中國畫的本質：寫形兼寫意 2017年01月25日 中國美術報 陳池瑜
【明】 沈周 盆菊幽賞圖卷（局部） 紙本設色 23.4cm×86cm 遼寧省博物館藏
中國畫的發展源遠流長，從未中斷。進入20世紀后，中國畫或從傳統中進行現代轉化，或對西畫加以借鑒，開創了中國畫發展的新路。要學習、傳承、研究和創新中國畫，有必要進一步弄清中國畫的本質特點。
中國畫的本質特點是什么呢？我認為主要有兩點：一是象形與寫意的相輔相成，這種主客體的對立統一，生成了中國繪畫的本質哲學觀，并由此生發出中國畫豐富多樣的獨特表現方法；二是興成教化的核心價值觀和適情達意的審美價值論的辯證統一。這兩種繪畫價值觀的互補共生，使中國繪畫既能承擔社會責任和發揮倫理作用，又能愉悅心志，創造多樣的審美形式，促進藝術個性和風格的發展。
首先，中國繪畫自然也像其他國家和民族的繪畫一樣，是視覺藝術的一種形式，是一種圖像創造。南朝顏延之認為當時圖載形式有三種：一是圖理，即為易象八卦；二為圖識，即為文字書法；三為圖形，即為繪畫形象。這就是中國在公元5世紀的圖像理論。繪畫是三種圖像之一，它與圖理的卦象、圖識的文字不同的特點是圖形，即描繪形象。所以中國繪畫的本質特點之一，在南朝就明確界定為圖畫形象。《爾雅》中說“畫，形也”，《廣雅》亦認為“畫，類也”。西晉陸機比較言和畫各自功能和特征時說：“宣物莫大于言，存形莫善于畫”。東漢許慎在《說文解字》中談中國文字和造字方法是“依類象形”，南齊謝赫《畫品》六法中其中兩法是“應物象形”“隨類賦彩”。所以中國的畫家與理論家，都是將繪畫的最基本的特性規定為“象形”，正是繪畫的這一功能，促使漢唐人物畫得到較快發展，記功頌德、圖寫功臣形容的任務，自然就落在畫家身上。到唐后期繪畫史家張彥遠在《歷代名畫記》中，根據其對中國繪畫史的研究，認為繪畫能夠“備其象”“載其形”，“留乎形容，式昭盛德之事”。在山水畫發展的初期，南朝劉宋時期的宗炳在《畫山水序》中講山水畫創作也是“以形寫形”“以色貌色”。由于中國畫，特別是在絹本和紙上所作的繪畫，主要是用毛筆繪寫，固而多用“寫”。中國繪畫和文字一樣，創作方法還存在“刻”。如甲骨文、石鼓文、部分金文、石刻文字，其創作方法是鍥刻，畫像石、銅器上的線刻畫，亦都是“刻”，但中國畫的主要方法當然是“寫”，就像用毛筆寫字一樣，表示的是“圖寫”，即“狀貌”，“圖”“寫”“繪”“象”，作動詞用時都是狀物象形的意思。劉勰有言“寫氣圖貌，即隨物以宛轉”，也是狀貌圖寫事物和情感之意。
因此，中國早期繪畫，主要建立在“以形寫形”“應物象形”“象人”“象物”“圖形”這些觀念上。所以漢唐人物畫主要是“工寫”，五代北宋花鳥畫，所謂“黃家富貴”之花卉禽鳥，也都是應物象形、隨類賦彩的典范，還有唐宋時的牛馬畫、屋宇建筑畫，亦都是寫實畫。所以中國繪畫最早的傳統是寫實、寫形、象人、象物。當20世紀上半葉，西洋畫中的古典寫實方法被介紹到中國，將之與中國的水墨寫意畫比較時，包括林風眠、豐子愷等人，都在比較中西繪畫時，認為中國畫寫意、西方畫寫實，這種比較只有相對的意義。100年前的1917年康有為曾在《萬木草堂藏畫目序》中極力主張，院體工寫是中國畫的宗風，水墨寫意只能作為中國畫的輔助邊料。他說宋代以前的中國畫工寫水平萬國第一，因而他反對將文人簡筆寫意畫作為中國畫的正統，而要通過批評文人畫之棄形寫意的理論來復興晉唐及宋代的院體寫實畫。康有為雖然對文人畫的看法有失偏頗，但他對唐宋以前的工筆寫實畫是中國畫的主流的看法則是正確的。
也正是中國畫有象形寫實的傳統和造型基礎，當元明清文人畫發展到20世紀初，遭遇到西方寫實主義繪畫之時，康有為、陳獨秀、徐悲鴻等思想家、政治家、藝術家群起而攻之，大唱中西調合，借鑒西方寫實主義改造中國畫高調之際，中國畫雖遭遇危機，但屹然挺立。我想說的是，正是中國畫具有寫形、象形之歷史傳統，雖然文人畫重寫意簡筆，但仍有寫實工筆的意蘊存在于中國畫的形式和精神之中，否則，我們的中國畫可能完全拒絕西式素描、明暗造型等寫實手法，而西方之古典寫實方法在中土也會水土不服。無論是徐悲鴻、蔣兆和等人的徐蔣教學與創作體系，還是周昌谷、方增先等人的新浙派人物畫，都較為成功地將西方寫實因素同中國水墨畫相結合，推動中國畫的現當代革新和發展。如果中國畫本身沒有工筆寫實的歷史傳統和白描、色彩暈染等方法，這種結合就沒有基礎，這種革新也就不會成功。
