2013年，王健在上海音樂廳舉行兩場音樂會，演出全套六首巴赫《無伴奏大提琴組曲》。我聽了第一場，那是我最美妙的現場體驗之一。演出結束后，他用《第四號組曲》中的薩拉班德舞曲作為加演。當時自己深受感動，甚至于都不想鼓掌的心情，至今還歷歷在目。今年1月，王健再次來上海演出這些作品，地點換成上海大劇院。我有幸得到機會，對這位大師進行了自己期待已久的訪談。
張可駒（以下簡稱“張”）：你之前曾經表示，世界上純粹靠獨奏來立身的大提琴家，是非常鳳毛麟角的，或許也就20個左右。能否請你談一下，身為全世界的二十分之一，究竟是怎樣一種感受？
王健（以下簡稱“王”）：首先呢，這個說法現在被媒體廣為傳播，而我希望能加一句作為說明。其實我的意思是，能夠成為優秀獨奏家的大提琴家，是很多很多的，但全世界只有20個位置。你想，各大樂團的音樂季里面，大提琴家通常只會請兩位。而鋼琴家，就可能請十位，小提琴家大概是七、八位。所以位置很少，但是人很多，因此要搶到這樣一個位置，是非常不容易的事。要坐上這個位置，首先你要有自己獨特的“語言”——在音樂中讓聽者感受到的東西。當然光有這個也不行，你還要非常的幸運，有人來提攜你，這會有很大的幫助。而在當今這個時代，你還需要有一些，其實同音樂沒有關系的故事，來讓別人認識你是誰。比如我，在那部紀錄片中出現（注：《從毛澤東到莫扎特》，奧斯卡獲獎影片），也是讓人們能夠記住我的方法。其實這和我的演奏毫無關系，也不能代表什么。但就是因為有這么一個故事情節，人們提起我，就說：“你知道嗎？就是電影中的那個孩子……”往往需要有這么個故事，才能讓人比較容易地走向所謂的成功。而你所說，坐上20個席位之一，究竟感受如何？我想是很幸運的，這讓我通常還是能演奏一些自己最喜歡的作品。我的演出，大多數都是同樂團合作，演協奏曲。所謂協奏曲，大多數還是以獨奏大提琴作為領導者的表現方法。這給了我更多的機會，說自己想說的話，展現自己的音樂理念。如果是演奏室內樂，或是在樂隊中演奏，你自己的發言權會小一些。因為在這種環境里，你必須跟隨大家的理念，來塑造音樂。身為獨奏家，就有更多的機會，來做自己想做的事，我感到這是最幸運的事。
張：和通常在出國之后，直奔茱莉亞或柯蒂斯的主流模式不同，你是在耶魯大學的音樂學院學習。我知道這是由于那位大師，阿爾多·帕里索（Aldo Parisot）發現你是稀世珍寶，力邀你前往。能否請你談談這位伯樂，以及你在耶魯的歲月，整體上是怎樣一段經歷？
王：我這位老師在12月29日去世，還是近在眼前的事。對我而言，他就真的像是一位父親一樣，不僅我特別喜歡他，他也特別喜歡我。可以說，他對我很偏心。他是一個非常豁達的人，非常愿意看到別人好的地方。他永遠只看到這方面，對于不好的地方則是忽略的，這是很特別之處。他是一位偉大的大提琴家，過去作為獨奏家的時候，名氣是非常、非常大的。只不過，他很早就開始從事教學工作，后來的人們對他就不是很了解。而且很多老唱片也沒有發行CD。但他的演奏絕對是一流的，技巧很令人震驚，音樂表現也是如此。當時他作為獨奏家，和紐約愛樂合作了11次，這是很驚人的。當然他與柏林愛樂等名團，也都合作過。正是他身為獨奏家的經歷，為他的教學帶來一些獨特的東西。