理解美學史 2016年07月12日 14:58 來源：中國社會科學網 作者：許明 蘇志宏
美學史，從狹義的角度講，是指用文字構成的人類對自己的審美活動歷史的反思結果，它實質上是人類特殊的實踐活動的理論表達。自先秦以來，中國美學史上的理論活動可以分成兩個部分：一部分是人類審美活動的理論見解。如老子、莊子關于美和藝術的見解，如中國古人認為“美”字的文字起源為“羊大為美”，后漢許慎的《說文解字》說：“美，甘也，從羊從大，羊在六畜給主膳也。”宋?徐鉉注說：“羊大則美，故從大。”“羊大為美”是一種說法，但不能否認，這是中國美學史上最早的關于美的理論表達。先秦之后，中國美學史上的理論形態以哲學體系為基礎，關于什么是美，什么是美感等提法，無不與理論家各自的哲學體系有關。如墨子的“非樂”，莊子的美在于“無為”，荀子的“愛美出于本欲”等，都反映了古代思想家關于什么是美的理論概括。
我們一般而言的美學史，都是指狹義的美學理論史。這種美學史表達了人類理性思維的發展程度，其最為完善的整體性的表達是與西方哲學史相伴的西方美學史。從柏拉圖一直到近現代的美學大師康德、黑格爾、克羅齊……無不以豐富復雜的理論體系表達了思想家對人類審美活動的理論思考。當然，這種美學史構成了鮮明的發展脈絡，其理論范型的結構既獨特，又互相關聯，形成了已有的美學史的基本構架。
另一部分是直接描繪人類審美活動的，如專題性質的藝術史、部門美術史。可惜，迄今為止沒有一部著作是專門地綜合性地描繪和分析人類這種直接的審美活動的，這種空白正好是本書要填補的。
對以往美學史研究的不滿足，早在20世紀80年代初學術界已經有人提出來了，可惜遲遲沒有成為學術界的具體行動。有人雖提出了“大美學”概念，但僅僅停留在假設的層面上。然而，這種假設是有其道理的，人類的審美活動是一個實證的具有豐富內涵的主體性活動。就這個活動本身而言，它的實踐品格是第一位的，同時，它的實踐與對這種實踐的理論概括又是不可分割的。可是，長久以來我們的文人學士，只是對見諸文字的經驗性總結給以重視，而對于活生生的發生于人的實踐活動中的審美事實，卻往往視而不見。比如，中國的陶瓷藝術聞名世界。然而，陶瓷美學史卻無人去寫。有陶瓷史，但沒有人去仔細地總結陶瓷的造型和裝飾藝術風格的美學特性，更不用說形成一部美學史了。宋瓷的精美與宋代其他精美的藝術樣式一樣，構成了宋代審美風尚的特征。而一個朝代之中，早、中、晚時段，又呈現出不同的審美風格。明早期青花瓷，以永樂、宣德年間為代表，胎質細膩潔白，釉層晶瑩肥厚，青花色澤濃麗。而明代中晚期，陶瓷藝術的造型、畫風，都有所不同，特別是民窯青花瓷上的人物畫，與晚明畫家陳老蓮的風格相近，人物線條在揮灑自如之中凸顯一定的變形，令人玩味無窮。這些活生生的審美活動的事實，令人信服地說明：我們已有的美學理論，對人類審美活動的歸納、總結、理論提升是很不夠的。無論是理論總結也好，還是部門藝術史也好，這些都僅僅是對審美活動描繪的一個方面、一個局部，而這些方面、局部并不能反映出一個民族或一個文化區域審美活動的真實面貌。
局部的、部門的研究積累，使美學史研究的新的突破成為一種時代的需要，或者說成為一種學科發展的必然趨勢。這一任務的提出給美學史研究的范型突破提供了契機。
然而，超越傳統的規范以后，“大美學”怎么駕馭，這倒成了一個問題。
