學習書法入門知識
書法簡史
（一） 為中國書法奠定基礎的先秦書法 ，（二）開創先河的秦代書法，（三） 隸書大盛的漢代書法， （四）完成書體演變的魏晉書法，（五）民間書家大顯身手的南北朝書法 ，（六）書學鼎盛的唐代 ，（七）存唐遺風的五代書法， （八）帖學大行的宋代書法， （九）宗唐宗晉的元代書法 ，（十）由宋元上追晉唐的明代書法，（十一） 承明尚質的清代書法
中國書法是一門古老的藝術，從甲骨文、金文演變而為大篆、小篆、隸書，至定型于東漢、魏、晉的草書、楷書、行書諸體，書法一直散發著藝術的魅力。
1 甲骨文
甲骨文是現存中國最古的文字。刻在甲骨上，先用于卜辭,是對未來事情結果的占卜,盛于殷商，其筆法已有粗細、輕重、疾徐的變化，下筆輕而疾，行筆粗而重，收筆快而捷，具有一定的節奏感。筆畫轉折處方圓皆有，方者動峭，圓者柔潤，結體隨體異形，任其自然。其章法大小不一，方圓多異，長扁隨形，錯落多姿而又和諧統一。
2 金文
古漢字一種書體的名稱。商、西周、春秋、戰國時期銅器上銘文字體的總稱。興盛于周代。線條較之于甲骨文更為粗壯有力,文字的象形意味也更為濃重。
3 篆書·大篆（石刻文）
石刻文產生于周代，興盛于秦代。東周時期秦國刻石文字。
春秋戰國時期，各國文字差異很大，是發展經濟文化的一大障礙。秦始皇統一國家后，臣相李斯主持統一全國文字，這在中國文化史上是一偉大功績。秦統一后的文字稱為秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基礎上刪繁就簡而來。
5 隸書
由李斯秦之小篆，篆法苛刻，書寫不便，于是隸書出現了。"隸書，篆之捷也"。其目的就是為了書寫方便。到了西漢，隸書完成了由篆書到隸書的蛻變，結體由縱勢變成橫勢，線條波磔更加明顯。
6 草書
漢代創興草書，草書的誕生，在書法藝術的發展史上有著重大意義。它標志著書法開始成為一種能夠高度自由的抒發情感，表現書法家個性的藝術。草書的最初階段是草隸，到了東漢時期，草隸進一步發展，形成了章草，后由張芝創立了今草，即草書。
7 楷書
三國時期，隸書開始由漢代的高峰地位降落衍變出楷書，楷書成為書法藝術的又一主體。楷書又名正書、真書，由鐘繇所創。
8 行書
兩晉書法最盛時，主要表現在行書上，行書是介于草書和楷書之間的一種字體。
第五節學習書法的方法
學書法主要靠引導。靠字帖引導和老師引導。學書一般經過選帖、讀帖、摹帖 、臨帖、出帖、集字創作、創作步驟。
1、選帖
臨摹時選帖很重要。選帖要注意兩個問題，一是要選古代書法家的代表作，二是所選字帖要與自已的情趣相契，書壇對選什么帖入門眾說紛紜。一般主張先臨正書（篆、隸、楷）書體。因為它們講究筆法，而且點畫清晰，易于掌握。行、草書結體變化較大，運筆復雜，初學者難于掌握。在篆、隸、楷三種這種書體中，一般又以楷書、隸書入手為多，楷書可選歐陽詢《九成宮》，褚遂良《雁塔圣教序》，顏真卿《勤禮碑》、《麻姑仙壇記》，柳公權《玄秘塔》、《神策軍碑》等。這些唐代楷書法度森嚴，結體端莊，從筆法，結字法來看十分完美，且碑石清晰，字形完整，利于初學；隸書右選用《張遷碑》、《石門頌》、《曹全碑》、《禮器碑》、《乙英碑》等，這些漢碑古樸端莊，容易入門。
2、讀帖