他有“演奏的經驗”，這給我們這些學生帶來很大的幫助。舞臺上的很多東西，他能提前告訴我們：你會有這種感覺，或者會發生這種事情。這實在讓我們受益匪淺。而事實上，我也去茱莉亞讀過。這還有個故事。當時我讀完了耶魯，也需要換個學校了。因為我是倒過來讀的，先讀了藝術家文憑，相當于碩士。而現在要再去讀大學，因為那時還很小。我老師也在紐約的曼哈頓音樂學院教書，可贊助我的林壽榮家族希望我去茱莉亞讀書。結果老師說：“你知道嗎？茱莉亞邀請我去兼職教學已經很多年了，我一直是拒絕的。而既然你要去茱莉亞，我就和你一塊兒去。于是他就在茱莉亞兼職了5、6年，可見他對我特別的情感。所以我在美國沒跟過別的老師，只跟他學。”
張：他當年在國內聽到你的演奏，就把你稱為“大鉆石”。而通常，珍寶到了手上，就只會越來越喜愛，肯定舍不得離手。單單在上海一地，你就要兩次演出巴赫全套《大提琴無伴奏組曲》的現場。或許所有大提琴家，都會從小演奏這些作品。可走上獨奏舞臺之后，能夠系統演出這些曲目，還專長于此的，在那20個席位當中，也是不多的。能否請你簡單地談談這些作品？
王：這些作品和一般的大提琴音樂不太一樣。也就是因為這樣的不同，它們顯得比通常的大提琴曲目要難一些。因為大提琴這件樂器，和小提琴一樣，主要是一件旋律性的樂器。當時這些樂器被發明，主要也是為了模仿人聲，同時也支持人聲，或者說襯托人聲。因為大提琴的演奏效果接近人聲，所以它出現后，越來越受到歡迎。這就很多是基于它旋律性的特點，演出協奏曲時，也常偏重于此。但巴赫是一位立體的作曲家，他的樂器是管風琴。（注：此處意思是，巴赫構思作品時的理想樂器，往往是管風琴。很多演奏鍵盤樂器的巴赫專家，也表達過相似的觀點。）由此，他想著各種各樣的聲音。（張：連腳鍵盤都有。）是的，比鋼琴還要豐富。所以他寫出來的作品，立體感非常強，和聲也非常復雜。我們拉這套作品時，也往往有幾把大提琴同時在拉的感覺，這就產生了很多技術上的挑戰。但是呢，也正因為同樣的特點，讓我們都非常喜歡這些組曲。因為其中有這種和聲感、對位感，而別的作品中沒有。它總是很新鮮，每次拉都會感覺不一樣，是非常特別的作品。并且，這些組曲也包含了不同方面的音樂內容。有些聽眾認為，巴赫的音樂是很嚴肅的，其實并非如此。正如這套組曲中，幾乎所有的音樂都是以舞蹈為題材，里面有跳躍、有歡快、有欣喜，也有興奮，真是什么都有。但在這一切的背后，那個影子，是一種純潔、一種虔誠、一種儀式感，對于美好的一種追求。我要說明的一點是，在當時的西方世界，人們對待舞蹈，其實是很有儀式感的。他們并不是要跳得很歡快，而是有一種尊重、莊重的內涵在其中。正如你剛才提到的薩拉班德舞曲，有一種說法，我不知是否完全正確。就是說這種舞蹈，是當時在新世界，也就是西班牙（殖民范圍之內）的美洲，在葬禮上跳的一種舞。它很慢，是跳給離去的人的，儀式感非常、非常強烈。那種惋惜，你可以很明顯、很深刻地，一剎那就在巴赫的薩拉班德舞曲中聽出來。對我而言，每一首無伴奏組曲的中心點，就是這首薩拉班德舞曲。它最慢，旁邊的舞曲都是和它相映，但主心是薩拉班德。
