從表面上看，19世紀末期是非常興旺的時期，甚至是自鳴得意的時期。但是那些覺得自己是局外人的藝術家和著述家們對那種取悅公眾的藝術目標和方法日益不滿。建筑成為他們最便于攻擊的靶子，建筑術已經發展成一套無意義的常規。我們還記得，在大規模擴建的城市里怎樣矗立起巨大的公寓樓、工廠和公共建筑物，各種風格雜陳并出，跟建筑物的目的毫無聯系。通常像是由工程師首先立起一個適合建筑物內在要求的結構，然后再從一本論“歷史風格”的范本中找出一種裝飾形式，在建筑物立面上粉飾一點“藝術”。出人意料的是大多數建筑家竟有那么多年一直對這種程序感到滿足。因為公眾需要那些圓柱、半柱、腰線和線腳，那些建筑家就供應給他們。但是在19世紀即將結束時，越來越多的人意識到這個風氣荒唐可笑。特別是在英國，批評家和藝術家對于工業革命造成的手工技藝普遍衰落的現象感到傷心，討厭看那些根據一度有其意義和價值的裝飾品仿制的廉價、俗氣的機制裝飾品。約翰·拉斯金和威廉·莫里斯(William Morris)那樣一些人夢想徹底改革工藝美術，用認真的富有意義的手工藝去代替廉價的大批生產。他們的批評有廣泛的影響，盡管他們所提倡的簡陋的手工藝在現代的環境中已被證明是最大的奢侈。他們的宣傳不可能廢止工業大生產，但卻有助于人們看清他們提出的問題，使更多的人愛好真實、單純和“手工的”產品。
拉斯金和莫里斯本來還指望通過恢復中世紀的創作條件使藝術獲得新生。但是許多藝術家看到那是不可能的。他們渴望以一種新感受對待設計和各種材料自身所具有的潛力，去創造一種“新藝術”。于是在19世紀90年代舉起了這面新藝術即Art Nouveau的旗幟。建筑家開始采用新型材料和新型裝飾進行建筑實驗。如前所述，希臘柱式本是從原始的木頭結構發展而來(見77頁)，從文藝復興時期以后建筑裝飾業一直用做開業的家當(見224頁250頁)；然而現在，當一種使用鐵和玻璃的新建筑已經不知不覺地悄然出現在火車站和工業建筑中時(見520頁)，難道不正是這種新建筑演化出它自身裝飾風格的大好時機嗎？如果西方建筑過于墨守舊的建筑法成規，那么東方能不能提供一套新樣式和新觀念呢？
這種推理一定隱含在比利時建筑家維克托·霍爾塔(Victor Horta, 1861-1947)的設計方案的背后，他的設計一出世就獲得成功。霍爾塔從日本藝術中學會放棄對稱構圖，學會欣賞我們記憶之中的東方藝術所具有的彎曲弧線的效果(見148頁)。但他并不僅僅模仿，他把那些線條移植到跟現代要求十分相宜的鐵結構之中(圖349)。從布魯內萊斯基以后，這還是第一次給歐洲建筑者提出一種全新的風格。難怪這些發明創造會被歸入新藝術運動之中。
圖349
霍爾塔
布魯塞爾保羅，埃米爾·讓松街的塔塞爾大廈
1893年
新藝術建筑
這樣自我意識到“風格”、這樣盼望日本能夠幫助歐洲擺脫絕境的并不只限于建筑方面，19世紀末，青年藝術家對19世紀的繪畫成就產生的不舒服、不滿意的感覺，不易解釋清楚。不過，重要的是我們應該了解它的根源，因為今天通稱“現代藝術”的各種運動正是從這種感覺中產生的。有些人可能認為印象主義者是第一批現代派，因為印象主義者不承認學院里教授的一些繪畫規則。然而最好還是記住，印象主義者的藝術目標跟文藝復興時期發現自然以來建立的藝術傳統并無二致。他們也想把自然畫成我們看見的樣子，他們跟保守派藝術家的爭論在藝術目標方面少，在達到藝術目標的手段方面多。他們探索色彩的反射，實驗粗放的筆法效果，目的是更完美地復制視覺印象。事實上，直到出現印象主義，才完全徹底地征服了自然，呈現在畫家眼前的東西才樣樣可以作為繪畫的母題，現實世界的各個方面才都成為值得藝術家研究的對象。大概正是由于他們的方法獲得了這種徹底的勝利，一些藝術家才不肯貿然予以接受。有那么片刻時間，以描摹視覺印象為目標的藝術好像已經解決了它的全部問題，再進一步追求似乎也不會有任何收獲了。