中國美學精神又有言志表情的傳統。早在《尚書》中就有“詩言志，歌永言”之說。詩歌則講，“情動于中，故形于言”。漢代揚雄又說：“書，心畫也。”所以，我們的先秦至漢魏美學，將詩歌、音樂和書法都看成是心靈意志和情感的表達。漢魏六朝繪畫美學雖然主形和重形，但是我國的心志論和情感論美學精神，對于繪畫仍有影響，這種影響在理論上主要表現為東晉顧愷之的“以形寫神”“傳神觀照”，以及南朝宗炳的“暢神”和謝赫的“氣韻生動”等觀念中。顧愷之、宗炳、謝赫都是著名畫家，他們在強調寫形、象形的同時，還注意到寫形狀物的精神表達，即更高的精神與心志內容的要求，就是要以形“寫神”“傳神”，還要“暢神”，借以達到最高的美學標準“氣韻生動”。這就說明，我們的繪畫理論和繪畫創作，在漢魏六朝雖然重形，但并沒有拘泥于形，形是外形，還有內質，形與神是相輔相成的，甚至形只是手段，神才是目的，這就是“以形寫神”，或者用“應物象形”“隨類賦彩”等畫法，達到最終最佳藝術理想和審美效果，那就是“氣韻生動”。
另外，對“意”的表達也是中國畫最重要的本質特點。許慎所說的“六書”，即六種造字方法，既有象形、形聲也有會意。《周易·系辭下》講包犧氏觀天察地，近取諸身，遠取諸物，始作八卦，其目的是要通過卦象，“以通神明之德，以類萬物之情”。《周易·系辭上》則有借孔子的話說“書不盡言，言不盡意”，“圣人立象以盡意”。所以象和意的關系乃是一重要哲學問題。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提出“意存筆先，畫盡意在”。此前東晉衛夫人在《筆陣圖》中提出“意前筆后者勝”。宋代歐陽修則提出“古畫畫意不畫形”，把畫“意”作為一種繪畫理想。歐陽修的學生蘇軾，則進一步發展了士夫畫觀即文人畫觀，強調以畫達意，以詩適情。而到元代倪瓚，更鮮明地提出“聊以寫胸中逸氣”。此外在創作中，唐代王維提出水墨最為上，五代董源、巨然，到宋代文同、蘇軾、米芾，再到元四家、吳門四家、清四王，水墨寫意，特別是山水畫、花鳥畫得到較快發展，成為主流畫科和主要表現方法，那么寫意自然成為中國畫最重要的本質特點。
中國畫家和理論家是辯證把握了主體與客體二者的關系，既強調寫形，也強調傳神；既強調寫實，也強調表意。用南朝陳代姚最《續畫品》中的話說叫“心師造化”，唐代張璪將其擴展解釋為“外師造化，中得心源”。正是中國文人畫的寫意表情特點，在20世紀20年代初，西方現代藝術中的象征主義、表現主義方興未艾之時，在國內文人畫遭到批評聲討之際，北京的陳師曾、廣州的黃般若等人，看到了文人畫與西方最新的表現主義有共同之處，即強調達情表意。所以，這更堅定了他們維護文人畫之價值的理想觀念。
由于中國文人水墨畫具有寫意特征，所以在20世紀初，當西方現代主義藝術流派引介到中國時，林風眠等人開辟中西結合的另一道路，即將中國寫意筆墨同立體主義、表現主義等相結合，創造現代形態的新的中國畫。所以我們說中國畫的本性中所具有的象物寫形及水墨寫意的雙面特征，既辯證地解決了創作中的主客體精神哲學問題，同時也為中國畫發展開辟了無限廣闊的道路，使中國畫具有較大的包容性，以至20世紀初以來，在中西文化交流之中，既能夠吸納西方古典寫實和素描的表現方法，創造新的水墨人物畫，又能夠融合西方現代藝術中的表現、抽象以及立體主義語言特征，創造新的現代藝術。究其原因，就是中國畫的本質特征中具有寫形與寫意兩種相輔相成的內在性質，這種相互并列、共同生成的性質，使中國畫在發展中充滿生命活力和對外來繪畫因素融入創新的巨大包容力。
（作者系清華大學美術學院教授、中國藝術學理論研究所所長）
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