明 陳淳《花卉圖冊》之文彭、王穉登題跋
明 陳淳《花卉圖冊》之金農(nóng)題跋
陳淳以簡率縱意的繪畫風(fēng)格著稱于世，無論是吳門寫意花鳥畫的沿革與發(fā)展中，還是整個寫意花鳥畫史的進(jìn)程，陳淳都是大寫意花鳥畫得以確立的關(guān)鍵性人物。與繪畫史上其他寫意花鳥畫大家相比，陳淳的寫意花卉作品中表現(xiàn)客觀物象的情致極為突出。董其昌有云：“白陽陳先生深得寫生之趣，當(dāng)代第一名手不虛也。”〔1〕本文試圖以美國波士頓博物館藏《花卉圖冊》為切入點(diǎn)，剖析陳淳花卉寫生的藝術(shù)特點(diǎn)。
文|陰澍雨 編輯|劉慧 來源|《中國書畫》雜志
一、陳淳與吳門花鳥畫
陳淳活躍于明成化至嘉靖年間，以寫意花卉見長，在詩文、書法方面亦有成就。有關(guān)其生卒年的記載以《陳白陽集》后張寰所撰《白陽先生墓志銘》中所述最為可信：“卒于嘉靖二十三年（1544）十月二十一日也，距其生成化二十年（1484）三月十八日，春秋六十有二。”〔2〕
蘇州舊稱“吳門”，明代時為全國商貿(mào)重鎮(zhèn)。陳淳于蘇州出生時，蘇州已為南方最繁華的經(jīng)濟(jì)都市。蘇州自古出書畫名家，到明代中后期繪畫大家比比皆是。《吳門畫史》〔3〕載有歷代畫家一千二百余名，《明畫錄》也記錄該地區(qū)畫家藝工一百五十余人。元代畫家趙孟頫、黃公望、倪瓚、王蒙、柯九思等主要活動在這一地區(qū)，在此扎下了深厚的文人畫基礎(chǔ)。由于經(jīng)濟(jì)繁榮，文風(fēng)昌盛，對蘇州藝術(shù)發(fā)展極為有利。觀賞者較高的鑒賞力和深厚的文化修養(yǎng)對藝術(shù)家涵養(yǎng)和藝術(shù)水準(zhǔn)的提高產(chǎn)生了良好的影響。吳門畫派的興起就是在這樣的大環(huán)境 下產(chǎn)生的，而吳門畫派花鳥畫風(fēng)的形成也與吳門的文化淵源密不可分。
明 陳淳 花卉冊頁十二開之一 紙本設(shè)色
美國波士頓博物院藏
吳門花鳥畫家往往將詩、書、畫熔于一爐，以書入畫，詩情畫意，作品充滿了文人筆情墨趣，成為吳門花鳥畫的重要特征。毫無疑問，陳淳的藝術(shù)根植于吳門畫派。吳門文化的陶養(yǎng)，不求進(jìn)仕的隱逸文化背景，使陳淳在看待世界時，更具有主觀性。不羈的個性，使他的筆法由年少時期的拘謹(jǐn)，后期轉(zhuǎn)為縱逸，并造就其大寫意繪畫風(fēng)格。
二、陳淳《花卉圖冊》的藝術(shù)特點(diǎn)
美國波士頓博物館藏陳淳《花卉圖冊》十二開，充分體現(xiàn)了吳門花鳥畫的文人情趣。此冊紙本設(shè)色，縱32.5厘米，橫57.3厘米，是陳淳晚年作品。卷尾自題“嘉靖庚子，余游玉山，過周氏六觀草堂。主人出此冊，具丹粉，欲圖雜卉。留連累月，不覺盈帙，見者亦且以草本視之可也。道復(fù)志”。按照其生卒年推算，“嘉靖庚子”陳淳應(yīng)為五十八歲，此作亦為其畫風(fēng)成熟之作。從其題跋可以得知陳淳游歷數(shù)月，畫作頗豐，認(rèn)為此作為“草本”，可見其并無刻意求工，描寫大略而已。
明 陳淳 花卉冊頁十二開之二 紙本設(shè)色
美國波士頓博物院藏
卷尾文彭題曰：“趙昌王友已無倫，更學(xué)徐熙更逼真。意到不論顏色似，筆端原有四時春。閱白陽雜花漫題。文彭。”充分體現(xiàn)了吳門花鳥畫的文人雅趣，“意到不論顏色似”概括了文人寫意的特征，而“漫題”也體現(xiàn)了題詠者的狀態(tài)，反映出文人書畫家的共同氣質(zhì)特點(diǎn)與審美追求。