張：上次你在加演之前，也曾簡單介紹過這種舞曲，就是有關它在葬禮上使用等等。卡薩爾斯不僅重新發掘這套組曲，也特別指出，當時所有的作曲家都沒認識到大提琴的潛能，只有巴赫認識到了。能否請你談談，巴赫所認識到的究竟是什么？而且，除了巴赫的六首無伴奏之外，你還特別灌錄過巴洛克時期其它的大提琴作品。是否可以略談大提琴這件樂器在當時的現狀？
王：確實，巴赫同時代的作曲家們很少將大提琴作為獨奏樂器展現給大家。因為當時最流行的、音域比較低的獨奏樂器是Viola da Gamba（注：通常譯為“低音維奧爾琴”）。它的拉法和大提琴是完全不一樣的，弦就比大提琴多好多，而且它的握弓方法是二胡那樣的握弓方法。這種古式的握法，使它的弓法和大提琴是倒過來的，我們拉上弓它就是拉下弓。它的聲音特點是，聲音非常有共鳴，非常容易被震動，因此這件樂器演奏和聲是極為合適的。但它的缺點是穿透力差，像吉他一樣，聲音非常松弛，卻是“小共鳴”，聲音傳不出去。所以當樂團和音樂廳都越來越大的時候，它就被大提琴代替了。而大提琴的特點，正如我剛才說的，它有強烈的旋律性，這點Viola da Gamba比不過。巴赫認識到了這一點，因此你聽他的無伴奏大提琴組曲，再聽他別的作品，會發現大提琴無伴奏中的旋律比其它作品要多。這些組曲的旋律性要更強一些，其它作品中，或許對位等因素更多，而“大無”里面，他放了更多的旋律。這方面，《第六號組曲》是特別典型的。我個人的看法，不一定準確，就是巴赫因為認識到大提琴這件樂器旋律性的優勢，所以才這么寫，我猜，他要是寫給Viola da Gamba的話，就不會這么寫的，因為沒必要。
張：巴赫確實是對樂器性能最最敏感的一位作曲家。你之前也提到了，在巴赫的創作中，“管風琴的思維”是很核心的。而對他來說，另一個核心的領域，就是圣樂創作。你在思考大提琴無伴奏的時候，會不會結合其它的作品，無論管風琴音樂，還是圣樂作品來研究？能否請你舉一、二個例子，來說明這樣的關聯？
王：當然會結合其它作品，這是肯定的。我聽過很多巴赫的圣樂作品，他寫的彌撒等等。我想，雖然他寫這些組曲最初的目的帶有娛樂性，但可以說是“本性難移”吧，作曲家很快就表現出了非常藝術性的東西。原本可能是為了給貴族助興而寫，但其中所體現的巴赫的“個性”，就好像李白寫一首詩，也會有那種本性難移的東西在里面。我想，如果當時有人讓李白以一個普通的，甚至有些庸俗的題目作詩，他也一定會在作品中保持他的本性。巴赫的音樂是從圣樂中培養出來的，從小就寫這類音樂，所以是改不了的。你從他的音樂中，總是聽到很強烈的儀式感。而說到具體的例子，可以說，很多前奏曲在我看來，就是管風琴的音樂。（唱出《第三號組曲》中“前奏曲”的開頭幾句）《第三號組曲》的開頭，就是管風琴的效果。從某種角度來說，巴赫在此就是宣揚一種宏大、一種偉大，一種無處不在的寬廣。（唱出《第六號組曲》的開頭）還有《第六號組曲》的前奏曲，這種雄偉，這種覆蓋整個宇宙的感覺，都是從管風琴里來的。甚至《第一號組曲》的前奏曲，你也可以想象在管風琴上怎么彈。當然，中間的舞曲就不一樣了，未必聯系到管風琴，可是前奏曲部分，就是有著直接的聯系。
張：巴赫分別為小提琴和大提琴寫下兩套無伴奏作品。他的“大無”和“小無”，的確像是兩座山峰一樣并立著。請問，你是否會結合那幾首小提琴無伴奏，來做出一些思考？
