張大千人物畫欣賞(四十九)
臨印度畫仕女 絹本設色 1950年作
款識：此印度蒙古王朝畫者，大約二百年，蓋受波斯。古印人作畫，大都數寸，其大者亦不逾尺。此畫原尺寸六寸。予友人攜來求，因展大概，此為載一紀念物。庚寅夏，于大吉嶺借居，蜀人張大千爰。波斯下奪影響二字。鈐印：張爰長壽、張大千長年大吉又日利
一九四九年底大千夫婦應邀參加印度美術學會主辦在新德里的展覽，大千為完成從敦煌歸來以後的夙願，要到阿堅達石窟實地考察、比較中國和印度壁畫藝術之間的關係。一九五○年一月中旬，大千前往阿堅達石窟研究印度壁畫，逗留月餘，考究該窟與敦煌壁畫的異同。相較之下，他認為敦煌壁畫己經脫出了印度的直接影響，是中國歷代畫家將外來的影響融會貫通以後，成就了中國人自己的藝術，而不是純粹的模仿。五月初大千行腳至印度北境與尼泊爾交界的山城大吉嶺，此地海拔二千五百公尺，樹木青綠，山勢磅礡，遠眺喜馬拉雅山雪峰，景色幽靜，大千不禁流連不忍離去。在大吉嶺為時一年，畫多詩多，畫了不少精細的工筆作品。
《臨印度畫仕女》帶有印度色彩，但又與阿堅達石窟壁畫不同，是大千根據一幅約二百年前印度蒙古王朝的古畫，變化而成的。由於原畫受到波斯繪畫的影響，本是精裝細繪的書冊插畫，色彩以塊面為主，不重視光影和立體的表現，所用色彩皆以硃砂、石綠、石青為主，與中國的青綠重彩畫頗有相近之處，都比較注重線描，都屬於工筆重彩型。但是大千此畫以其深厚的中國畫基礎所繪的線條，特別是細草等，己經是中國化了。除人物造型外，樹葉的塊狀塗色法和加點的表現法，又與中國畫有諸多不同之處。
當然，大千在印度的臨摹興趣，除了吸收異國畫法之外，他所選擇的，幾乎全以健美胸部的美女為主題，這是唐代以後傳統中國仕女畫中所未見者。在大千畫作中，臨阿堅達壁畫己是少見，而此畫臨的又是波斯畫，可能更是絕無僅有了。
天衣仕女 鏡心 設色紙本 1950年作 （470.4萬元，2010年6月北京傳是）
題識：印度紗麗即佛經所稱天衣。有薄于蟬翼者，折疊之可從戒指孔穿過，且輕不啻五銖。相傳昔有公主服七重紗麗，猶見肌膚。敦煌二百六十八窟有盛唐大士，亦畫紗七重，每驚神妙。靜農老弟書來索畫，圖此寄之，即乞教正。庚寅冬日，爰，客大吉嶺。鈐印：張大千長年大吉又日利
此幅為張大千畫贈摯友臺靜農。身披紗麗的印度仕女，衣紋線條圓勁流暢，極富質感；云鬢蓬肞，蛾眉淡瑣，富貴嫻靜中，有一絲悵惘；兩枝折枝花，幽靜素雅，有一種壁畫的裝飾性；一百合，一牡丹，寓意富貴吉祥。
印度紗麗 鏡心 庚寅（1950年）作 （194萬港幣，2009年11月香港佳士得）
題識：印度紗麗，即古之所謂五銖衣，亦稱天衣者。寫寄梁年吾兄、揚芬夫人儷正。庚寅秋日，大千弟張爰客大吉嶺。鈐印：張爰私印
此幅《印度紗麗》是1950年秋天居于大吉嶺時的作品。此幅身披紗麗的印度仕女，衣紋線條圓勁流暢，極富質感；云鬢蓬肞，蛾眉淡瑣，富貴嫻靜中，有一絲悵惘；兩枝折枝花，幽靜素雅，有一種壁畫的裝飾性；一百合，一牡丹，寓意富貴吉祥。