選好字帖后，不應急于動筆臨，而要先仔細看帖，分析字的特點，這叫“讀帖”。讀帖可先察用筆，即它的起筆、收筆，藏鋒、露鋒以及中側粗細，轉折提按等特點，再看筆畫的筆勢，結字的正側，向背、疏密、大小的特點，然后再分析一下字與之間、行與行之間的空白關系，從用筆、結字、章法三個方面層層深入，反復揣摩，然后再臨寫。在寫的過程中要力爭能將其特點反映出來。讀帖中分析得越仔細，理解得越深刻，動筆時就會反映得越全面。
3、摹帖
摹帖是將半透明的紙，如拷貝紙或油光紙等蒙在字帖上，將字的輪廓線用細筆鉤描下來，稱雙鉤本；如在輪廓線內再填內墨，稱為雙鉤填廓本。這原是古人用來復制法帖的一種手段，后來初學者了有直接在蒙紙上按帖摹寫的，稱之為“描紅”。摹帖易得字形，是臨帖的輔助手段。對學齡兒童來說此法是入門的種方法，但對感覺較好的學書者來說，一般不用此法。不過，在臨帖時遇到個別難寫的字，寫了多遍以后仍然感到有差距，則不妨用摹帖的辦法先寫一遍，然后再徒手臨寫，將會有助于進展。
4、臨帖
臨帖分為對臨、背臨和意臨三種。“對臨”是指臨帖時邊看字帖邊完寫，看一筆寫一筆或看一個偏旁寫一個偏旁。臨帖時要求點畫的用筆及結字的態勢盡可能形似，使所寫的字與原帖接近。臨一定要遵守“一看二寫三對照”的原則，即先認真看字帖，對所要寫的字的筆畫、筆法、結構特點加以分析、記憶，然后再寫。寫完后要將年寫的字與字帖中的字進行對照，比出不足，然后再寫。每個字臨寫三遍即可，絕對不能只臨一啟遍而不對照，也不宜一個字臨數十次，這樣會感到厭倦。經過一段時間的訓練后，可逐漸減少寫一個字的看帖次數，直到看一次寫一個字，最后甚至不看帖背著寫，這叫“背臨”。通過較長時間的對臨、背臨，做到形準神完，形神兼備，則可進入“意臨”，即用遺貌取神的辦法臨帖，使臨作與原帖相比在“似與不似之間”。這種臨習實際上已加入了自己的觀點。
5、出帖
經過對字帖反復臨摹后，對此帖的形神均已基本掌握以后，可換同一類型的字帖繼續臨習，以鞏固學到的技法和造型能力。待這一系統的技法熟悉以后，再轉益多師，學別的類型的字帖。這是由初級的“入帖”向高級的“出帖”階段的過渡。入帖得技法，出帖得已貌，誠如清劉熙載在《藝概》中所說的：“書貴入神，而神有我神他神之別。入他神者，我化為古也；入我神者，古化為我也”先要入，后再出。古人云：“入帖難，出帖更難。”出帖需要有對古人多種風格流派佳作的“入帖”為基礎，再加上對多種書體的摹習，以獲得變通的能力，從而融會貫通，
第六節 書法的形式
書法樣式是多種多樣的。歷代書法家遵循的書法樣式約定俗成，有一定的規律，但又無嚴格的定式。傳統的樣式有：
1、中堂
中堂指較大幅的作品（整幅三尺宣以上），以古來多懸掛廳堂正中而得名。中堂一般長大于寬，豎幅布局，偶有正方形中堂或橫式布局者。其內容不限，從一字到若干行字均可。中堂兩側賞配有對聯。
2、對聯
對偶工整，平仄協調的兩個句子稱為對聯，也稱楹聯。對聯右邊的叫上聯，左邊的叫下聯。一般上款題于上聯的右側，下款落于下聯的左側。對聯一般少則三四字，多則七八字，若字數多至十數字以上的長聯可以用“龍門對”的形式來書寫，其排列次序均由外向里互為對稱地書寫，即上聯行序為自右向左排列，下聯行序為自左向右排列，落款也同例。
3、條幅和屏條
條幅是窄長形式的書作。成偶數排列起來則稱為屏條。屏條有四屏條、六屏條等，由屏風的形式演化而來，獨幅條幅的形式亦由此演化而成。