王：會，當然會了。我就覺得，巴赫的六首“小無”，分別是三首帕蒂塔和三首奏鳴曲，首先它的格式就不太一樣。我認為它的格式并沒有寫得像大提琴無伴奏那樣精湛。三首這樣，三首那樣，我覺得在整體性上，和“大無”還是有區別的。還有便是，小提琴這件樂器，表現節奏的變化，以及旋律性的方面，和大提琴還是有所不同。“小無”之中，節奏的重復性會多一些，“大無”中就比較少，節奏很有變化。因此，這兩套作品的寫作風格其實還是不太一樣，不能說是統一的。
張：巴赫在六首大提琴無伴奏中，使用了前后完全一致的結構。就是以阿拉曼德、庫朗、薩拉班德、吉格為主線；然后在阿拉曼德之前，放置前奏曲，在薩拉班德之后，插入其它類型的舞曲。這也是巴洛克時期組曲的一種標準結構。你剛才也指出，他在“小無”中沒有用這樣的安排。但從另一個方面看，巴赫在“小無”中的設計是很有突破性的，最典型的莫過于《恰空》這樣，導致比例完全失衡的樂章。而“大無”明明是他最具突破性的作品，在你看來，為何作曲家選擇了如此保守的結構，并且是每一首都如此？
王：我也沒有明確的答案，但我覺得通常發生一種格式的變化，往往是因為作曲家對于效果不滿意。“這么寫不能讓我滿足，我就加入別的東西。”如果照著格式寫，讓他感覺挺好，通常他是不會進行改變的，一般是如此。可如果他感到缺了些什么，他就會把相應的東西加進去。當巴赫安排《恰空》這樣的樂章時，他肯定是感到原有的東西不能滿足他，以此來表現一些新的想法。（張：那么，“大無”中的結構應該讓他感到滿足了？）對，我猜是這樣，巴赫在大提琴無伴奏中，對于這樣的傳統結構還是挺滿意的。在這種情況下，他也會在不同的組曲（的結構層面）中做些改變，但僅限于在薩拉班德之后所加入的舞曲，此處是小步舞曲，那里就改為布雷舞曲等等。
張：在你看來，六首大提琴無伴奏組曲，都是以其中的薩拉班德舞曲為核心的。那么，除了薩拉班德之外，“大無”所包含的舞曲中，有沒有其它某些是你想要向聽者介紹的。
王：比較有特點的，就是結尾的吉格舞曲。Gigue這個詞很有意思，如果要翻譯的話，其實有些開玩笑的感覺，是很輕浮的一個詞，有點大家鬧著玩的意思。吉格是當時英倫那邊的一種舞蹈，平民老百姓跳的，不是宮廷舞，就是在街上瞎鬧。而把這個放在最后，我覺得很有意思。巴赫這樣一位嚴肅的作曲家，居然把這樣一種在街上跳著玩的舞蹈放在最后。當然，他筆下的吉格舞曲，都有一種帥氣，一種狂野在里面。我覺得，這就像一位廚師一樣，需要調配“味道”。巴赫并非一味地追求嚴肅，或者說嚴謹。
張：在六首大提琴無伴奏中，是否有某一首作品，或某個樂章是你最為心儀的？
王：有，而且挺多的，可說是有一批。首先想到的，應該是《第二號組曲》中的薩拉班德，那個我特別喜歡，還有《第四號組曲》的薩拉班德。《第五號組曲》中的阿拉曼德，我也很喜歡。當然整體上還是挺多的。
張：你曾經提到，巴赫這六首大提琴無伴奏組曲，其實彼此之間的差異是極大的，各不相同。但似乎，第一和第六號，它們整體的情感是比較光明和外向的。而另外四首，就相對“內向”，未必準確，但姑且這么形容。很多人認為這些作品“深奧”，可能不少是由于那四首的緣故，它們未必像“第一”和“第六”那么容易接受。
