，亦以節度其手，易于成就。皆須是古人名筆，置之幾案，懸之座右，朝夕諦觀，思其用筆之理，然后可以摹臨。其次雙鉤蠟本，須精意摹拓，乃不失位置之美耳。臨書易失古人位置，而多得古人筆意；摹書易得古人位置，而多失古人筆意。臨書易進，摹書易忘，經意與不經意也。夫臨摹之際，毫發失真，則神情頓異，所貴詳謹。世所有《蘭亭》，何啻數百本，而定武為最佳。然定武本有數樣，今取諸本參之，其位置、長短、大小，無不一同，而肥瘠、剛柔、工拙要妙之處，如人之面，無有同者。以此知定武雖石刻，又未必得真跡之風神矣。字書全以風神超邁為主，刻之金石，其可茍哉！雙鉤之法，須得墨暈不出字外，或廓填其內，或朱其背，正得肥瘦之本體。雖然，尤貴于瘦，使工人刻之，又從而刮治之，則瘦者亦變為肥矣。或云雙鉤時須倒置之，則亦無容私意于其間。誠使下本明，上紙薄，倒鉤何害？若下本晦，上紙厚，卻須能書者為之，發其筆意可也。夫鋒芒圭角，字之精神，大抵雙鉤多失，此又須朱其背時，稍致意焉。
【譯文】臨摹書法是最容易的事，唐太宗說：“我能使王濛睡在我的紙上，徐偃坐到我的筆下”，借此來取笑蕭子云。（鄧注：唐太宗的意思是說，我用雙鉤廓填，就可使王濛、徐偃供我使喚，像蕭子云那樣的書法，沒有什么了不起。）初學書法，必從臨摹入手，臨摹能使手有節制，易于成功。其方法是將古人名跡，放在案頭，或掛在座邊，朝晚細看，體味它的運筆奧理后，才開始著手臨摹。其次是雙鉤蠟本，必須細心摹仿，方不致失卻原跡的精神。臨寫易失卻古人的精神，但能得到古人的筆意；摹寫易得到古人的精神，大多失去了古人的筆意；臨寫易于進步，摹寫易于忘記，則是經意與不經意的關系。總之，臨摹時只要有絲毫的失真，就會面目全非，所以必須仔細、謹慎。流傳世間的《蘭亭序》何止幾百本，最好的是《定武本》，而《定武本》又有幾種。拿出各種本子來比較，其精神、長短、大小，無有不同，而肥瘦、剛柔、工拙等微妙之處，那就像人面一樣，沒有相同的了。由此可知《定武本》雖是石刻，也未必得原跡精神。書法都是以精神超逸為主，從紙上移刻到金石上，難道可以馬虎嗎？雙鉤的法則，須使墨線不暈出字外，或在墨線內填墨，或在原跡背后上硃，都要恰如原來肥瘦。然而，最好還是鉤得比原跡瘦些，因鉤本交給工人去刻，經過處理，瘦的也會變肥的。有人說，將原跡倒過來鉤，可不致摻入鉤者私意。其實原本清楚，覆紙又薄，倒鉤沒有什么不好，如原本晦暗，覆紙又厚，那就要由會寫字的人來鉤，方能闡發原有筆意。鋒芒棱角是字的精神所在，雙鉤往往失去這些筆勢，這也是背后上硃時所應稍加注意的地方。