明 陳淳 洛陽春色圖卷 26.5cm×111.2cm 紙本設(shè)色
1539年 南京博物院藏
文人王穉登的題跋則突出了對陳淳花卉寫生推崇與稱贊：“寫生貴在約略點(diǎn)染，天真爛如。不當(dāng)以分葩計蕊為似，重丹疊翠為工。觀此冊陳道復(fù)先生所作，粉墨蕭閑，意象自足，所謂千金駿骨，識者求之牝牡驪黃之外可也。”此段題跋強(qiáng)調(diào)了陳淳花卉寫生最主要的特點(diǎn)，即約略點(diǎn)染，不求工細(xì)，而意象自足。
卷尾的金農(nóng)長跋也對陳淳“行筆絕無時蹊，設(shè)色亦未敷采炫目，畫以意似而非以形似也”的風(fēng)格進(jìn)行梳理，論述了寫意書寫的源流。但這段題跋存在一些問題。跋文中稱：“此冊九葉，花草凡七，間以山水兩幀。”所述并非此冊，極有可能是將他處題跋移接此處所致。所以這段金農(nóng)題字不足以為據(jù)，至于真?zhèn)卧傻脑u斷，是另外的話題。本文主要論及陳淳花卉寫生的藝術(shù)特點(diǎn)，就不將此段金農(nóng)的論述作為討論的依據(jù)了。
明 陳淳 花卉冊頁十二開之三 紙本設(shè)色
美國波士頓博物院藏
陳淳所繪十二開花卉冊頁，是陳淳花卉寫生的代表作。如果將此冊置于陳淳傳世花鳥畫作品中做一縱向比對，其共性的特征集中體現(xiàn)在這件作品中，同時，這件作品還有一些不同于其他作品的獨(dú)到之處。作為陳淳繪畫風(fēng)格成熟期的作品，體現(xiàn)了陳淳如下幾個方面的鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)。
第一，取材繁雜而多變化。
陳淳對于花卉題材選擇是與寫意語言的本體特點(diǎn)相一致的。在進(jìn)行花鳥畫創(chuàng)作時，創(chuàng)作者所考慮的造型因素越多，其筆墨結(jié)構(gòu)所形成的獨(dú)立審美價值就會越小，主觀情感的抒發(fā)與流露也就越受到限制。陳淳多取折枝花卉為表現(xiàn)對象，不求大求全，只選取體現(xiàn)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的部分加以表現(xiàn)。陳淳諸多的手卷冊頁作品都體現(xiàn)了這樣的特點(diǎn)，比如首都博物館藏《墨花八種圖卷》〔4〕以及晚年精品藏于上海博物館的《墨花圖冊》〔5〕都是以折枝花卉為主題的代表作品。陳淳舍棄復(fù)雜的造型結(jié)構(gòu)是率意書寫的繪畫風(fēng)格的需要。顯然，折枝花卉造型特征更能適應(yīng)寫意畫中點(diǎn)線變化的組合規(guī)律。而此冊的花卉集中體現(xiàn)了一個“雜”的特點(diǎn)，這是陳淳其他作品不具備的。陳淳畫花卉多取單一類別，間雜多種品類的情況很少，而此冊的雜花品類眾多，每開冊頁中都表現(xiàn)幾種花卉穿插組合在一起，多有變化。而不同品類的組合，都在物理結(jié)構(gòu)的合理范圍之內(nèi)，湖石、雜草起到了很好的協(xié)調(diào)作用。
明 陳淳 花卉冊頁十二開之四 紙本設(shè)色
美國波士頓博物院藏
第二，多樣的藝術(shù)語匯使雜花巧妙地統(tǒng)一起來。
