■黃荃 寫生珍禽圖卷
■八大山人 花鳥 雅昌供圖
■陳淳 水仙圖 雅昌供圖
■趙佶 芙蓉錦雞圖軸
“吾國花鳥畫,至少有近四千年的悠長時間,是極樂天國中一株燦爛的奇葩。”潘天壽用寥寥數(shù)語點出了花鳥畫的燦爛輝煌。
根據南京藝術學院教授孔六慶在《中國藝術專史·花鳥卷》中的考證與梳理,花鳥圖像在遠古先民開辟混沌的歷史中孕育產生。到了東漢,花鳥畫終于有了破土而出的跡象。而在魏晉南北朝時期,花鳥畫獨立成科。自此,中國花鳥畫開始了奔騰不息、高峰迭起的發(fā)展。■收藏周刊記者 韓幫文
宋徽宗將院體花鳥畫導向歷史最高峰
從隋唐到兩宋的600多年中,以工筆形態(tài)為主的花鳥畫在唐代宮廷完全成熟,產生了像曹霸、韓幹畫馬,韓滉畫牛,邊鸞畫花鳥那樣的大家。到了五代,宮廷畫院花鳥畫發(fā)展到歷史頂峰時期,西蜀出現(xiàn)了黃荃,以“富貴”風格奠定了“院體花鳥畫”的黃家樣式;同時南唐出現(xiàn)了“野逸”風格的非宮廷畫家徐熙。從此,中國花鳥畫形成了“黃家富貴、徐熙野逸”的兩大風格體系。
北宋宮廷畫院的花鳥畫高潮,則一波接一波迭起。從黃居寀導入黃家畫法開始,繼而易元吉、崔白不失黃家畫法又吸收徐熙畫法,進行藝術的變革,至宋徽宗趙佶開創(chuàng)畫學教育,培養(yǎng)了不少花鳥畫家。南宋的花鳥畫則延續(xù)了宋徽宗的做法與成就。
宋代是宮廷院體花鳥畫在中國繪畫史達到全盛的時期,其中宋徽宗將院體花鳥畫導向了歷史最高峰。在《宣和畫譜·花鳥敘論》中,他第一次提出了花鳥畫能“粉飾大化,文明天下,亦所以觀眾目、協(xié)和氣”的政教作用。
也就在北宋,繪畫材質開始向水墨與紙質傾斜,畫家隊伍逐漸向文人傾斜,那種推崇高尚情志的“隱逸”思想所主導的藝術審美,使文人的花鳥畫開始進入了水墨的表現(xiàn)。其中,文同、蘇軾的藝術活動,處于中國文人畫發(fā)展的關鍵之時。文同的墨竹彪炳史冊,蘇軾的“論畫以形似,見于兒童鄰”的著名論說,則對當時院體畫片面追求形似的偏向提出了反思,且影響深遠。
花鳥畫水墨形態(tài)大發(fā)展的時代主要在元代。動蕩的時代導致大批文人偏于佛道思想而沉入水墨的意境中,并使文人的精神轉移到了內心,特別能以蘭、竹、梅映照出文人內在的品格。代表元代繪畫成就的山水畫“元四家”,除黃公望外皆擅畫墨竹,其中,倪瓚的“逸筆”特別能體現(xiàn)元代的藝術風格。“以中每愛余畫竹,余之竹聊以寫胸中逸氣耳。”倪瓚的畫竹的“逸”、“逸筆草草”思想,為后來的文人花鳥畫發(fā)展奠定了理論基礎。
明清花鳥畫的主要陣地為江南地區(qū)
明代起,重個性表現(xiàn)的文人水墨大寫意花鳥畫以不可阻擋之勢奔瀉而來。自此,花鳥畫走出了廟堂與山林,在人間煙火中蓬勃地發(fā)展,于是審美形態(tài)猛然一變:日益重視用水的水墨大寫意畫法飚然。
從地域上說,明清花鳥畫的主要陣地,仍為元代繪畫發(fā)達的江南地區(qū)。這里,也是明清主要思想家的聚集地,所以花鳥畫的發(fā)展往往浸潤著哲學與思想的色彩。
“大寫意”是一種筆墨更無拘無束抒寫心象的約定俗成的畫法。相對傳統(tǒng)院體花鳥畫工筆形態(tài)的工整精麗,“大寫意”有大大釋放“形似”的意義。明代花鳥畫以文人水墨大寫意形態(tài)為主,同時其他形態(tài)也在發(fā)展中并存,形成了該時期全面發(fā)展的生動局面。