印度女生 立軸 設色紙本
款識：楊柳青青乳燕飛，樓頭思婦試春衣，劇憐不作凝妝態，知有天涯人未歸。印度國際大學紀念泰戈爾，諸如生為獻花之午，姿態婉艷而不佻，所謂天魔舞也耶。其乎之上窗敷殷紅，則緣如來八十種隨好，手足赤銅色也。煥文仁兄法家正之，大千居士張爰題。鈐印：張爰（白）
本幅《印度女生》是張大千遠赴敦煌后的成熟之作，人物衣紋簡潔、流暢、輕快；形象莊整，體態豐腴，柔中帶剛，色調明麗。與傳統仕女畫中虛化背景，大幅留白的表現手法不同，這幅作品背景采用滿幅的構圖，用朱砂作底，石青和石綠等厚重的礦物色交替運用，大面積的平涂渲染，大量的礦物色彩相互疊加，構成了畫面的凝重和厚實，花卉邊緣用較為“樸素”的墨線勾出輪廓，并在墨線的外緣復勾一道金線，沉厚的墨線和華麗的金線交相輝映。
在描繪人物面部時，大千承襲唐代的三白畫法，并以紅潤的臉頰陪襯，使得臉孔的輪廓線條分明。張大千憑借深厚的藝術功力，運用描、勾、染三法，使美人妙目躍然紙上，明眸流眄，顧盼生姿。線條的運用，圓潤自如，轉折之處頓挫有力且富節奏感，從這件作品中，明顯的看到張大千吸取了六朝至隋唐壁畫中人物畫的藝術創作技法，線描取北齊壁畫圓勁爽健的特點，中鋒運筆穩健而瀟灑，設色華彩富麗，并敢于用純色搭配，重彩重色，沉著明麗卻不失和諧。人物服飾和背景紋樣的組合，也可以找到敦煌壁畫中的裝飾特點，并且明顯地受到了佛教造像及藻井圖案的影響。用色艷麗，但更強調清雅，用筆雋秀，追求層層迭加的豐富筆觸，克服重彩畫易板滯的弊病，令畫面產生靈活飛動的氣韻，這既是唐人壁畫的傳統，亦是張大千的絕技。
天竺歌姬 鏡心 設色紙本 1951年作 （495萬港幣，2009年8月澳門中信）
款識：催腔促拍兩眉彎。似笑如顰蹙玉顏。已判殘年行樂死。新聲休奏念家山。波羅索城聽歌寫此稿。并賦小詩。越歲辛卯三月，大吉嶺潤色成之。大千居士爰。既歸香島命心一仿敦煌壁畫補錦障。爰又記。鈐印：張爰私印、大千鉥
該畫是張大千在聽歌時寫此稿并賦詩，后再以撫敦煌璧畫而補錦幛，其詩曰：“催腔促拍兩眉彎，似笑如顰蹙玉顏，已判此生長是客，新聲休唱佘家山。”
折柳侍女 立軸 設色紙本 1950年作
此幅《折柳侍女》創作于1950年，時年張大千赴印新德里舉辦畫展，考察阿旃陀石窟壁畫，故而畫面左側題款中出現“南天竺阿堅達佛窟”一語。人物衣褶線條勾勒細謹，勁健有力，筆墨交待極其清晰，毫不含糊。侍女側身向右倚住石頭，右手拿一柳枝，神態自然平和，清逸瀟灑中略帶疏懶情致，極具古典文人雅士之閑逸。人物的容貌和服飾高華明麗，豐姿嫻靜，各盡其態，具有林下風度，遺世而獨立之姿。侍女姿態與衣著、髯發眉目，無不描寫工致生動，力遵古法，敷然深厚，再現了唐人的繪畫精神。
春色微嗔 鏡心 水墨紙本 1952年作
題識：宿醒初解尚惺忪，紅豆江南酒面濃，薄慍微嗔怪周昉，不將春色秘屏風。壬辰（1952年）嘉平月（十二月），大千張爰。鈐印：張、爰、摩登戒體
