美國的歐洲夢——抽象表現主義畫派
繪畫抽象表現主義（AbstractExpressionism）是第二次世界大戰以后出現的、以紐約為中心的一場廣泛的藝術運動。肯沃思莫菲特在《1945年以來的美國抽象畫》中說，“戰爭造成了許多重要的法國和歐洲畫家的流離失所，大家都來美國避難，并帶給他們一種處身于現代運動中心的感覺。這有助于增加美國人的信心，去繼承并且進一步發展現代歐洲繪畫的傳統。”這些避難畫家包括唐居伊、恩斯特、馬宋、達利、蒙德里安、杜尚等人。有些畫家（如畢加索和馬蒂斯）盡管未曾來到美國，但對紐約的影響同樣十分強烈。在各種現代藝術思想、尤其是立體主義、新造型主義和超現實主義思想的影響下，美國藝術獲得了某種前所未有的新精神。二戰剛剛結束，抽象表現主義便迅速出現，并很快獲得了世界性的影響。紐約第一次取代巴黎，成為世界藝術的中心。缺乏描述，以表現性或構成性的方法表達概念，這是抽象表現主義的基本特點。“一般說來，在畫面結構與統一感方面，抽象表現主義畫家是在立體主義繪畫思想中找到各種形式的。他們在超現實主義繪畫中尋求心理的即興表現力量，作為發現一種個人神秘感和激發潛在想象力的手段。”值得注意的是，抽象表現主義沒有統一的風格，這一標簽下的藝術家們除了反對的目標較為一致外，就很少有共同之處了。它包括了幾乎不是“抽象”的德庫寧和完全不是表現主義的紐曼的藝術。不過，這并不妨礙其在某種意義上的相互協調。抽象表現主義的先驅者是阿謝爾戈爾基和漢斯霍夫曼，重要畫家包括波洛克、德庫寧、羅斯科、馬瑟維爾、戈特利布和紐曼等。這些藝術家大致可以分為兩類，一類是以德庫寧、波洛克為代表的行動畫家，把動作和姿態作為創作的基礎；另一類是以羅斯科、紐曼等人為代表的色域畫家，依靠大面積的色彩表達某種思想。抽象表現主義又被稱為“紐約畫派”。1951年，紐約現代藝術博物館舉辦了大規模的“美國抽象繪畫和雕塑”展覽。1958—1959年，博物館在歐洲八個國家巡回舉辦了“新美國繪畫”展覽。至50年代末，該運動走向衰落。抽象表現主義對后繼的美國藝術有著重要意義，也對歐洲藝術家產生了前所未有的影響。
《門》，漢斯霍夫曼作，1960年，布上油畫，189.5x122.6厘米，紐約古根海姆博物館藏。
漢斯霍夫曼（HansHofmann，1883—1966）是抽象表現主義藝術的先驅。這位從德國來到美國的藝術家和藝術教育家，為美國前衛藝術的振興作出了重要貢獻。抽象表現主義的兩個分支，無論是行動繪畫還是色域繪畫，都與他的藝術相關聯。在某種意義上，他可以被稱為“抽象表現主義之父”。霍夫曼生于巴伐利亞，在慕尼黑長大。從1904到1914年這段歐洲現代藝術產生的重要時期，他一直住在巴黎，參加了從野獸派到立體派的許多活動，并與德勞內、馬蒂斯、畢加索、布拉克等人保持友誼。因此，他從一開始便對現代派藝術有著非常透徹的理解。霍夫曼熱衷于藝術教育，是一位杰出的藝術教師。他于1915—1932年在慕尼黑開辦藝術學校，運用康定斯基抽象藝術的教學體系，吸引了大批國際追隨者。1932年，他來到美國，在紐約藝術學生聯盟任教。1934年他在紐約開辦了自己的“漢斯霍夫曼美術學校”，把正宗的歐洲現代藝術觀念帶到美國的藝術課堂。