第一個問題是：中國歷史如此漫長，以至于我們仿佛感到對如此眾多的材料無從著手駕馭。理論美學史線條相對單一，駕馭的方法相對要簡單些；部門藝術史也是如此。而偏偏是從無先例的審美風尚史如何界定和確立，這倒成了一個問題。在寫作過程中，有兩種可能會導致本書的失敗：第一種可能是成為各部門藝術史的匯編，或成為各個門類藝術史的簡編本；第二種可能是排列無序，雜亂無章，眉毛胡子一把抓，讓人摸不著頭腦。
第二個問題是：華夏審美風尚的總體特征如何界定?各個階段發展的邏輯關系又如何界定?這是個尤其困難的問題。這個問題可以說是全書的關鍵，也是寫作成敗的關鍵。只有第二個問題解決清楚了，第一個問題才能迎刃而解。
一個文化區域的審美風尚特征從內在的機理上講是客觀存在的。中華民族以漢文化為核心形成一個多種民族交融的文化景觀，統稱為華夏文化。華夏文化從形成到發展已經歷了漫長的六千年的時間。在這個過程中，中國文化的發展，就如一條浩浩蕩蕩的大河，綿延不斷。它有時高潮迭起，有時低回九曲。在國家統一時（如漢唐盛世），文化就繁榮發展。相對而言，魏晉南北朝、宋遼金時期，社會動亂，文化發展就相對緩慢；但其間文化發展的哲學人文方面，卻又因為其所處歷史的復雜多變，人生際遇的豐富，而又呈現出特有的豐厚性。中國文化發展的獨特的軌跡，自然就形成了它特有的內涵。當然，這個獨特的內涵也包含了審美風尚的特殊性在內。
要研究這個“特殊性”，首先要從中外對比的角度確立這個“特殊性”。西方的審美文化以古希臘—羅馬文化為核心確立了其發展的脈絡。生活習性不同，文化發展的路向自然相異，其整體上的審美文化構成以及呈現出來的風尚特性自然就不一樣。不用說各個具體民族之間的差異，就是從整體上講中西審美文化、審美風尚的差異也是客觀存在的。
與西方的審美文化、審美風尚相比，中國的審美文化與審美風尚的特征呈現的獨特性是十分明顯的。與構成審美文化的內涵——審美意識相比，風尚更表現為外在的各種特征。其中包括人與人的交際方式、衣食住行、藝術欣賞與創作上的趣味和愛好等。而在這一切上面，中國特性表現得非常明顯。中國的象形文字表達系統以及以《周易》等上古哲書為源頭的思維系統，形成了華夏文化的獨特形態。用徐復觀的話來說，中國文化的主流，是人間的性格，是現世的性格，走的是人與自然親和的方向。所以，中國的審美精神，從人的具體生命的心、性中，發掘出藝術的根源，把握到精神自由解放的關鍵。
徐復觀關于中國藝術精神的見解，很精彩地點出了華夏審美精神的內涵。華夏的審美精神，以人生體驗、尋求生命的意境為其主要境界。當然，也有追求世俗感官快樂的一面，但這畢竟不是中國美學精神的主流和基本部分。當然，我們還應看到，這種基本的審美指向有其深刻的文化根源。由孔子和莊子構筑成的中國文化哲學的內涵，再加上當時“西學”佛教的加入，三者相融，形成中國文化史上的蔚然景觀，即所謂的儒、釋、道三教合一的文化哲學與藝術理想。當然，這種本質上是統治階級或知識分子的意識形態，造成了一個時代的審美氛圍和風尚特征。“上有所好，下必從之”，即使是皇帝個人的某種嗜好，也往往對一個時代的“趣味”產生重大的甚至是決定性的影響。明早期宣德皇帝嗜好藝術，對書畫、瓷器無不精研，從而形成宣德時期的藝術趣味的精巧、清麗之風格。“一個人可以影響一個時代”“每個時代的思想都是統治階級的思想”，從思想的發生、傳播來講是這樣，從藝術趣味與審美風尚的形成來講大致也是如此。
與中國傳統文化的生成、發展密切相關的華夏審美風尚的總體特征，自然也與西方文化與西方的審美風尚有了明顯的區別。清乾隆朝御用畫師意大利人朗世寧，雖然穿著長袍馬褂，也畫中國風景（如《乾隆巡獵圖》），但由于美學觀念的不同，所留畫作，一筆一畫之間，總留下西方人的審美觀（如有意掩飾的透視感、用彩的立體效果，缺少或根本沒有中國文人作品的種種飄逸、超脫的氣韻）。中國是獨特的，這一點無可懷疑。