王：有道理，不過C大調的《第三號組曲》也是比較外向的，而“第四”和“第五”，音樂中就有很多“沉下來”的東西。說到深奧，其實挺讓我驚奇的一點是，很多平時不太愿意來聽音樂會的人，確實不想要聽這些作品，這是真的；然而，絕大多數被拽進來聽的人，他們都喜歡。這是我的經驗。好多的朋友都和我說過，他們硬拽了幾個平時不愛聽音樂會的朋友進來聽，那些人聽了都說特別喜歡，甚至喜歡這些作品超過交響樂。（注：鄭延益先生曾指出，這方面，巴赫的“小無”也一樣。）這是很讓我驚奇的事，和我想象中的情況是反過來的。原本，那些人可能感覺大提琴無伴奏作品太干枯，因此不想聽。而聽了之后，居然喜歡它們超過莫扎特的交響曲！我只是想由此說明，巴赫這些作品真正的接受度之高，可能超過我們的想象。
張：我完全相信，因為我也是很早就“意外地”愛上這些音樂。通過傅尼埃著名的錄音，他60年代灌錄的唱片。然而，我們從中也的確領略到某些情感。譬如，羅斯特洛波維奇灌錄唱片時，為每首組曲都寫了一段介紹。其中，他將《第三號組曲》的前奏曲形容為，持續音仿佛是一根釘子，而旋律就像是一只蝴蝶被釘住，仍在不斷翻飛。他感到其中有一種痛苦。我每次想到他的比喻，都會感覺有點可怕。老羅也將《第五號組曲》中的薩拉班德形容為“黑暗的”音樂。但這無關道德層面，而是某種時刻，人的生命中仿佛光明完全消失，人也陷入了完全的孤獨。
王：關于《第三號組曲》的前奏曲，從和聲的角度上說，老羅的解釋是對的，就是這樣先“釘住”之后，旋律再晃動。巴赫的創作立體感很強，幾個“釘子”釘好，然后其他的東西晃來晃去，這樣進行和聲定位。而說到“黑暗的”音樂，娛樂和藝術最根本的不同就在這里：娛樂是躲避黑暗的，藝術則是正面地面對黑暗。雖然我們大家都不愿意去體會這些事情。但是，一個人的人生，其實到最后都是這個樣子。你必須要理解，你必須要知道，這個黑暗是永遠存在的。沒有黑暗就沒有光明，這是很簡單的事情。娛樂，它永遠是躲避狀態，永遠只跟你講開心的事情。藝術，是全盤告訴你的，把真相告訴你。你知道真相的時候，那種感覺，和你只是被麻醉地接受光明時的感覺，是完全不一樣的。對我來說，藝術和娛樂最根本的區別就在這里。藝術是什么都告訴你，就像你可以開開心心活一輩子，最終卻還是要看著你的親人，一個個離你而去，最后還是要和你最愛的人說再見。誰都逃不了這個，人生就是這樣。我不知道中國的文學如何，但西方的文學，西方的文化，最根本的起點就在這里——生與死，這樣一個課題，就是西方文化發源的最根本的那個種子。古希臘的文學中就是。這樣一顆種子發源出來，開花結果，就是“悲壯”兩個字。人生是悲壯的，但你在悲壯之中，要活得像個人樣，就是這個道理。但娛樂不講這些，只是講一些開心的東西，想讓你忘了這些。藝術卻要告訴你真相。
張：有時，巴赫和莫扎特他們，表現你所說的真相，也會讓人感到可怕的。《第五號組曲》中的薩拉班德是典型，還有莫扎特的《c小調鋼琴協奏曲》。
王：但是，藝術中的可怕遠遠比不上生活中的可怕。
張：我絕對同意，并且我個人認為，巴赫、莫扎特他們能夠光明得起來，也是因為他們的時代沒有后來那么可怕。當然，肯定有比后來更糟糕之處，但也有很多沒那么可怕的地方。
王：可他們那個時候的人，比后來要脆弱得多，我是說生命的脆弱。你想，巴赫有多少孩子死于他之前。那時候，感冒一次就可能死人，你別忘了，當時還沒有抗生素。所以說，生命的“脆弱感”比現在要強得多。因此那個時候的文化更加強調這些東西。