但是我們知道，在藝術中，只要一個問題得到解決，就會有一大堆新問題來代替它。大概第一個對那些新問題的性質有明確感覺的仍然屬于印象主義藝術家那一代。他是保羅·塞尚(Paul Cezanne, 1839-1906)，只比馬內小7歲，比雷諾阿還大2歲。塞尚年輕時參加過印象主義畫展，但是他十分討厭當時對他們的態度，所以歸隱于故鄉埃克斯(Aix)，在那里研究他的藝術問題，沒有被批評家的叫喊所打擾。他有足夠維持閑居生活的收入，有固定的生活習慣，也不必給他的畫找買主糊口。這樣，他就能以畢生的精力解決他給自己提出的藝術問題，并且能把最嚴格的標準運用于他自己的作品之中。外表上他過著幽靜而閑散的生活，實際他卻一直熱情地奮斗，力求在他的畫中達到他所追求的藝術完美的理想。他根本不喜歡談理論，但是當他在幾個贊賞者中間名聲漸起時，他的確有時打算用寥寥數語向他們說明他打算做什么。傳聞他有一段議論說明他的目的是“依據自然來復興普桑”(Poussin from nature)。他的意思是說，普桑等前輩古典名家的作品已經達到了奇妙的平衡和完美。像普桑的《甚至阿卡迪亞亦有我在》(見395頁，圖254)那樣一幅畫表現了一個美麗的和諧圖案，畫中的形狀似乎彼此呼應。我們覺得樣樣東西各得其所，毫不輕率，毫不含糊。每一個形象都鮮明突出，人們可以把它想像成穩定、堅實的人體。整個畫面自然單純，顯得靜穆安寧。塞尚追求的目標就是具有這種宏偉、平靜性質的藝術。但是他認為再用普桑的方法已經不能如愿以償。前輩名家畢竟是花費了巨大的代價才取得了那種平衡和堅實的效果。他們認為并不一定要尊重他們眼前看見的自然面貌。相反，他們是在畫中安排了一些通過研究古典作品而學到的形狀。連他們獲得空間感和立體感的手段，也是運用固定的傳統規則，而不是重新觀察每一個物體。塞尚同意他的印象主義朋友們的意見，認為這些學院式的方法是違反自然的。他贊賞在色彩和造型領域的新發現，他也想向他的印象投降，畫他看見的那些形狀和色彩，不畫他知道的和學到的東西。但是他對繪畫所采取的方向感到不安：印象主義者的確是描繪“自然”的真正大師，但是那樣做確實毫無欠缺了嗎？那追求和諧設計的努力，那昔日第一流名畫特有的堅實的單純性和完美的平衡感等成就都在哪里？繪畫的任務是描繪“自然中的”東西，要使用印象主義藝術家那些新發現，但也要重現標志著普桑藝術特點的秩序感和必然感。
對藝術來說，這個問題本身并不是新問題。我們還記得意大利15世紀征服自然和發明透視法曾經危及中世紀繪畫作品的清楚布局，產生了只有拉斐爾那一代人才能解決的問題(見262頁，319頁)。現在同樣的問題又在一個不同的發展階段上重復出現。印象主義者把堅實的輪廓線解體于閃爍的光線之中，并且發現了色影，這就又提出了一個新問題：怎樣才能既保留這些新成就又不損害畫面的清晰和秩序？簡單些講，問題就是：印象主義的畫光輝奪目，但是凌亂不整。塞尚厭惡凌亂。可是正如他不想重新使用“組配的”風景畫去求取和諧的設計，他也不想重新使用學院派的素描和明暗程式去制造立體感。