在他的門下，走出了一大批有影響的畫家。藝術評論家克利門特格林伯格曾這樣評論他的教學本領，“從霍夫曼那兒，你能比從馬蒂斯本人那兒學到更多馬蒂斯的色彩。”還說，“在本世紀，不管以前還是今后，沒有人能夠象霍夫曼那樣透徹地理解立體派。”霍夫曼不僅把歐洲現代藝術的精髓帶給美國學生，還幫助他的學生擺脫歐洲風格的局限，探尋具有美國人自己特色的藝術之路。在后來的抽象表現主義畫家中，幾乎有一半人出自他的門下。在繪畫上，霍夫曼最關心的問題是如何將色彩和形的要素有效地統一起來。在他看來，繪畫意味著用色彩進行塑造，畫家的使命，是利用色彩的因冷暖、明度及純度的不同而形成的進、退、脹、縮的視覺效果的差異，在畫面上創造力與勢的結構，表達內在情感。四十年代初，他開始采用以顏料滴、灑、甩、潑的方法進行創作，使畫面充滿強烈的表現性。這種作畫方法，后來被波洛克、德庫寧等畫家進一步發展，成為與歐洲現代繪畫迥然相異的美國行動繪畫的一大特征。《門》是霍夫曼創作于1960年的作品，畫面看上去簡潔、明確。不同形狀的長方形錯落有致，紅黃藍的色塊在黑色與灰色背景的襯托下顯得十分強烈。整個畫面在抽象色塊的對比中顯出節奏和張力。
《肝是公雞的雞冠》，戈爾基作，1944年，布上油畫，182．9x248．9厘米，紐約布法羅奧爾布賴特一諾克斯藝術館藏。
阿希爾戈爾基（ArshileGorky，1904—1948）的藝術是歐洲抽象藝術與美國抽象藝術之間的過渡橋梁。他生于俄國，1920年就到了美國，1925年起定居紐約。在藝術上，他確信現代藝術經過眾多大師的實驗，已經形成了一整套的傳統。因而，他花了很大精力去學習和模仿早期現代派畫家的作品。他起先熱衷于學習畢加索，用清楚的輪廓和明亮的色彩去畫立體派風格的靜物畫。三十年代后期，他在嚴謹的幾何抽象化作品中增添了一些源自康定斯基和米羅藝術的有機形態的母題。以后，他又滿懷熱情地投入到旨在探索人的本能及潛意識的超現實主義藝術實踐，并把超現實主義的自動創作法吸納運用到自己的創作中。四十年代，他形成了自己的藝術風格，其繪畫從早先刻意的苦心經營轉變為直抒胸襟的自由揮灑，畫面顯得輕松而流暢。他是最后一位由布雷東確認的超現實主義者，也是抽象表現主義的先驅者。戈爾基生性善感，在藝術上偏愛優雅的情調和憂郁的詩意。他熱愛自然，熱愛生活，用他自己的話來說，“我喜歡熱烈，喜歡溫柔，喜歡可口的食物，喜歡肉感，喜歡獨唱，喜歡澡盆子里水泡著洗澡……我喜歡麥田，喜歡耕地，喜歡杏樹，喜歡晃動的陽光，但是最喜歡面包。”這種感受，在他那些布滿有機形態的畫面上得到充分的反映。他的畫，在優雅而傷感的情調中滲透著某種神秘氣息。那些形態奇異的母題，想必是從米羅、唐居伊等超現實主義畫家的作品中吸收和發展出來的。評論家羅森伯格在談到他的這種有機形態母題時說：“……充滿隱喻和聯想。在奇形怪狀的軟組織、隱蔽的切口和污跡之間，在由軟綿綿的身體部件、腸子般的拳頭、陰部、許多肢體組成的叢林里，花瓣暗示著野獸的爪子。”而另一位評論家羅伯特休斯則生動形象地描述道，“那些密集、搏動的懸殊的形狀造成一個印象，好象是炎熱的夏天，把眼睛貼近地面，靠近地窺視一團纏結的草叢，是一只螞蚱所見的現實，它的各種成分仍是沒有發育好的，高爾基的溫和而嚴格的線條把它們從焦點推出又拉近。”