白梅屏風美人 設色描金紙本 1951年作
款識：辛卯開歲，檢此奉賀。大千居士爰，大風堂下。鈐印：張爰、大千父、昵燕樓書畫印
金箋仕女 鏡片連框 1953年作
題識：燕虹娣清囑，癸巳夏日，張大千爰。 鈐印：張爰（白）、大千（朱）
楊妃病齒圖 鏡心 日本咭紙 癸巳（1953年）作
1953年，乃張大千自阿根廷遷往巴西圣保羅“摩詰山園”卜居時。這一階段也是其工筆創作的巔峰期，佳作紛呈。尤其是工筆仕女畫，細筆勾描，設色亮麗，開臉妖俏溫婉，艷而不俗，媚而不妖，眉梢含春，眼波流轉，引人遐思。此幅作品以“美人凝思”為題，畫在日本卡紙上。圖中人物形象為半身的特寫，給人肖像畫的視覺感受。背景以淡彩略染，突顯出立體感。黑色的云鬢，配以礦物顏料著色的簪花，色彩更為鮮艷豐富。大千顯然非常滿意在作品中做出的創新，以后這一構圖多次出現，但多為白描畫作。
執扇仕女 鏡心 1953年作
題識：明月王郎曲，竹枝湘女謳。秋風零（霜）露下，襟里欲生愁。癸巳冬孟，張大千爰。鈐印：張爰私印、千秋愿、昵燕樓
上世紀四十年代至五十年代，是大千工筆人物畫創作的顛峰時期。畫中仕女采用傳統的三白開臉，細目小口，面如滿月；髮髻鉤皴細致，質感厚重，梳理整潔，根根凸現；眉如彎月，細若游絲，眼似臥蠶，目如朗星；肩部豐潤，體態輕盈婀娜。人物造型雍容華貴，豐腴嫻雅，氣象安詳嫻靜。衣著文飾貼身合體色彩鮮艷，線條的運用圓潤自如，轉折之處頓挫有力且富節奏。媚而不俗、秀而不佻，呈現出高雅、輕松和沉思之態。這種中國傳統美女的氣質是西畫所無法表現的，明顯受到唐寅筆法的影響，頗富古人典雅遺風。從大千先生畫史看，三十歲前的“釉志美”和四十歲後的盛唐風格，五七年後因眼減退而難以再作仕女局部細描。
柳蔭凝思 鏡框 設色紙本 1953年作
題識：宛惜女郎謌，行人喚奈何，一聲歸去也，門外曉風多。癸巳初夏，客日本西京寫。爰。鈐印：張爰私印、大千富昌大吉
大千在五十年代所繪畫的仕女筆法生動，極具時代感，是從古典向現代轉變，給觀者息息相通的感覺。張大千將敦煌唐風與明清風格融會貫通，仕女畫風由早期的清麗雅逸，變為中鋒行筆、行筆敦厚、衣紋勻細、服飾色彩艷麗。謝稚柳先生曾評論道，“大千的人物畫本來就畫得很好，但到敦煌后，目睹了從來簡籍所不備的丹青千璧。當他臨摹了大量壁畫之后，他自己的人物畫風，也完全舍去了原有的格調，變得更加光彩照人。他后期的人物畫格，正是從此而來的。”
《柳蔭凝思》創作于1953年，題材顯然來自敦煌壁畫。畫中仕女造型雍容華貴，氣質安詳嫻靜。衣著文飾貼身合體色彩鮮艷，線條的運用，圓潤自如，轉折之處頓挫有力且富節奏。
仕 女 鏡心 紙本 1953年作
為易安小姐畫 鏡心 絹本設色 1953年作
這是張大千為其朋友的女兒易安所繪制的。筆墨精到，人物生動傅神，是他由工筆向寫意過渡時期的佳作
（未完 待續）