在明代的大寫意花鳥畫方陣中,活躍于蘇州地區(qū)的吳門畫派是重要的力量,從沈周開始,經過文征明,再到陳淳等花鳥畫家,都是追宋元文人畫傳統(tǒng)而創(chuàng)新格。素以山水畫著稱的沈周,寫意花鳥畫有開拓之功,而陳淳則是大寫意花鳥畫的開創(chuàng)性人物,其出現(xiàn)意味著這一藝術形態(tài)的成熟。
后人對文人水墨大寫意花鳥畫傳統(tǒng)的理解,往往是“白陽、青藤并提”,意在說明兩人有開宗立派的意義。“白陽”即陳淳,而“青藤”則是徐渭。徐渭的水墨大寫意花鳥畫善于運用“水”,縱橫肆逸,筆墨淋漓,而其本質是“狂”。徐渭之后的花鳥畫家,無不膜拜他。他們都是悟識徐渭的才情迸發(fā)出無限創(chuàng)造力。石濤說“青藤筆墨人間寶”,鄭燮說“青藤門下牛馬走”,齊白石則甘愿為徐氏門下“走狗”而終身學之不已。
在明代院體花鳥體系中,不得不提及廣東畫家林良,他是院體粗筆形態(tài)的主要創(chuàng)造者,是現(xiàn)有文獻中廣東最早的有巨大成就的花鳥畫家,對后世影響很大。
晚清以來花鳥畫發(fā)展呈現(xiàn)三種趨勢
清代花鳥畫繼續(xù)呈現(xiàn)明代文人水墨大寫意形態(tài),發(fā)展得有聲有色、蓬蓬勃勃,畫家的水墨技法越來越善于用水,乃藝術本身發(fā)展規(guī)律所決定的趨勢。
明末清初的八大山人和石濤,是繼陳淳、徐渭之后崛起的又兩座并置的大寫意花鳥畫高峰。兩人作為明室王孫,處在天崩地塌的改朝換代之際,感受著撕心裂肺之痛,奔狂于筆墨而聳起筆墨的奇峰。八大山人的花鳥畫在失去家國的徹底絕望里,狂寫而不失貴胄氣質,獨出極精粹極簡練的筆墨與詼諧怪誕的造型,畫面體現(xiàn)出清潤的風格;石濤則以天才畫家的靈性筆墨塑造了縱逸的風格,畫風多變,體現(xiàn)了他理論功底的深厚,《畫語錄》便樹立了完整的中國畫學思想。另外,兩人都曾成為佛門中人,佛的觀念在很大程度上支撐了他們的藝術創(chuàng)作。
明清兩朝交替之動蕩,以及異族統(tǒng)治帶來的社會巨變,迫使文人要抒發(fā)胸臆;另外,賣畫市場的審美需要雅俗共賞的花鳥畫。這兩種內動力的結合,使清初到清末的大寫意花鳥畫,出現(xiàn)了唯美表現(xiàn)的趨勢。比如,晚清時的海上畫派,是集筆力之美與與色彩之美的典型。
另外,惲南田的“沒骨形態(tài)”與常州畫派,高其佩的指畫大寫意形態(tài),“揚州八怪”獨出心裁、個性林立的寫意形態(tài)……都是清代花鳥畫史上的重要路碑。清代花鳥畫還有一個重要的新現(xiàn)象,那便是清朝宮廷主動吸收西方文化藝術所產生的“中西合璧”花鳥畫新形態(tài),為前所未有之變局。其中,西方畫家郎世寧的影響巨大。
晚清以來,在西方文化藝術影響下的花鳥畫,呈現(xiàn)三種發(fā)展態(tài)勢:一是立足于傳統(tǒng),兼受西方色彩影響,如海上畫派;二是堅定不移地沿著傳統(tǒng)的路數(shù)發(fā)展,如陳師曾、齊白石、黃賓虹、潘天壽等;三是受日本、西方繪畫影響而發(fā)展,如“二高一陳”、劉海粟、林風眠、徐悲鴻等。這三種趨勢帶來的花鳥畫的整體新貌是:構思新、色彩新。