戈爾基1943年所作的油畫作品《肝是公雞的雞冠》充分反映了他的風格特點。在這幅畫中，諸多生物形態的有機體紛紛攘攘地擠在一起，搏動出某種神秘和不安。畫面色彩強烈，線條綿軟流暢，那直抒胸襟的自由揮灑，顯示出超現實主義自動化畫法的影響。在這里，戈爾基以一種敏感而略帶神經質的細線，勾畫那些有機形態的母題，將他內心的脆弱和一觸即動的官能感覺，細膩地表達出來，直接抒發了某種無以名狀和無以慰籍的風情。戈爾基一生命運坎坷。他在有生之年未能見到抽象表現主義的輝煌，作品也未能打人市場。1946年，一場意外火災將其畫室毀于一旦，許多心血之作頃刻間化為灰燼。同年，癌癥病魔又向他襲來，雖然手術后得以保住生命，但元氣大傷。以后，妻子帶著孩子離他而去，意外車禍又使他頸部骨折。一連串的打擊令他心灰意冷，在無以排遣的悲愁中，他于1948年自己結束了生命。戈爾基，這位敏感而脆弱的藝術家，“用他天生的詩請融化了歐洲抽象藝術的法度，帶了抽象畫走向美國自由表達的方向。”
《熏衣草之霧》，波洛克作，1950年，布上油畫，223．5x292．3厘米，琺瑯和鋁顏料，紐約私人收藏。
杰克遜波洛克（JacksonPollock1912—1956）是20世紀美國抽象繪畫的奠基人之一。他的藝術，被視為二戰后新美國繪畫的象征。波洛克生于懷俄明州，曾就學于洛杉磯的美術學校。17歲時他來到紐約，在藝術學生聯盟隨托馬斯哈特本頓（ThomasHartBenton）學畫。三十年代，他受到墨西哥壁畫藝術的影響，評論家史密斯說：“迪古里維拉那種為‘屬于大眾’的公共藝術獻身的熱情，可能有助于波洛克形成偏愛巨幅的感情。”他崇拜塞尚和畢加索，對康定斯基那種富于表現性的抽象繪畫和米羅那種充滿神秘夢幻的作品也情有獨鐘。在他看來，現代藝術家不應當再象傳統藝術家那樣追求再現，而應該關注內在精神和情感的表達。他說：“現代藝術家生活在一個機器時代，我們有機器手段來逼真地描繪客觀對象，如相機、照片。在我看來，藝術家的工作是表現內在世界——換句話說——是表現活力、運動以及其他的內在力量。……現代主義藝術家的著眼點是時間和空間，他表現情感，而不是圖解社會。”然而，對波洛克藝術影響最大的，還是那些來自歐洲的超現實主義藝術家所帶來的思想。“給我印象最深的，”波洛克曾經回憶說，“是他們關于藝術源自無意識的觀念。這種觀念對我的影響勝過這些特殊畫家的創作。”他一開始先是熱衷于描繪那種所謂“生物形態”的圖形。這些圖形“充滿原型的、好斗的、動物性的、色情的、神秘的特點”。他給這些超現實主義作品加上傳統的或神話的標題，以表現“在特定環境下不朽的人類情感”。1947年，波洛克的繪畫有了決定性的突破，從而誕生了他那自由奔放的“滴畫（drippainting）”。事實上，對這種風格有決定性影響的，恰是超現實主義關于藝術源于無意識的觀念，即所謂“心理自動化”的創作方法。波洛克曾經詳細介紹了其“滴畫”的創作方法：“我的畫不是來自畫架。在作畫時我幾乎從不平展畫布。我更喜歡把沒有繃緊的畫布掛在粗糙的墻上，或放在地板上。我需要粗糙的表面所產生的摩擦力。在地板上我覺得更自然些。我覺得更接近，更能成為畫的一部分，因為這種方法使我可以繞著走，從四周工作，直接進入繪畫之中。