他在考慮正確用色時，面臨一個更迫切的問題，跟他渴望清楚的圖案一樣，塞尚也渴望強烈、濃重的色彩。我們還記得中世紀的藝術家(見181-183頁)能夠隨心所欲地滿足這個愿望，因為他們不必尊重事物的實際面貌。然而當年藝術重新走上觀察自然的道路時，中世紀的彩色玻璃和書籍插圖那種純凈、閃光的色彩就已經讓位于柔和的混合色調，威尼斯(見326頁)和荷蘭(見424頁)的最偉大的畫家就是使用那些色調表現出光線和大氣。印象主義者已經不再在調色板上調和顏色，而是把顏色一點一點、一道一道地分別涂到畫布上描繪“戶外”場面的種種閃爍的光線反射。他們的畫在色調上比前人的畫要明亮得多，但是其結果還不能使塞尚滿意。他想表現出在南方天氣中大自然的豐富、完整的色調。不過他發現，簡單地走老路使用純粹的原色去畫出畫面上整塊整塊的區域，就損害了畫面的真實感。用這種手法畫出的畫好像平面圖案，不能使人產生景深感，這樣，塞尚似乎已經陷入矛盾的重圍之中。他既打算絕對忠實于他在自然面前的感官印象，又打算像他所說的那樣，使“印象主義成為某種更堅實、更持久的東西，像博物館里的藝術”，這兩個愿望似乎相互抵觸。難怪他經常瀕臨絕望的地步，難怪他拼命地作畫，一刻不停地去實驗。真正的奇跡是他成功了，他在畫中獲得了顯然不可能獲得的東西。如果藝術是一樁計算工作，就不會出現那種奇跡；然而藝術當然不是計算。使藝術家如此發愁的那種平衡與和諧跟機械的平衡不一樣，它會突然“出現”，卻沒有一個人完全了解它的來龍去脈。論述塞尚的藝術奧秘的文章已有許許多多，對他的意圖和成就提出了各種各樣的解釋。但是那些解釋還很不成熟；甚至有時聽起來自相矛盾。但是，即使我們對那些批評家的論述很不耐煩，卻永遠有畫來使我們信服。這里跟其他各處一樣，最好的建議永遠是“去看原畫”。
不過，即使是我們的插圖，至少也還能部分地表現出塞尚取得的巨大成功。這是法國南部圣維克托山(Mont Sainte-Victoire)的風景(圖350)，它浸沐在光線中，然而穩定、堅實。它呈現了清楚的圖案，但又使人感覺到有巨大的深度和距離。塞尚標示出位于中央的旱橋和道路的水平線和前景房屋的垂直線，這種方式有一種秩序感和恬靜感，但是我們并不感覺到那是塞尚強加給自然的一種秩序。甚至他的筆觸也安排得跟畫面的主要線條一致，加強了畫面的自然的和諧感。塞尚無須借助于勾畫輪廓線就能改變筆觸的方向，這種方式也能在我們的圖351中看到，圖中表現了藝術家是多么有意識地強調前景中巖石的堅實的實體形狀，借以消除上半幅畫中本來可能出現的平面圖案的扁平效果。塞尚畫的他妻子的奇妙肖像(圖352)表現出他一心注意簡單的、輪廓分明的形狀多么有助于畫面給人平穩和沉靜的感覺。跟這樣平靜的名作相比，像馬內的莫奈肖像(見518頁，圖337)那樣一些印象主義作品往往看起來純屬機智的即興之作。
圖350
塞尚
從貝爾維所見的圣維克托山
約1885年
畫布油畫，73x92cm
Rames Foundation, Merion, Pennsylvania
圖351
塞尚
普羅旺斯的山巒
1886-1890年
畫布油畫，63.5x79.4cm
National Gallery, London
圖352
塞尚
塞尚夫人
1883-1887年
畫布油畫，52x51cm
Philadelphia Museum of Art