張：你在DG灌錄的那套巴赫無伴奏，請問你現在如何看待它？
王：我只能說，那套唱片是我那個時候，最佳的表現。但是從整體來說，那是遠遠不夠的。遠遠不夠，完全沒達到我所能認同的，一個比較理想的詮釋。它們只是我那個年齡的時候，所能到達的一個最好的結果，但從整體來說，還差得很遠。
張：坦白說，聽到你這么講，真讓我感到傷心。因為在我聽來，你那套唱片實在是21世紀的新經典（王：其實，可以好得更多），而且在整個立體聲時代，也應該被記上一筆，這是毫無疑問的。雖然巴赫所允許的演繹空間很大，但不難發現，很多的演奏會有一些大方向的相似。譬如，強化舞曲的節奏，以此表現不同舞曲的韻律，或者說韻味；還有，在演奏抒情的樂句時，對句子的塑造會強調一種挺拔，像傅尼埃和納瓦拉，他們都擅長這個。但你的演奏中完全沒有這些東西。表現很多舞曲樂章，你沒有去強調那種跳躍感，而抒情的線條也往往比較淡然。可是，聽著聽著又會發現，一切所需要的東西都在那里了。我認為，單憑這一套唱片，也足以證明你的老師帕里索當年的鑒定是完全正確的。
王：你的評論很犀利，非常到位，你喜歡這套錄音，我也非常、非常珍惜。我只是說，還不夠，還沒有做得最好。但你說的是對的。而說到演繹風格，和歐洲目前整體上的音樂品味是有關系的。他們的音樂品位變得越來越淡了，越來越追求一種超脫，而不是去體會深刻的情感。現在，他們對于深刻的情感已經比較過敏了。現在的演奏，越來越華麗，越來越甜蜜，越來越“面帶微笑”，越來越優雅。但是，也越來越少血和眼淚了，這些東西他們已經不能接受了。現在歐洲的品味，已經不接受血和眼淚，他們只接受一種典雅，一種清新的、讓你感覺愉悅的東西。而過去那種，有血、有眼淚在其中的演奏，他們已經不喜歡了。就是說，我的演奏現在已經過時了。
張：我明白你指的是哪類演奏，但我不知道其中有什么典雅可言。
王：他們沒有對于深的東西的追求，他們不喜歡。就好比，現在他們只愛吃清淡的食物，而不喜歡吃有味道的東西，覺得那樣太過分了。很多人沒有意識到這種變化，而我也不愿意去說這些事情。但既然，你如此犀利地談了你的看法，我也就坦白地說，我這種演奏方法已經過時了。
張：其實很多情況下，你的演奏并不“勢大力沉”，或看上去很有分量，但事實上，音樂表現的分量都在那里。這和目前很多，看上去醒目，或者有個性，但其實根本沒有分量的演奏，顯出了本質的區別。尤其是在DG這款巴赫無伴奏中，沒有想要刻意去表達什么個性，演繹卻和所有人都不一樣。聽起來往往是淡然的，從中能感受到的分量卻是非常沉穩的。我想，這是真正的個性演繹，因為沒有刻意去表達什么個性，但個性始終在那里。傅尼埃60年代的那套唱片就是如此，個性不是“那么的”強，內容卻實在深厚，并且就那么聳立著。因此這樣的演奏就是聽不膩。你那套唱片也是如此，每次拿出來聽都很開心，感覺：對對對，這就是我要聽的演奏。
王：哈哈，謝謝。關于那套唱片，怎么說呢，有時對一些舞曲的節奏的表現，我感到還不是很理想，有些呆板。而且說實話，有時候技術上還不夠成熟，有點力不從心。還有表現和聲、對位的層次，現在聽，讓我感覺有些太……蒼白了一點。其實有些地方還是過分謹慎了。但是，慢的東西還是不錯的。而快的東西，我就不滿意，嗯，不滿意。可我也只是不滿意，某些東西，現在也不知還能否做得到。區別在于，我現在知道該怎么做，但不一定做得到；當時卻并不知道，因為還沒有聽出結構之中，一些特別微妙的東西。