將這些雜花協(xié)調(diào)在一起的技法語言，主要是鉤花點(diǎn)葉、寫意點(diǎn)簇等，并無特別之處。這其中有幾種藝術(shù)處理手法值得推敲。首先，映襯與留白表現(xiàn)空間關(guān)系。可以看出，第二開的繡球以墨色鉤花，留出空白，而夾竹桃則直接以胭脂點(diǎn)出，相互襯托，交代出前后關(guān)系。第一、第三開的湖石，墨色起到了很好的映襯作用，使畫面秩序井然。其次，筆線形態(tài)的對比表現(xiàn)不同的物理特征。第十開冊頁中的花葉，有鳳仙花、萱草、野菊三種不同的形態(tài)，直接點(diǎn)出，由于造型的差異使空間關(guān)系合理統(tǒng)一。最后，筆墨語言的呼應(yīng)關(guān)系使通篇冊頁雜而不亂，動感中富有寧靜之美。每種筆線、每種顏色都能在全套冊頁中找到呼應(yīng)，沒有孤立的元素，所以通篇來看很協(xié)調(diào)。
第三，設(shè)色變化使物態(tài)合理自然，復(fù)色運(yùn)用增加了對雜花的表現(xiàn)力。
明 陳淳 花卉冊頁十二開之五 紙本設(shè)色
美國波士頓博物院藏
這是此卷不同于陳淳其他作品的特殊之處。對比陳淳的所有傳世作品，此冊雜花用色最為多變，不論是色彩的種類還是設(shè)色的方法。陳淳1539年所作南京博物院所藏的《洛陽春色圖卷》〔6〕，是通景形式的手卷作品。由于創(chuàng)作年代相近，設(shè)色技法有極強(qiáng)的參考價值。對比可發(fā)現(xiàn)，這兩件作品的設(shè)色都是以純色花青點(diǎn)出枝葉，筆法極為相似。但不同于《洛陽春色圖卷》的是，美國波士頓博物館藏《花卉圖冊》的設(shè)色中，色彩更為多樣。特別顯著的特點(diǎn)是復(fù)色的出現(xiàn)與運(yùn)用，很顯然《洛陽春色圖卷》所用顏色不論枝葉，還是牡丹花頭，都是單純的一種顏色，只是靠筆中的水分控制濃淡深淺，表現(xiàn)層次變化。波士頓博物館藏《花卉圖冊》中，第一開冊頁中，以花青為基礎(chǔ)顏色，筆尖上再蘸胭脂色，下筆點(diǎn)寫，表現(xiàn)出花葉的色彩變化，這樣的手法在陳淳作品中并多見。第九開冊頁中的雜草，赭石、胭脂、汁綠、花青不同顏色之間的過度都靠筆里的顏色自然混合，使雜草的單純線條在色彩的作用下豐富起來。而扶桑花的花瓣也是以復(fù)色直接點(diǎn)出，更為厚重。第十一開的百合花，渲染也起到了復(fù)色的作用。如果對比陳淳1544年所作的《觀物之生圖卷》〔7〕，也可以看出，復(fù)色的運(yùn)用在陳淳作品中是極少出現(xiàn)的。這也說明陳淳此冊的特殊性，少量復(fù)色的運(yùn)用對于表現(xiàn)雜花的復(fù)雜變化是很有幫助的。
第四，草書線質(zhì)與物象造型結(jié)構(gòu)達(dá)到高度統(tǒng)一。
這套冊頁充分體現(xiàn)了放與收，飛動書寫與嚴(yán)謹(jǐn)把控之間的關(guān)系。徐渭對陳淳的評價在畫史上是非常有分量的。他曾贊美陳淳“花卉豪一世，草書飛動似之”〔8〕。第五開花卉冊頁中，以牽牛花為主題，穿插秋果，以朱砂點(diǎn)出，極為鮮明，間以大量雜草。這其中，幾種不同的線質(zhì)拉開了距離。牽牛的藤蔓翻轉(zhuǎn)多變；木本的枝干多飛白，筆意跳動；雜草的線條勁挺而有韌性。這些筆線之間，連帶變化豐富，與草書的書寫一致。如果選出任何一組線條的組合，都能夠找出草書筆法的特征。但通篇來看，每類花卉，都合物理特征。變化之中的書寫被嚴(yán)格控制，在率意書寫與表現(xiàn)自然情態(tài)之間找到了一個完美的平衡點(diǎn)。
