云和水，在山水畫里占有顯著的位置。因為它們是流動，而富于變化。試觀畫中層巒疊嶂，充塞天地，然其煙云縹緲，神奇莫測，靈泉飛瀑，一醒眼目。令觀者見其形而又如聞其聲，回旋蕩漾思緒不絕。所以，云和水不只是直觀的形象，而是起著調(diào)節(jié)畫面韻律的作用。
山水畫中的云，可以幻化出云煙縹渺。風起云涌之勢，是畫家主觀臆造，也是生活所留的印象。這些形象又符合客觀的真實。山間飛泉瀑布，如干旱季節(jié)只涓涓細流而已，但是畫家觀察則不依據(jù)當時的實感，想象雨天時，必須山間之水從上沖刷下來，比之實景則有氣勢。也是作者聯(lián)想而得之。唐詩中“山中一夜雨，樹杪百重泉”，沒有一夜雨，就不可能有百重泉。
樹法，“山水難畫樹”樹法各有領(lǐng)會，芥子園畫傳，給予后代做出楷模，我認為應(yīng)從一畫之始談起。一筆入紙物象生焉：一墨而成變化生焉;一線落紙，由濃而淡，構(gòu)成狀物之感，兩筆必然分其前后，三筆、四筆則有前后與疏密之分，次第增添八面出枝，所謂畫法，有俯有仰、有深有遠、疏密參差、顧盼生情，主干枝杈之錯綜交織雜而有理。如果不從一枝一干起手即失基本形象，法從何得之?枝干運筆，筆鋒著紙，又連又斷，虛實頓挫，是倒運筆鋒依筆勢運行，所以由上而下，又由下而上;從左到右，左右運行，從不跳筆，或憑空下筆。太極拳中粘連相隨亦與樹法有共同之處，樹之骨法中貫穿一種力感，力感源出于形，形賴于自然之理。例如：樹枝為什么向上，為什么傾斜，經(jīng)風雨摧壓，而又不甘于向下，其梢節(jié)細嫩仍然向上，此乃生存其中，樹形是依其自然環(huán)境而決定。北方干燥，土多沙石;南方濕潤，土多松軟，其枝干多異，風姿嫵媚，有繁其枝葉而干短者，有干長而枝疏者。
畫樹不僅須領(lǐng)會其形，重在知其性。“樹欲靜而風不止。”枝如何令其動，樹葉又如何傳其聲，有此巧思，畫家筆下之樹，經(jīng)風搖曳生于筆下自然動矣。初春時節(jié)之楊柳，柳絲含苞，枝條迸發(fā)出新的生命，美好的形象引起畫者的向往。我認為片斷的記憶是非常重要的，具體的形象是立畫之本，是畫者最基本的常理。例如：夏木垂蔭，油綠茸茸，可在印象中求之，是畫譜找不到的景色。總之，樹法宜從枯樹入手，奠定形象狀物的基礎(chǔ)。同時掌握筆墨運用的規(guī)律，切勿簡單從事。
雜木叢林在自然環(huán)境里是常見的景物，但是對自然之美往往著眼于景色的奇異和山水的優(yōu)美與恬靜。對現(xiàn)實中雜木的觀察就屬于不甚經(jīng)意，甚而忽視了具體形象的觀察，雖屬于偏愛，殊不知整體在統(tǒng)一的景界里所得的效果是何等重要，叢林灌木似乎難于處理，宜以概括而求之。根據(jù)四季，氣候陰晴、明晦、霜霧之變化不同，以神求之，簡括其形，籍點畫涂抹分樹種之不同，構(gòu)成整體效果。
樹葉，古人有所發(fā)明用符號以代替，有勾、有點、有圈，要求層次分明，集散合宜。國畫之點法，筆行紙上，干、濕、尖、圓皆因筆觸而變化，有時偶然得之。無論聚散，要求一圓字。整體、局部，筆觸都要形成圓的感覺，這些筆法長期實踐，找到它的規(guī)律。點法既要吸取傳統(tǒng)技法，也要有所創(chuàng)新。我欣賞古松的勁節(jié)高風，這不是興之所至，松與山水之間，起著重要的關(guān)鍵作用，這種美感享受是我們民族歷史遺留下來的審美習(xí)慣。從古今詩人當中，大量的詩詞歌賦，有著動人的比喻，借松樹的高尚節(jié)操，借物以言志，抒發(fā)個人的胸懷，引導(dǎo)欣賞者的共鳴與聯(lián)想，進入高尚的境界，就是目的。