張：那么，你認為自己現在的演繹，和當時相比，有哪些明顯的不同？我聽你2013年的那次現場，感到很明顯的一點，就是速度更快了。
王：也就是快了一點點吧，比他們還是慢一些。我普遍感到，現在他們演奏慢的東西，都太快了。尤其是古樂演奏，仿佛一晃而過，真是太可惜了，因為這么美的東西，輕描淡寫就過去了。現在普遍的風氣就是這樣，你不能在演奏中投入太多的感情，否則他們會感覺味道不對。（張：而這又是為什么呢？）和古樂的思維有關系，古樂橫掃歐洲嘛。而古樂即是追求……其實就是要反卡拉揚，很簡單，就是要反卡拉揚。卡拉揚所代表的，是那種深沉的演繹已經走向極端。所以，他們現在就一定要反他而行，就像美國這次選舉一樣，奧巴馬之后，一定要來個特朗普，就是這個道理。（張：早期的古樂大師，像萊昂哈特他們也往往很有詩意，但后來某些被稱為具有“搖滾精神”的，我大多欣賞不來。）是的，早期的確有那種詩意，而后來很多東西，其實就是一種風氣。好像古樂演奏，就是追求某種輕盈、飄逸、即興等等。他們能把很多輕快的東西演奏得不錯，這倒是真的。可表現慢的東西，普遍都一塌糊涂。
張：并且，這也對現代樂器的演奏產生了影響。（王：絕對的。）由此形成所謂的復古風格演奏。就像那位小提琴家希拉里·哈恩，她的技巧是不錯的，可聽她演奏巴赫小提琴協奏曲的錄音，我感到很莫名。快板樂章實在太快了！快到她自己都應付不了，有時快到失去節奏感！究竟為何要這樣呢？
王：她可能是追求一種輕快，一種裝飾性或者說隨意的效果。古樂風格的影響背后，自然有他們的理論。借用老羅的那個比喻，他們認為，幾個主音“釘好”之后，那個“翅膀”是亂抖的，不是有節奏地抖動。他們有他們的理論。然而，如果什么事都只是用理論去套的話，問題就大了。因為如果不用自己的心去對，很多東西都會變形的。
張：這讓我想起阿勞的一句話，他只是簡單地說：他不相信是現在人們自然的感受全部都變了。（王：對，不太可能。）不過，在你的演奏中，是否也有一些來自于本真思維的影響？
王：有的，絕對有，因為他們有很好的東西在里面。我的感覺就是，過去有很多揉音的那種拉法，人性更多，但神性少了一點。具體是什么意思呢？就是我覺得，早期音樂所描述的，其實就是天堂。而浪漫主義的音樂，所描述的是人間，可能渴望天堂。而現代音樂，其中有很多所描述的，就是更下面的那個地方，是渴望能夠回到人間。我是這么認為的。而且在巴赫創作這些無伴奏組曲的時代，你要聽他們是怎么唱歌的？這至關重要，因為一切都是從人聲開始的。西方音樂都是從人聲，也就是從唱詩班開始的。當時的歌唱，并不是美聲方法，后者標志著浪漫主義時代的開始。而當美聲唱法開始出現的時候，弦樂演奏中的某些技巧與風格，也與之相對應地出現了。可巴赫的年代，并沒有這些東西，因此古樂演奏中的某些做法，也是有道理的。由此來表現一種更加純潔，更加……往上走的那樣一種東西。如果對應美聲的那種演奏方式太多，我是說太多的話，就有點祥林嫂那樣的感覺。所以說，古樂演奏還是有道理的，但他們現在已經太過分了。往上走的結果，卻又是把情感完全拋在身后，這也不行。所以我一直說，對于古樂，我喜歡他們快的東西，確實很感人，很有一種氣氛感在那里；但他們慢的東西，一塌糊涂，完全沒有內容，如同白開水一杯。