應當承認，塞尚有些畫并不這么容易理解。像圖353那樣一幅靜物畫，從插圖中看可能沒有多大成功的希望。如果我們把它跟17世紀荷蘭名家卡爾夫(見431頁，圖280)對類似題材的把握十足的畫法做一比較，它顯得多么拙劣啊！水果盤畫得那么笨拙，它的底座甚至還沒有放在當中。桌子不僅從左向右傾斜，看起來還仿佛向前傾斜。那位荷蘭名家在描繪柔軟蓬松的表皮時表現十分出色，而塞尚畫的則是色點的雜湊之物，使得餐巾看起來仿佛是用錫箔制成的。難怪塞尚的畫最初被嘲笑為可悲的胡涂亂抹。但是不難看出造成外觀笨拙的原因何在。塞尚已經不再把任何傳統畫法看成理所當然的畫法。他已經決心從涂抹開始，仿佛在他以前根本沒有繪畫這回事。那位荷蘭名家畫靜物畫是為了顯示他的驚人的藝術絕技；而塞尚選擇他的母題是研究他想解決的一些特殊問題。我們知道他沉迷于色彩跟造型的關系，像蘋果那樣具有鮮艷色彩的圓形實體就是探究這個問題的一個理想的母題。我們知道他對做出平衡的設計很感興趣，這就是他要把水果盤向左延伸去填補空白的原因所在。因為他想研究在相互關聯的情況下桌子上各個物體的形狀，所以他就把桌子向前傾斜，使它們都能被看到。這個例子大概能夠表明塞尚是怎樣成為“現代藝術”之父的。他力求獲得深度感但不犧牲色彩的鮮艷性，力求獲得有秩序的布局但不犧牲深度感，在他這一切奮斗和探索之中，如果有必要的話，有一點他是準備犧牲的，亦即傳統的輪廓的“正確性”。他并不是一心要歪曲自然；但是，如果能夠幫助他達到向往的效果，他是不大在乎某個局部細節是否變形的。他對布魯內萊斯基發明的“直線透視”(見229頁)并不過分地重視，發現有礙他工作時，就把它拋開。當初發明那科學透視法畢竟是要幫助畫家制造空間的錯覺——像馬薩喬在圣瑪麗亞·諾韋拉教堂的濕壁畫中所畫的那樣(見228頁，圖149)。塞尚不是打算制造一種錯覺。他是想表現堅實感和深度感，而且他發現他放棄符合程式的素描法就能達到目的。他幾乎沒有意識到：這個無視“正確素描”的實例竟會引起藝術中的山崩地裂。
圖353
塞尚
靜物
約1879-1882年
畫布油畫，46x55cm
Private collection
在塞尚摸索著對印象主義手法和畫面有秩序的要求進行調和的時候，一位年歲小得多的藝術家喬治·修拉(Ceorges Seurat, 1859-1891)卻幾乎把這個問題當作數學方程式來著手解決。他從印象主義繪畫方法出發，研究色彩視覺的科學理論，決定用非混合色(unbroken colour)的規則小點像鑲嵌畫一樣組成他的畫。他指望這就能使色彩在眼睛里(或者更確切地說是在頭腦里)混合起來，而不失去強度和明度。但是這一種被叫做點彩法(pointillism)的技術是一種極端措施，它去掉了所有的輪廓，把每一個形狀部分解成彩色小點構成的區域，自然使形象難以辨識：于是，修拉不得不設法補救他的繪畫技術的復雜性，對形象進行根本的簡化，比塞尚所曾設想的一切還要簡單(圖354)。修拉強調直線和水平線，幾乎有埃及藝術風味，這使他越來越遠地離開了忠實地描繪自然面貌的道路，走向探索有趣的、富有表現力的圖案的道路。
圖354
修拉
庫爾波優瓦之橋
1886-1887年
畫布油畫，46.4x55.3cm
Counauld lastitute Galleries, London