這和西部印第安人創作沙畫的方法相似。我進而放棄畫家們通常用的工具，像畫架、調色板、畫筆等等。我更喜歡用短棒、修平刀、小刀、以及滴淌的顏料或攪和著沙子的厚重涂料、碎玻璃和其他與繪畫無關的東西。一旦我進人繪畫，我意識不到我在畫什么。只有在完成以后，我才明白我做了什么。我不擔心產生變化、毀壞形象等等。因為繪畫有其自身的生命。我試圖讓它自然呈現。只有當我和繪畫分離時，結果才會很混亂。相反，一切都會變得很協調，輕松地涂抹、刮掉，繪畫就這樣自然地誕生了。”讓我們想一想布雷東在《第一次超現實主義宣言》中有關超現實主義作家“自動化”寫作方法的介紹，將之與波洛克的以上表述作一個比較，就可以看出波洛克的作畫方式與超現實主義者的創作是何等相似：“找一個盡可能有利于集中注意力的靜僻處所，然后把寫作所需要的東西弄過來。盡你自己所能，進入被動的、或曰接受性的狀態。忘掉你的天才、才干以及所有其他人的才干。牢記文學是最可悲的蹊徑之一，他所通往的處所無奇不有。落筆要迅疾而不必有先人為主的題材；要迅疾到記不住前文的程度，并使你自己不致產生重讀前文的念頭。”波洛克這種自由奔放、無定形的抽象畫風格，成了反對束縛、崇尚自由的美國精神的體現。這種全新的繪畫，體現了畫家驚人的創造力。它在兩個方面充分展示了新穎性和獨創性。其一，“滿幅”的構圖風格。我們知道，以往的繪畫中，往往都有一個倍受關注的視覺中心。無論是所謂“封閉的”古典主義繪畫，還是“開放的”巴洛克繪畫，畫面形象都有核心形象與陪襯形象的差別。而如今，在波洛克的畫面上，這種差別消失得無影無蹤，所謂畫面的中心，已全然無跡可尋。畫面散漫無際，全面鋪開，毫無主次。這種無重點滿幅展開的畫法，在印象派畫家莫奈的晚期名作《睡蓮》中，其實已初見端倪。而波洛克在畫中將之發展到了前所未有的自由程度。正因為此，波洛克的這種畫法“被贊譽為1911年畢加索和勃拉克的分析立體主義繪畫以后最引入注目的繪畫空間方面的新發明。”其二，繪畫作品成為畫家由情感所支配的行為的直接記錄。“波洛克的每一張作品都不是輕易畫出的……當他作畫時他沉湎于嚇人的狂熱行動中。”而他作畫過程中的那種充滿節奏的自由運動，則在那鋪于地板的巨幅畫布上留下痕跡。對于完成后的作品會是什么樣子，他事先全然不知，畫完后才根據需要剪裁一塊，繃到畫框上去。藝術評論家羅森伯格將這種繪畫稱作“行動繪畫”，其含義便是，畫家在這里所呈現的已不是一幅畫，而是其作畫行動的整個過程。畫布成了畫家行動的場所，成了畫家行動的記錄。
《女人與自行車》，德庫寧作，1952—1953年，布上油畫，194x124厘米，紐約惠特尼美國藝術博物館藏。
德庫寧（WillemDeKooning，1904—）是抽象表現主義的靈魂人物之一。他生于荷蘭的鹿特丹，曾就學于鹿特丹美術學院。1926年來到美國，從事過商業藝術和壁畫等的創作。他與戈爾基是好友，兩人曾合用一個畫室，在藝術上深受其影響。不過，他的運氣比戈爾基要好得多。德庫寧對抽象藝術的探索始于40年代以前，至40年代中期嶄露頭角。1948年他舉辦了首次個展，隨后聲名鵲起，成為國際上有影響力的畫家。