張：那么，本真派所表現的某些顛覆傳統的句法，你是否也不會加以考慮？
王：我也聽過一些這樣的演奏，其中那些顛覆性的分句，如果讓我感到很歡喜的話，我也會去嘗試。但我不會故意去為了顛覆而顛覆。必須讓我感覺是好的東西，我才會去嘗試。對于為創新而創新的做法，我甚至是非常反感的。我認為這是瞎胡鬧，完全沒必要這么做。
張：我完全同意。你曾經提到過，巴赫的《第六號大提琴無伴奏組曲》，由于原本是為那種五弦琴構思的，因此和聲效果相當強悍。但是，你的演奏卻讓我感到并不側重于突出那種強悍，或者說宏大感。無論DG的錄音，還是上回的現場，都是這樣。
王：對，但其實，我是挺想體現它的宏大的，問題是做不到。我很想做到，我是說，演奏出如同管風琴般的效果。可在構思、設計整個演繹的過程中，發現還是做不到。于是，我就用另外一種方法來表現這個作品了，突出音樂的變化等等。但我還是希望能演奏出那種效果，你想象一下，如果用管風琴來演奏《第六號組曲》的前奏曲（用寬闊的風格唱出旋律），一定很好聽。但或許，大提琴上終歸做不出來吧。
張：你有沒有計劃重錄這些作品？
王：沒有。我覺得沒必要，我不是那種喜歡為自己樹里程碑的人，并不是很看重這些。當然我對自己的一套錄音并不是非常滿意，現在重錄的話，有可能會比過去好一點，至少會不一樣。但說實話，也不一定，講不定現在還沒過去拉得好。并且我覺得，從市場的角度來說，也沒什么必要。你說會有多少人去聽這套唱片，幾千人？一萬人？還有你是否知道，現在錄唱片都需要自己動手。你別以為現在很多唱片公司都“出唱片”，其實很多都是音樂家自己錄的。你錄好之后給他，他覺得還不錯，給你敲個章，用他的品牌發行。音樂家自己租場子，自己找錄音師，全是自己搞的。因為現在唱片公司的利潤太薄了，他沒法給你弄。（張：有鋼琴家告訴我，現在唱片公司可能不付版權費了，可我沒想到連制作也要演奏家自己來！）絕大多數都是這樣，麥斯基的很多錄音都是他自己錄的，錄好之后交給DG公司，然后DG給他發行。你必須要有這樣的野心和這樣的能力去折騰，我是很懶的一個人，我不折騰，也折騰不起。有這時間，我還不如陪女兒玩。
張：將來，別人勢必也要告訴你的女兒：他不僅是你最愛的爸爸，也是當代最了不起的巴赫演繹者之一。是否重錄是后話，單憑DG那套唱片已經夠了。（王：謝謝，我會牢記在心。）巴赫的六首“大無”，除了作品本身的偉大，顯然它們也是對你有特別意義的曲目。這方面，還有其它作品與之相似嗎？
王：嗯……沒有，沒有像這個的。我敢肯定，當我以后慢慢不再公開演奏了，到最后，我還是會拉這些作品，就是拉給自己聽。那時，德沃夏克已經拉不動了，也不想拉了，埃爾加也不想拉了。自己還是會拉這些作品，就是自己摸摸琴，聽聽，肯定還是用這個。這是無可替代的作品，到最后，要回憶一下自己過去是怎么拉琴，找找當時的感覺，肯定是用它們，肯定的。
感謝上海大劇院的高磊女士安排這次訪談，還有張菲兒女士落實現場的種種細節。
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