1888年冬天，修拉在巴黎引起人們的注意，塞尚在埃克斯的隱居地埋頭工作，這時一位熱情的荷蘭青年離開巴黎，到法國南部去追尋南方的強烈的光線和色彩，他是文森特·凡·高(Vincent van Gogh)。凡·高1853年生于荷蘭，是一位牧師的兒子。他深深地信仰宗教，在英國還在比利時礦工中間當過俗人傳教士。他對米勒的藝術(見508頁)和它的社會寓意深有所感，決定自己也當個畫家。他有個弟弟叫提奧(Theo)，在一家藝術商店工作，把他介紹給印象派畫家。他這個弟弟很不尋常，雖然自己很窮，但卻總是慷慨地幫助哥哥文森特，甚至資助他去法國南部的阿爾勒。文森特指望能在那里專心致志地工作幾年，有朝一日他就能賣掉他的畫，報答慷慨大方的弟弟。文森特在阿爾勒選擇了一個僻靜的地方住下來，他在寄給提奧的信中，寫下了他的全部想法和希望，讀起來好像一本連續的日記。這些信件出自一位幾乎是自學的寒微的藝術家之手，他根本不知道他會享有盛名；那些信件是全部文學作品中最感人和最振奮人的作品之一，我們能夠從中感覺到藝術家的使命感，他的奮斗和勝利，他的極端孤獨和渴望知音，而且我們意識到他在以無比的熱情極為緊張地工作著。不到一年，1888年12月他身體垮了，得了精神病。1889年5月，他進入精神病院，但是還有清醒的時候，可以繼續作畫。凡·高痛苦地掙扎著又持續了14個月，1890年7月凡·高結束了自己的生命——跟拉斐爾一樣，死去時37歲，他的畫家生涯還沒有超過10年；他的成名之作是在3年之中畫成的，那3年時間還夾雜有病危和絕望的時期。今天大多數人都知道其中的一些畫：他的向日葵、空椅子、絲柏和一些肖像畫用彩色版復制出來，到處流傳，在許多簡樸的房屋里都能見到。這正是凡·高所希望的結果。他想讓他的畫具有他激賞的日本彩色版畫那種直接而強烈的效果(見525頁)，他渴望創造一種純真的藝術，不僅要吸引富有的鑒賞家，還要能給予所有的人快樂和安慰。然而事情并不僅此而已。復制品都不是盡善盡美的。廉價的復制品使凡·高的畫看起來比原畫要粗糙，人們有時可能會厭煩。一旦發生這種情況，就到凡·高的原作前面去，看看即使在使用最強烈的效果時他畫得仍是多么微妙，多么深思熟慮，就會有全然意外的感覺。
事實是，凡·高也從印象主義方法和修拉的點彩法中吸取了教益。他喜歡用純色點畫的繪畫技術，但在他手中，這種繪畫技術已經跟那些巴黎藝術家所設想的大不相同。凡·高使用一道一道的筆觸，不僅使色彩化整為零，而且傳達了他自己的激情。他從阿爾勒寫出的一封信中描述了他靈感涌現時的狀態，“感情有時非常強烈，使人簡直不知道自己是在工作……筆畫接續聯貫而來，好像一段話或一封信中的詞語一樣”。這個比喻再清楚不過了。在那種時刻，他作畫有如別人寫文章。正如一頁手稿，紙上留下的筆跡表現出作者的某種態度，我們可以本能地感覺到一封信是在強烈的感情驅使之下寫成的——凡·高的筆觸也能告訴我們他的一些心理狀態。在他之前還沒有任何藝術家曾經那樣始終一貫、那樣卓有成效地使用這種手段。我們記得在較早的畫中，在丁托列托(見370頁，圖237)、哈爾斯(見417頁，圖270)和馬內(見518頁，圖337)的作品中，有大膽、粗放的筆法，但是在那些作品中，它是表現藝術家的絕妙的技藝、他的敏捷的知覺和他呈現出一個景象的魔力。在凡·高的作品中，它是幫助藝術家傳達他的振奮的心情。凡·高喜歡畫一些能給這個新手段充分天地的物體和場面，他畫的母題不僅能用畫筆涂色，而且能勾線，還能像一個作者強調詞語一樣把色彩涂厚。所以，在畫家中，凡·高第一個發現了斷株殘茬，灌木樹籬和莊稼地之美，發現了多節的橄欖樹枝和深色的火焰般的絲柏的形狀之美(圖355)。