在許多人看來，德庫寧的藝術似乎完整地體現了抽象表現主義某些方面的特征。他的藝術題材廣泛，畫風多變。40年代末，他用鋅白和黑瓷漆創作出一組抽象黑白畫，引起廣泛的好評。50年代早期，他完成了著名的婦女系列作品，這些作品以縱橫交錯的筆觸表現了扭曲的人物形象，乖張暴烈，但充滿激情。50年代后期，他回到對抽象構圖的探索，以響亮的色彩和迅疾的筆觸展示直抒胸襟的情緒表現。幾年后，婦女題材重新吸引了他，不過這次他賦予她們的是優雅寧靜的情調。德庫寧的創作持續到70年代以后，但后期作品與50年代的作品比較起來，在力量和激情方面均顯得遜色。
在眾多抽象表現主義畫家中，德庫寧的畫風顯然與眾不同。他并不像其他抽象表現主義畫家那樣徹底地丟棄形象，而是始終在一定程度上保持著畫面圖形的具象性。他曾說：“即使是抽象的形狀也必須有類似的形體。”不過在他筆下，這種“類似的形體”卻與自然物象遠遠地拉開距離。他們在奔放的筆觸與潑灑的顏料間與客觀形象保持著“介于似與不似之間”的聯系。
《女人與自行車》是德庫寧50年代早期的女人體系列中的一幅。畫面上，女性的形象在厚抹的粘稠顏料中出現。瞪著的眼睛、咧開的嘴巴、夸張的胸腹，使她看上去強悍可憎，令人生厭。德庫寧在談到這批作品時曾這樣說，“現在我看著它們，它們顯得喧囂而兇惡。我想這與偶像、神諭的想象，首先是與這些東西的熱鬧場面有關。”德庫寧把他對偶像與神諭的興趣與抽象表現主義的藝術探索結合起來，成功展示了美國民眾的某種粗俗氣息。盡管形象看上去一點兒也不討人喜歡，但畫面確實充滿震懾力和表現力，并展露出行動的痕跡，一如波洛克的“滴灑”。德庫寧認為，“自然的方式是無序的，藝術家如果想使它有序則非常荒謬。”他的藝術闡釋了他的觀念，為他奠定了抽象表現主義大師的地位。
《西班牙共和國的挽歌100號》，馬瑟韋爾作，1963—1975年，布上油畫，213．4x609．6厘米，私人收藏。
馬瑟韋爾（Robertmotherwell，1915—1991）既是抽象表現主義的重要畫家，又是才華出眾的學者。有人將他歸于行動畫派的一員，也有人認為他的藝術介于行動繪畫和色域繪畫之間。他是一個地道的美國人，生于華盛頓，25歲起移居紐約。曾就學于洛杉磯奧蒂斯藝術學院和加利福尼亞美術學校，并在斯坦福大學和哈佛大學獲得美學學位。1941年，在超現實主義者，尤其是馬塔、馬宋、恩斯特等人的影響下，他開始了他的畫家生涯。馬瑟韋爾對直覺、心理自動、無意識這些超現實主義概念很感興趣。對于無意識，他認為是不能依賴的，因為它不可駕馭，“不提供可以構成任何表現形式的選擇機會，讓自己完全沉湎于無意識就會變成一個奴隸。”而自動創作“簡直不是一個無意識的問題，它在更大程度上是一種用來發明新形式的可塑性武器。”馬瑟韋爾深厚的理論修養使得理性力量在其藝術創作中占有重要地位。他努力地在意識和非意識之間尋找平衡，在形式結構和自由表達之間獲得某種和諧。他的作品是“意識（直線、預先設計的形狀、揣度過的色彩、抽象語言）和無意識的一種辯證法，它處于這樣的狀態，互不相干的各個整體融化為一個綜合體。”