接下來的問題也頗為棘手。中國有文字記載的歷史有五千多年，從史前藝術的考察算起，上溯到新石器時代的早期，就有萬余年的歷史了。這萬余年的歷史發展，并不只是一個模式，文化學術發展如此，審美風尚發展也是這樣。審美風尚應該有個起源、形成、演化發展的過程。我們都知道商周時期的青銅紋飾與該時代的尚武尚勇之風有密切關系，而漢風的雄渾、壯闊，與大一統的漢帝國的政治、經濟狀況密切相關。漢以后，魏晉時期的內亂，使華夏民族的文化——審美精神陷入一種混沌與重組狀態。在多年的戰亂中，意識形態發生了深刻的變化：士大夫階級逃避現實，崇尚清談，玄學思想發展。人民掙扎于水火之中，佛教借此傳播，儒、道、佛三教并行交融，佛教藝術勃起并對當時的詩、詞、散文及手工藝術產生了重大影響。《中國工藝美術史》如此評介這個時期的審美特征：
“六朝的工藝美術，在漢代雄厚的基礎上，在戰亂艱難的環境中向前發展，由宏偉渾樸轉入深沉雋秀。在意識形態上，思想性、宗教性、文學性、藝術性等方面，都有相當的深入。題材內容上體現著宇宙觀的新選擇，非湯、武而薄周、孔。文人無力扭轉現實，遁進山林，以求怡靜、超脫。‘玄學’流行，崇尚清談、超然物外的直接表現：形象塑造上出現了儀容清癯，‘秀風清象’的審美典型，無論人物男女，甚至動物龍虎、鳳鶴、天馬、飛鴻以及植物卷草、忍冬、蓮花，從圖案紋樣到器物造型，都以秀動、挺俊為美。藝術風格上具有清秀、空靈、雅逸的時代特征。”
時代大環境的變化，給一個時代的審美風尚帶來了轉折性的變化。經過短暫的過渡以后，唐代社會發展獲得了空前的成果。文學藝術、繪畫、音樂、陶瓷工藝、服飾，都達到了中國歷史上的高峰。用雄大壯闊、精致豐腴等形容詞來描繪大唐帝國的審美風尚，當不為太過。這是一個政治上、軍事上和文化上都達到歷史高峰的時代。這個時代的審美風尚的特征，與大唐國力的強盛，社會的安定，生產的發展，形成了一種相互適應的典范。
從大體上看，歷史上階段性呈現出來的審美風尚的變化，是與歷史發展的趨勢性階段相適應的，它并不是脫離社會歷史發展而獨立自成的一個系統。所以，華夏審美風尚史的歷史發展階段的確定，當與政治與社會發展史的脈絡大體相一致，這是沒有問題的。當然，藝術潮流與審美風尚的轉變并不機械劃一地與朝代的更替相一致。但與鮮明的時代特征相比，這種過渡性質的不一致幾乎可以忽略不計。先秦與漢，魏晉與唐，宋與元，明與清……它們之間的風尚獨特性的區分是極其明晰的，這給我們的研究工作帶來了好處和便利。我們可以從社會歷史發展的連貫性中觸摸到審美風尚變化的內在關聯。
審美風尚史作為一種大歷史敘述，有相對穩定的風格演化的過程。而相對獨立的一個階段的審美風尚如何被描述，這倒成了一個問題。我們知道一般文學史是以作家作品的時間順序排列的，而理論美學史則基本以思想者為單位進行羅列。有一些文化史著作是例外，給人一種結構上的新鮮感。如湯恩比的《歷史哲學》，描寫和分析了26個文明模式。《劍橋中國通史》則以專題研究為體例。一段已被限定的歷史，既然只能在審美風尚這個范圍內書寫，那么，結構上的安排能否不拘一格作一試驗性的嘗試呢?我們相信“風尚”首先是描繪對象，而它如何被描繪，則不應當存在一個固定的模式。這部多卷本的著作由十多位作者書寫，各卷體現各自的風格當在允許之列。
本文選自《華夏審美風尚史·序卷騰龍起鳳》（北京師范大學出版社，2016）
來源：中國社會科學網