明 陳淳 花卉冊頁十二開之六 紙本設(shè)色
美國波士頓博物院藏
三、陳淳的寫生觀念
與以后的寫意大家徐渭、八大、揚(yáng)州八怪乃至近代的吳昌碩、潘天壽相比，不論是物象造型特征的把握，還是對自然靈性的攝取，陳淳的花鳥畫顯得更加鮮明生動。這反映出陳淳的創(chuàng)作觀念―寫生。陳淳的作品中有很多與寫生相關(guān)的因素，上海博物館藏《墨花圖冊》首頁便有文彭題寫的“寫生”兩字，無錫博物院所藏的花卉卷也以“觀物之生”冠其名。
寫生、寫意在今天已納入技法范疇，即寫生為對景直接描繪，而寫意則是與工筆相對的繪畫技法。歷代的著述中有關(guān)寫生與寫意的論述則更多地放在創(chuàng)作觀念方面，清人方薰《山靜居畫論》中說：“世以畫蔬果花草隨手點(diǎn)簇者謂之寫意，細(xì)筆勾染者謂之寫生。以意乃隨意為之，生乃像生肖物。不知古人寫生即寫物之生意，初非兩稱也，工細(xì)點(diǎn)簇，畫法雖殊，物理一也。”由此表明，在技法層面上寫生重形似，寫意重主觀因素；而在觀念層面上是一致的，都是為了表現(xiàn)物之生意。
有關(guān)寫生，明清的畫家多有論述：“寫生者貴得其神，不求形似。”（明代陸師道《跋畫》）“畫品惟寫生最難，不特傳其形似，貴其神似。”（明代莫是龍《跋畫》）“寫生家神韻為上，形似次之；然失其形，則亦不必問其神韻矣。”（清代楊晉《跋畫》）“凡寫生必須博物，久之自可通神。古人賤行而貴神，以意到筆不到為妙。”（明代屈大均《題畫》）
明 陳淳 墨花圖冊之一 28cm×37.9cm 紙本墨筆
1544年 上海博物館藏
這些論述中主要強(qiáng)調(diào)寫生以傳神為目的，而首先要有“得其形”作為基礎(chǔ)。這其中都是強(qiáng)調(diào)寫生成為創(chuàng)作觀念的一面，并未就技法層面展開，這與“寫物之生意”是一致的。而沈周關(guān)于寫生的論述則將寫生與寫意結(jié)合在一起：“但寫生之道，貴在意到情適，非拘于形似之間者，如王右丞之雪蕉亦出一時之興。”（明代沈周《題畫》）
沈周把“意到情適”的情感狀態(tài)歸于寫生之道，實(shí)際上是寫意的表現(xiàn)形式，把對物象的表現(xiàn)轉(zhuǎn)移到主觀情感的自然流露，以思想精神的物化為目的。
明 陳淳 花卉冊頁十二開之七 紙本設(shè)色
美國波士頓博物院藏
陳淳的寫生觀念源于沈周，按陸時化《吳越所見書畫錄》所載“沈石田先生有寫生冊子，題曰'觀物之生’四字，陳道復(fù)、陸叔平皆有模本”可知，沈周對寫生的認(rèn)識以及創(chuàng)作觀念對陳淳產(chǎn)生了一定影響。陳淳有關(guān)寫生的論述有兩段文字，一段是臺北故宮博物院藏《漫興花卉冊》末頁的題跋：“古人寫生自馬遠(yuǎn)、徐熙而下，皆用精致設(shè)色，紅白青綠必求肖似物物之形，無纖毫遺者，蓋真得其法矣。余少年□有心于此，既而想造化生物萬有不同，而同類者又秉賦不齊而形體亦異。若徒以老嬾精力從古人之意，以貌似之，鮮不自遺類物之矣。故數(shù)年來所作，皆游戲水墨，不復(fù)以設(shè)色為事，間有作者……”