1944年，馬瑟韋爾在紐約的古根海姆現代藝術博物館舉辦了首次個展，后又在紐約現代藝術博物館的“新美國繪畫”展、圣保羅雙年展、卡塞爾文獻展等展覽會展出作品。從1949年到1976年期間，他根據洛卡的詩歌，繪制了150多幅《西班牙共和國的挽歌》系列作品，表現西班牙民主在弗朗哥政權統治下的毀滅這一主題。這些變體畫都是由白色背景上黑色的矩形和卵形所構成。畫面單純簡潔，粗闊的塊面流露出筆觸揮灑和顏料滴淌的痕跡。這種充滿情感表現的、幾乎是書法式的抽象，顯示出行動繪畫的風格特質。《西班牙共和國的挽歌100號》可謂該挽歌系列中的代表，它幅面巨大，氣勢恢弘，具有紀念碑式的莊嚴感。那大塊粗黑的墨跡堅實而厚重，使畫面充滿張力。
《合而為一之三》，紐曼作，1949年，布上油畫，182．5x84．9厘米，紐約現代藝術博物館藏。
在抽象表現主義畫派中，除了以波洛克、德庫寧等人為代表的行動畫派之外，還有另外一派以紐曼、斯蒂爾、羅斯科等為代表，其作品被稱為色域繪畫（colour—fieldpaint）。
雖然波洛克的繪畫與所謂原型及人類本能具有聯系，且與某種神秘的祈禱儀式不無關聯，但他聲稱他的畫并沒有玄學的特質。可是，抽象表現主義的另三位畫家——羅斯科、斯蒂爾和紐曼卻聲稱其藝術具有這種特質。斯蒂爾曾經說道：“我（在1946年前后）已說得很清楚，由勞動和一個了解自己的潛力及本質的頭腦作后盾的一個筆畫，就能把兩千年的征服韜略中失去的自由歸還給人類。”這句話讓人想到康定斯基的名言：“一個三角形的尖角和一個圓圈接觸產生的效果，不亞于米開朗基羅畫上的上帝的手指接觸著亞當的手指。”繪畫的不同要素通過某種組合和處理，可以充分抒發人的情感，表達內在精神。羅斯科、斯蒂爾和紐曼作品中的深奧玄義，也許與他們的經歷和遭遇有關。他們都經歷了那場給人內心以巨大創傷的第二次世界大戰。保羅克利早在1915年就說過一句具有先見之明的話：“世界變得越可怕，藝術就變得越抽象。”這或許可以解釋為什么他們的作品會是如此抽象、如此富于表現性。他們的藝術，實際上是對其時代的一種無聲反映。
紐曼（BarneettNewman，1905—1970）是抽象表現主義畫派中色域繪畫的代表人物之一。他生于紐約，曾就學于藝術學生聯合學院。他學過自然科學和哲學，還參加過紐約市長的競選。他起初是積極支持抽象表現主義的美術評論家，后來發展為自己動手作畫的畫家。他曾在貝蒂柏森陳列館舉辦過首次個展，并參加紐約現代藝術博物館舉辦的“新美國繪畫”展，以及其他多種聯合展覽。他的畫通常是在大片色塊上畫一兩根垂直的線條，這種線條猶如拉鏈，將平坦的底子分割為相互呼應的色塊。哈羅德羅森堡說，紐曼把這種拉鏈式的線條“認作自己的符號，它充當他的超驗的自我……被分開的長方形呈現實際存在的多重性——且是一種崇高的多重性。”紐曼的這種畫風始于1948年。當時，他創作了一幅由深紅底子和紅色線條所構成的作品，并深受啟發，“我意識到這里很有些名堂，使我可以有一個新的開始。”此后，他便致力于探索這種色場與垂直線之間的關系。色塊的大小、明暗、色彩，線條的位置、粗細、肌理，可以形成無數種可能性。紐曼在這無數種可能性中費盡心機，有時，花在推敲線條位置上的時間，竟會長達好幾個星期。那看似簡單的畫面其實非常復雜，體現了他的哲學觀念。在《新美學前言》中，紐曼這樣寫道：“除空間以外，最喧嚷的是什么……我的繪畫既不關心空間的擺布，也不關心形象，而是關心時代的感覺……”