圖355
凡·高
有柏樹的玉米地
1889年
畫布油畫，72.1x90.9cm
National Gallery, London
凡·高處于那樣一種創作狂熱的沖動之中，不僅要去畫光芒四射的太陽(圖356)，而且還要去畫簡陋、平靜、家常所見的東西，還沒有一個人認為那些東西值得藝術家注意。他畫下了他在阿爾勒的狹窄居室(圖357)，他在給兄弟寫的信中很好地說明了這幅畫的創作意圖：
圖356
凡·高
圣馬里德拉梅爾風光
1888年
羽毛筆，印度墨和紙，43.5x60cm
Sammlung Oskar Reinhart, Winterthur
圖357
凡·高
藝術家在阿爾勒的寓所
1889年
畫布油畫，57.5x74cm
Musee d'Orsay, Paris
我頭腦里有個新想法，這里就是新想法的梗概……這一次所想的恰恰就是我的臥室，但是在這里色彩要包辦一切了，通過色彩的單純化給予事物更為宏偉的風格，這里色彩要給人休息或睡眠的總體感覺。一句話，觀看這幅畫應該讓腦力得到休息，或者更確切些，讓想像得到休息。
墻壁是淡紫羅蘭色。地面是紅磚色。床和椅子的木頭是鮮奶油般的黃色，被單和枕頭是淡淡的發綠的檸檬色。床單是大紅色。窗子是綠色、梳洗臺是橙色，水盆是藍色，門是淡紫色，全部如上——這間窗板關閉的屋子里別無他物了。家具的粗線條也必須表現出絕對的休息，墻上有肖像，還有鏡子、毛巾和一些衣服。
畫框——因為畫中毫無白色——將是白色。這是作為對我被迫休息一事的報復。我又要整天畫這幅畫了，但是你看得出這個構思多么簡單。明暗和投影都抑隱不露，用自由的平涂淡彩來畫，就像日本的版畫那樣……
顯然，凡·高的重點不是關心正確的表現方法。他用色彩和形狀來表達出自己對所畫的東西的感覺和希望別人產生的感覺。他不大注意他所謂的“立體的真實”，即大自然的照相式的精確圖畫。只要符合他的目標，他就夸張甚至改變事物的外形。這樣，他通過一條不同的道路走到一個路口，跟同一年代里塞尚發現自己走到的地方相似，兩個人都采取了重要的一步，有意識地拋棄“模仿自然”的繪畫目標。當然他們所持的理由不同。塞尚畫靜物時，是想探索形狀和色彩的關系，至于“正確的透視法”的使用，則以他的特殊實驗所需要的程度為限。凡·高想使他的畫表現他的感受，如果改變形狀能夠幫助他達到目的，他就改變形狀。他們兩個人都走到了這一步，但無意推翻過去的藝術標準。他們并不擺出“革命者”的姿態；他們不想驚駭那些洋洋自得的批評家。事實上，他們兩個人幾乎都已不再指望別人注意他們的畫——他們要畫下去只是因為他們不能不畫。
1888年在法國南部還能見到第三位藝術家，他就是保羅·高更(Paul Gauguin, 1848-1903)，他的情況跟前面兩個人很不相同。凡·高非常渴望知音，他夢想有一個像英國的前拉斐爾派所建立的那種藝術家兄弟會(見511-512頁)，他說服了年長5歲的高更與他在阿爾勒合伙。高更這個人跟凡·高大不一樣，他根本不像凡·高那樣謙卑，也沒有他的使命感。相反，他自視甚高，雄心勃勃。但是兩個人之間仍有一些共同之處。高更跟凡·高一樣，也是年歲較大才開始作畫的(他過去是富有的證券經紀人)；而且也像凡·高那樣，幾乎是自學。但是兩個人的友誼關系卻以不幸而告終。凡·高在發瘋時打了高更，高更就跑到巴黎去了。兩年后，高更索性離開歐洲，到了眾所周知的“南太平洋諸島”，在塔希提島(Tahiti)上尋求簡樸的生活。因為他已經越來越相信藝術處于華而不實的危險之中，歐洲已經積累起來的全部聰明和知識剝奪了人的最高天資——感情的力量和強度，以及直接表現感情的方式。