松干取勢與松枝、松葉相配合，成為一個整體，但主干生姿有力，起了很大作用。骨干有高聳，有橫伸，橫豎都貫穿著一種氣勢，這種氣勢不僅僅從自然中取得。如看京戲中蓋叫天扮演的武松，有個起霸的姿勢，和松的軀干何其相似。這是氣勢相似，不是自然的松樹的形象再現(xiàn)。如果有人問我這松具體是什么地方的，我回答不出來。因為看過很多地方的樹，我把它典型化了，在里邊有個人的氣質(zhì)。主干取勢宛若游龍，或者直插云天，從宛轉(zhuǎn)中找出直線，直線中找出曲線，看著是直的實際是曲的。枝繁干宜簡、枝動干宜靜，枝干求圓，圓較難，因為圓中有轉(zhuǎn)，如松主干，欲使其得力必須求轉(zhuǎn)。松干左右兩筆是有呼應(yīng)的，兩筆頓挫合宜，松鱗附干方能成圓。松根抓住土石空隙有如鷹爪抓物，盤根錯節(jié)，令人浮想聯(lián)翩。古人說：“蒼松含古意”，意在于此。枝多干拙葉宜疏，相反則不宜。古人句：“墨潤石含雨，毫枯松帶煙。”又云：“筆尖寒樹瘦。”一個“煙”一個“瘦”字，把具體形象神韻化了。石濤畫松針深悟此理。松針是中間一筆左右兩邊加添，由濃到干不得蘸墨，層次盎然，若聞松濤之聲。松針三筆兩筆不少，千筆萬筆不多。畫到厚而透、疏而厚，疏里加筆看不出加筆，厚不等于堆砌，而應(yīng)層次分明，此是法亦是理。
畫松要寫生。寫生照形圖繪往往記憶不深，中國畫的傳統(tǒng)是默繪于心，把所有松樹的千姿百態(tài)溶化了，最后概括出來，達到“似與不似之間”。松苔、松樹上邊的點法，著松葉上使人感到是松果，著于枝干上有如結(jié)疤，同時著點有不可告人者，籍以彌補作畫中之敗筆。
山石法，山之大勢有奇峰突起，有重巒疊嶂，有溝壑荒垣，有懸?guī)r立壁，有嶙峋露骨，有雜木蔽山。大自然里千變?nèi)f化，看山要看脈絡(luò)起伏，要看地質(zhì)的變化，巖石土質(zhì)的流失。四時節(jié)季，早晚陰晴，云光浮影，如此種種，乃“讀山”也。得其性能甚難，窺其幽深進入堂奧亦難，以山喻物方能得山之性情(如“猴子觀海”、“望夫石”……)。從審美習(xí)慣來講，黃土高原確令人乏味，客觀景物有些是直觀的美，也有直觀上尚不覺得它美，但是畫家是要有獨特觀察與創(chuàng)造的能力，把客觀的景物變得比真景還好，這是我們的手段，這是主觀孕育出來的東西。這些形象使人們在視覺當中，仰視、俯視、左顧右盼，高深廣遠進入眼底，這叫做大。也有只限于溪溝山腳，或遠峰一抹，亦可謂之殘山剩水，亦頗覺山水之勝。所以，畫山水不是非大不可，也不是只有小品才能感動人。也不是只有高山流水或秀甲天下的桂林山水才能入畫。唐人詩：“大漠孤煙直，長河落日圓。”我看氣派之大，景界之壯闊，是最生動的例子。我講山石法認為不能只有山石法就能決定山水的美，畫家面對姿肆奇縱的巖石，賦與它一種力感，用筆籍以行氣，以筆的彈跳來撥動人們的心弦。但是既要磅礴而不失于法度，骨線壯其形態(tài)，皴擦點畫賦其質(zhì)感，印象效果從其客觀真實中得來，而又實感若失。山水、土質(zhì)、雜草土石叢生，運用不同手法表現(xiàn)不同的感受，此法謂之活法。筆墨的規(guī)律性是根據(jù)量感、質(zhì)感，運用筆底頓挫連接而成，所以一石之難，筆簡而功深，不能忽視一石之法，山石骨絡(luò)的邊緣是整體的一個體現(xiàn)。
畫石一筆成型，是行筆中轉(zhuǎn)換筆鋒，從散變聚，兩頭接筆，達成一股，初學(xué)者往往認為一筆而成，殊不知其暗中轉(zhuǎn)換筆法。骨線有隱有顯，有時明顯最后也要將其消沒，所以山的結(jié)構(gòu)屬于理性的了解，由明白變得混沌，亦謂之神似。山川的自然境界不僅僅是山頭刻畫，或蜿蜒起伏千里之勢。關(guān)鍵在于邊側(cè)，甚而不太引人注意的地方，這個觀察能力雖屬于特殊功能，也是畫趣所在之處。這些畫趣有時得之偶然，經(jīng)過提煉加工而后成為佳作。大膽落筆與細心收拾，收拾多側(cè)重于不經(jīng)意之處，于是奇趣生焉，佳境至矣。