另一段是廣州美術(shù)館所藏《平安富貴圖軸》中有陳淳關(guān)于寫生的題跋：“余自幼好寫生，往往求為設(shè)色工致，但恨不得古人三昧，徒煩筆研，殊索興趣。近年來老態(tài)日增，不復(fù)能少年馳騁，每閑邊輒作此藝，然已草草水墨。昔石田先生嘗云：觀者當(dāng)我于丹青之外，識爾，余亦庶幾，若以法度律我，我得罪于社中多矣！余迂妄，蓋素企慕石甕者，故稱其語以自釋，不敢求社中視我小視石田也！”
明 陳淳 花卉冊頁十二開之八 紙本設(shè)色
美國波士頓博物院藏
文中提到“老態(tài)日增”、“不復(fù)少年”、署年款“癸卯”為1543年，時陳淳六十一歲，從中可看出陳淳年少時亦多取古人設(shè)色工致的寫生之法，而晚年則從沈周之語中悟到寫生之道，以游戲水墨為樂。
從中我們亦可知陳淳的水墨寫意風(fēng)格的發(fā)展，亦是由工細(xì)描繪以求形似到逸筆草草、隨意點(diǎn)厾的過程。
廣州美術(shù)館藏《荔枝賦書畫卷》卷尾有陳淳這樣一段題跋：“荔支賦余數(shù)年前書，偶閱一過，掩卷茫然，案頭遍有朱墨乃戲作數(shù)顆，平生未識其面目，不過捕風(fēng)捉影耳，觀者當(dāng)參諸賦或自得其真焉。”
明 陳淳 花卉冊頁十二開之九 紙本設(shè)色
美國波士頓博物院藏
荔枝這一題材，在沈周的作品中已經(jīng)出現(xiàn)過，廣州博物館藏《荔枝蒼鵝圖》中，對于荔枝的表現(xiàn)非常具體，以沒骨法畫出，顏色淡雅。由于與沈周的師承關(guān)系，陳淳對這一題材的選擇與技法形式都與沈周有關(guān)。
除了此幅畫中畫有荔枝外，上海博物館藏《墨花圖冊》中也有一開水墨荔枝，是否按此卷題跋中所說陳淳平生未見過荔枝，我們雖無法加以證明，但至少有一點(diǎn)，荔枝產(chǎn)于嶺南，蘇州一帶肯定沒有長在樹上的荔枝可以對景寫生觀察，但是我們對于此卷所繪的荔枝部分并無憑空杜撰之感，且圖中枝葉生長井然有序，姿態(tài)自然生動，由此我們可以做出兩點(diǎn)推斷：一是陳淳的寫意花卉并不以形似為目的，而是為了表現(xiàn)自然物象的神韻；二是陳淳的創(chuàng)作過程并不完全依賴于對景寫生，關(guān)鍵在于把握對象的主要特征。
此時，我們再回到美國波士頓博物館藏《花卉圖冊》王穉登的題跋，則更為明晰陳淳花卉寫生藝術(shù)特征了：“寫生貴在約略點(diǎn)染，天真爛如……觀此冊陳道復(fù)先生所作，粉墨蕭閑，意象自足”。
明 陳淳 花卉冊頁十二開之十 紙本設(shè)色
美國波士頓博物院藏
結(jié)語
陳淳的花卉寫生對于如何表現(xiàn)自然靈性，如何抒發(fā)主觀情感，又如何實(shí)現(xiàn)筆墨語言的概括與表現(xiàn)，這幾方面都給我們帶來了思考。當(dāng)代寫意花鳥畫創(chuàng)作有兩個弊端不容忽視：一是由于寫意花鳥畫突出的程式化特征，使許多創(chuàng)作者拘泥于原有圖式的模擬，因循守舊而漸漸失去對物象神韻的表現(xiàn)；二是過分依賴寫生，進(jìn)行細(xì)膩的對景描摹而又無法把寫生的素材完全轉(zhuǎn)化到寫意創(chuàng)作中去，使寫生與創(chuàng)作完全割裂開來，背離了花鳥畫寫物之生意的特點(diǎn)。陳淳的寫生觀念與創(chuàng)作手法作為一個典型的范例無疑給我們今天的寫意花鳥畫創(chuàng)作提供了很好的參照。