當然高更不是第一個對文明產生這些疑慮的藝術家。自從藝術家自覺地意識到“風格”以后，他們就感覺傳統程式不可相信，討厭單純的技巧。他們渴望著一種不是由可以學會的訣竅組成的藝術，渴望著這么一種風格，使它絕不僅僅屬于風格，而是跟人的激情相似的某種強有力的東西。德拉克洛瓦到過阿爾及爾，去尋求強烈的色彩和無拘的生活(見506頁)。英國的前拉斐爾派希望從“信仰時代”的未遭破壞的藝術中找到那種直率性和單純性、印象主義者贊賞日本人的作品，但是他們自己的藝術跟高更渴望的強烈而單純的藝術比較起米，就顯得矯飾。高更最初研究農民的藝術，但農民的藝術吸引他的時間不長，他不得不離開歐洲，作為一個成員生活往南太平洋的土著人中間，自尋出路。他從那里帶回歐洲的一些作品甚至使他從前的一些朋友都感到迷惑不解。那些作品看起來非常粗野，非常原始，而那恰恰是高更所需要的。他對自己被稱為“野蠻人”很自豪，連他的色彩和素描法也是“野蠻的”，用以正確地表現他逐漸贊賞的塔希提島的純真的自然之子。今天再來看那些畫中的一幅(圖358)，我們也許不大能重新體會這種心情：我們已經習慣于遠遠比它“粗野”的藝術了，然而還是不難看出高更奏出了新聲，不僅他畫的題材奇特而有異國情調，他還試圖進入土著的精神境界，像他們那樣觀看事物，他研究土著工匠的手法，經常把他們的作品畫入他的畫中，他力求使他自己畫的土著肖像跟當地那種“原始”藝術協調一致，所以他簡化了形象的輪廓，也不怕使用大片強烈的色彩。跟塞尚不同，他不在乎那些簡化的形狀和配色會不會使他的畫看起來平面化。當他認為有助于描繪那些土著的高度純真時，他樂于不考慮西方藝術的古老問題。他也許并不總能完全成功地達到他向往的直率和單純的效果，但是他渴望達到那一目標，跟塞尚渴望新的和諧、凡·高渴望新的旨趣那樣熱情和真誠，因為高更也是把他的生命奉獻給了他的理想。他覺得自己在歐洲沒有被人理解，決心回到南太平洋諸島，永遠住在那里。他孤獨而失望地度過了幾年以后，因體弱和貧困，在那里去世。
圖358
高更
白日夢
1897年
畫布油畫，95.1x130.2cm
Couriauld lastinute Galleries, London
塞尚、凡·高和高更3個人極為孤獨，他們持續不斷地工作，但沒有什么指望會被人理解。然而已有越來越多的年輕的一代藝術家看到了他們3個人如此強烈地意識到的那些藝術問題，這些年輕人已經不再滿足于他們從藝術學校里學到的技藝，盡管他們已經學會了怎樣表現自然，怎樣正確地畫素描，怎樣用色和用筆，甚至已經吸取了印象主義革命的教益，精于表現陽光和空氣的閃爍顫動。事變上，在印象主義仍然遭受很大阻力的國家里，有些偉大的藝術家確實堅持走這條道路，為那新方法而斗爭。但年輕一代的許多畫家要尋求新的方式去解決問題，或者至少要避開塞尚所感覺到的一些困難，這困難基本上是由要求運用色調層次暗示深度感跟希望保留我們所看到的美麗色彩之間的沖突所引起的(見前面494-495頁上的討論)。日本藝術已經使他們確信，如果為了大膽的簡化而犧牲立體造型和細節描繪，一幅畫就會給人強烈的印象，凡·高和高更都沿著這條路有所發展，他們都加強了色彩而忽略了深度感，修拉在他的點彩法實驗中甚至走得更遠。皮族爾·博納爾(Pierre Bonnard, 1867-1947)以他特有的技巧和敏感表現出光線和色彩在畫布上閃爍的感覺，仿佛畫布是一塊織錦。他所畫的準備進餐時的餐桌(圖359)說明他是怎樣避免對透視與深度的強調，以便讓我們欣賞一幅色彩的圖案。瑞士畫家費迪南德·赫德爾(Ferdinand Hooller, 1853-1918)以更為大膽的簡化手法描繪他們家鄉景色，獲得了招貼畫般的清晰效果(圖360)。