《合而為一之三》作于1949年，代表了紐曼的藝術風格。畫面上，平涂的暗紅色底子，由一根紅色線條一分為二。線條是垂直的，不規整的，留有筆觸畫過的自然痕跡。它像一根拉練，將深色的平面劃開，讓我們似乎看到了在平靜的表面之下隱匿著的某種東西。紐曼這種形式簡練的畫風對后來的極少主義藝術產生了很大影響。
《藍色中的白色和綠色》，羅斯科作，1957年，布上油畫，254x208厘米，紐約，私人收藏。
羅斯科（MarkRothko，1903—1970）生于俄國，十歲時移居美國，曾在紐約藝術學生聯合學院學習，師從于馬克斯韋伯。他最初的藝術是現實主義的，后嘗試過表現主義、超現實主義的方法。以后，他逐漸拋棄具體的形式，于40年代末形成了自己完全抽象的色域繪畫風格。
羅斯科的藝術注重精神內涵的表達。他力圖通過有限的色彩和極少的形狀來反映深刻的象征意義。他認為，今日西方文明根植于西方的傳統文化，尤其是希臘文化。希臘悲劇精神中人與自然、個體與群體之間的沖突，正是人的基本生存狀態的寫照。他說，“我對色彩與形式的關系以及其他的關系并沒有興趣……我唯一感興趣的是表達人的基本情緒，悲劇的，狂喜的，毀滅的等等，許多人能在我的畫前悲極而泣的事實表明，我的確傳達出了人類的基本感情，能在我的畫前落淚的人就會有和我在作畫時所具有的同樣的宗教體驗。如果你只是被畫上的色彩關系感動的話，你就沒有抓住我藝術的核心。”
羅斯科的作品一般是由兩三個排列著的矩形構成。這些矩形色彩微妙，邊緣模糊不清。它們漂浮在整片的彩色底子上，營造出連綿不斷的、模棱兩可的效果。顏料是被稀釋了的，很薄，半透明，相互籠罩和暈染，使得明與暗、灰與亮、冷與暖融為一體，產生某種幻覺的神秘之感。這種形與色的相互關系，象征了一切事物存在的狀態，體現了人的感情的行為方式。畫家借助于它到達了事物的核心。羅斯科的畫往往尺幅很大，這是為了能讓人置身于體驗之中。他在，1951年這樣說，“我認識到歷史上創作大型繪畫的功能可能是為了描繪一些宏偉豪華的事物。然而，我之所以畫它們的原因——我想它也適用于其他我所認識的畫家——正是因為我想變得極為友好親切而又富有人性。畫小幅繪畫是把你自己置于體驗之外，把體驗作為一種投影放大器的景象或戴上縮小鏡而加以考察。然而畫較大的繪畫時，你則是置身其中。它就不再是某種你所能指揮的事物了。”1958年，他又說，“我畫大幅畫，因為我要創造一種親切的氣氛。一幅大畫是一種直接的交流，它把你帶進畫中。”羅斯科要求其作品掛得足夠地高，并配以足夠昏暗的光線和冥想的氛圍，以便讓人完全沉浸其中。當然，這種要求基本上得不到滿足。
《藍色中的白色和綠色》是羅斯科的代表作。畫面上，綠色和白色的矩形排列在藍色的底子上。矩形的邊緣沒有被明確地界定，顏色也相互滲透融合，這使得塊面仿佛是從背景上隱約浮現出來，并且不斷地徘徊、浮動著。它們在畫面上產生某種韻律，溫和、舒緩而深沉，觸動著人們的心靈。暗淡的色彩給畫面抹上一層神秘的、悲劇性的感覺，白色的區域則透出信心和潛力。羅斯科后期的作品，色調更加陰暗，仿佛淹沒在日益加深的痛苦之中。他甚至讓畫面變為全黑，以表達其悲劇的意識。他60年代所作的壁畫，帶有某種崇高之感。