山水構(gòu)圖，有虛有實，以實帶虛，或以虛帶實。高山峻嶺云鎖其腰，山則高矣。咫尺千里，必須刻意于近才能求遠。如欲突出密必須襯以疏，疏亦須刻意為之。越藏越顯，藏則無盡意也。整個畫面使其凸型突出紙上，左右當以虛處之。畫怕封邊，封邊則境界堵塞意趣索然。作畫最忌如法炮制，成為定法，則難免僵化。
畫面要有對比，強調(diào)對比才可突出主體重點。所以濃淡、疏密、枯潤、黑白、冷暖、粗細、動靜、巧拙的恰當運用即形成層次感、韻律感。
山石的皴、擦、點、染，主線輪廓即成定形，皴擦做為副線，皴法只是增加質(zhì)感，皴筆要有層次，注意明暗切忌平列。這時的側(cè)筆點畫表現(xiàn)石質(zhì)與雜草的感覺。山石的墨線層次托出，待干，以淡墨色干擦，待干再以淡水墨擦之，達到主副線統(tǒng)一在畫面里，局部與整體統(tǒng)一和諧，最后大染。
大染是山水畫非常重要的處理，染后滿紙云煙，氣象頓覺生動。但大染是統(tǒng)一的手段，不能解決全部氣勢。大染易沖淡墨彩。所以在落墨提神之后，保墨是繪畫過程中的重要方面。有好墨就要保存。怎樣保存，筆墨精到之處，待干后，加色保之，因色有膠，大染階段水色烘托墨彩不失。
墨色與敷彩，是山水繪畫重要的一部分。墨色要分五色或十色，前人論述頗多，在此勿庸贅述。用墨之筆宜長穎而粗。筆著紙一掠而過，不宜重復(fù)，重則易滯，滯則神氣索然。敷彩，有透明色有覆蓋色，透明色指花青、藤黃混合成為綠色，花青加墨或黃成為天青色。因為其中有冷暖的和諧，也是一筆直過不宜反復(fù)。不論植物色或礦物色，在使用之前宜用手指研細，溶化后取其上層浮膘，不宜過濃，亦不宜加水太多。一次上色，待干再層層加之。以色保墨即以色增加墨的色彩，更豐富畫面色彩的效果，所以反復(fù)使用可以形成濕潤華滋，或雨后新晴的濕潤感。
重色青綠山水，即是用石綠，石青礦石色，由于色粉屬石質(zhì)，覆蓋紙上，便有一種濃郁的氣氛，典雅，富麗，一派輝煌的氣景象。
裝飾感，先以淡墨勾出層次，次第深淺，用石綠粉略加膠水，(膠水宜輕，輕到用手指微粘，而不粘手)倒入石綠(三綠為宜)用軟羊毫筆調(diào)勻，著于紙面，占面積要寬大而勻。待稍干時，用草綠分之。石面陰暗部分略深，可以加一些赭石于綠色里。第一遍、二遍石綠細色再加，直到紙面或絹素涂勻為止。然后在山石陰暗部分，用三青調(diào)膠施之，增加力感。石青亦如綠色拈細敷上，如用手指摸覺得不落為好。覺得雖然不掉，似乎顏色有些粗重時，可用廢宣紙折疊平擦，粗色掉落，平滑如玉最佳。然后花青稍加藤黃，蘸色勾其輪廓。這時，整體質(zhì)感自出。如不滿意，可找出凹凸部位再加。比三綠稍濃或四綠色剔出后，再用深草綠或深花青色點染皴擦野草苔蘚，色澤茸茸濕潤為妙。
無金不起綠，此乃青綠山水，色彩重要方法。金屬屬于調(diào)和藍綠色不可缺少的中間色，綠青色只有用赭石代黃色托出，達到富麗堂皇的裝飾味道。丹朱，黃金粉，可以勾畫樹木枝干，或樹尖增加日光返照強烈光感。這是古典繪畫之縷金或刷金法。創(chuàng)新的重色山水，以足夠墨線皴點土石樹木。待稍干，以草綠色施與畫面。稍停，用鮮三綠石色，染于草綠上，既有有力的筆觸墨痕，草色石色同時施加，又得蒼潤濃厚實感。打破工藝程式的繪畫平整格調(diào)，新舊交融的色彩豐富濃郁。
潑墨、潑彩法，古人有潑墨未見有潑彩，惟見張大千先生開創(chuàng)之。色墨繽飛疑似偶然，但可貴者墨飛色濺而不失法度。即不臟，不胡涂亂抹，膽大而細心，觀賞時使人眼界一新而奇。——至于此法如何發(fā)展尚有待探討。
古今的山水畫派各擅優(yōu)勝，上述的種種畫法，是個人在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、法自然、師萬物中的體會，各家各派在技法上有所區(qū)別，但繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律卻是共同的。