圖359
博納爾
餐桌上
1899年
畫板油畫，55x70cm
Stiftung Sammlung E.G Balrle, Zurich
圖360
赫德爾
圖恩湖
1905年
畫布油畫，80.2x100cm
Museum Art of d'llisaire Geoese
這幅畫讓我們想到招貼畫絕非偶然，因為，事實證明，歐洲從日本學來的方法特別適合廣告藝術。在19世紀進入20世紀之前，德加(見526頁)的天才追隨者亨利·德·圖盧茲-勞特累克(Henri de Toulouse - Lautrec, 1864-1901)就采用了這種簡潔的手段去創造新型的招貼畫藝術(圖361)。
圖361
圖盧茲-勞特累克
在大使飯店的歌唱家阿里斯蒂德·布律昂
1892年
石板招貼畫，141.2x98.4cm
同樣，插圖藝術也從這種效果的發展中獲益。像威廉·莫里斯(見535頁)那樣的人，記得以前的人們在印書上所傾注的愛心和精心，決不容忍那些只管講故事不管印刷效果的印制粗劣的書籍和插圖。年輕的奇才奧布里·比亞茲萊(Aubrey Beardsley, 1872-1898)從惠斯勒和日本畫家那里汲取靈感，以他絕妙的黑白插圖(圖362)在整個歐洲一躍成名。
圖362
比亞茲萊
王爾德《莎樂美》插圖
1894年
線刻并施灰調子于日本犢皮紙，34.3x27.3cm
在這個新藝術運動時期，人們常用的贊美詞是“裝飾性”(decorative)：繪畫和版畫應在我們看清它的再現內容之前就向我們呈現悅目的圖案。因此，這種追求裝飾性的時尚逐漸而堅實地為一種新的探索方向鋪平了道路：忠于母題或講述一個動人的故事已無關宏旨，只要圖畫或版畫具有悅目的效果；然而，一些藝術家日益感到，有些東西在藝術中已經看不到了，那正是他們拼命恢復的東西：我們記得塞尚感覺到失去的是秩序感和平衡感，感覺到因為印象主義者專心于飛逝的瞬間，使得他們忽視自然的堅實和持久的形狀。凡·高感覺到，由于屈服于他們的視覺印象，由于除了光線和色彩的光學性質以外別無所求，藝術就處于失去強烈性和激情的危險之中，只有依靠那種強烈性和激情，藝術家才能向他的同伴們表現他的感受。最后，高更就完全不滿意他所看到的那種生活和藝術了，他渴望某種更單純、更直率的東西，指望能在原始部落中有所發現：我們所稱的現代藝術就萌芽于這些不滿意的感覺之中；這三位畫家已經摸索過的那些解決辦法就成為現代藝術中三次運動的理想典范。塞尚的辦法最后導向起源于法國的立體主義(Cubism)；凡·高的辦法導向主要在德國引起反響的表現主義(Expressionism)；高更的辦法則導向各種形式的原始主義(Primitivism)。無論這些運動乍一看顯得多么“瘋狂”，今天已不難看到它們始終如一，都是企圖打開藝術家發現自己所處的僵持局面。
畫向日葵的凡·高
1888年
高更畫
畫布油畫，73x92cm
Rijkmuseum Vincent van Gogh, Amsterdam