4、橫幅、長卷
尺幅橫長豎短的書法作品稱為橫幅（或橫披）。橫幅可由右至左寫橫式一行字（二字以上），亦可用豎行由右至左若干行字，行式也有多樣。
將若干張條幅橫著連接成接長尺幅的作品叫長卷。由于長卷太長，無法懸掛，只能手捧攤開欣賞，因此又叫手卷。手卷多寫長篇詩文。
1、 斗方和冊頁
長寬在一尺左右，，基本上呈方形或長方形的書作稱為斗方。將斗方這樣小而呈長方形或方形的作品以單片式的方法裝成一盒，或將若干張單片連在一起，裝裱成折疊式的一冊謂之冊頁。在現成裝裱好的單片式或折疊式冊頁上書寫的作品也稱冊頁。
2、 扇面
扇面有團扇和折扇。團扇為圓形或橢圓形，書寫時每行字數要就著圓形來排列；折扇的扇面因上大下小，書寫時也往往采用字數多寡相間的手法，或適合扇形弧線式規律的章法，以求得能篇的勻稱和協調。
7、團扇：團扇又叫紈扇，多為平坦的圓形或橢圓形，古時常用絹素制成。團扇中的書法就環形取勢，書寫內容及字數皆因扇形及執扇人喜好而定，一般團扇左右兩邊的字數相等排列對稱。
第七節 書法章法
章法就是對一幅書法作品進行全盤的安排，又稱作是大布白，或者叫篇章結構，是書法藝術的重要組成部分。對于一幅作品的藝術要求，不僅需要把每個單字寫好，而且應當把眾多的字成完整的章。無論字與字間、行與行間，以至天頭地腳、題款用印， 都須作一番總體設計，合理布局。作品內容怎樣排列、怎樣題款、怎樣蓋章，這些都是章法的內容。通篇結構，引領管帶，首尾呼應，一氣呵成，各盡意態，氣運流動，起伏隨勢，筆毫捻轉，巧布虛陣，寓情寄意，都是章法組成部分。
正文、款式、印章是書法作品的三個組成要素，一幅完整的書法作品
三者確一不可。
１、章法總則
疏密，大小，長短，粗細，濃淡，干濕，縈帶，連綿，遠近，向背，
虛實，顧盼，錯落，肥瘦，首尾，氣運，偃仰，起伏，款識，印章。
２｜書法作品正文的布局形式
書法作品正文的布局形式有四種。即有行有列、有行無列、有列無行、無列無行。
２、題款
落款位置沒有固定格式，也無絕對的位置，它是與正文互為關聯的。落款的內容視情形可長可短，但字體不能大小懸殊，要有相應比例。
題款所用字體按照傳統慣例，原則上遵守“今 不越古”、“動不越靜”的規矩。一般來說，如以大小篆為正文者，落款就用隸書、章草書寫；以隸書、魏碑為正文者，落款就用行楷、草書書寫；以楷書為正文者，落款就用行書、楷書書寫。這叫做“文古款今”、“文正款活”。
雙款：款式不僅有單雙之分，也有上下之別。雙款，就是在右上位置書寫贈送對象，在左下位置書寫自己的名字等內容。如對聯，則須將上款寫在右聯的右上方，下款落大左聯的左下方，以示禮貌謙遜。書法作品的題款一般不用俗稱而用別稱（也叫雅稱），如：“書于二OO二年”是俗稱，應該為“書于壬午年”。
１）上款
上款是指某人或某單位請你寫字。作品完成后，應題上索書者的名字，并將此名題在上款較高的位置，以示尊敬之意。
上款所包括的內容：姓名+稱呼+謙詞
（１）寫給長輩：
寫給長輩的書法作品，是款的題法一般稱××同志，××先生，××方家，××女士，××老師。如果長輩是七十歲以上的老者可稱××老；八十歲以上的長者可稱××翁。
書寫者是少輩，對長者一般不稱呼姓，還要加上謙詞，如：指正、法正、教正、正字、正腕、正之、清賞、雅屬、斧正、正筆、正書。
如：世耐先生清賞、寶星方家正
（２）寫給同輩：
為同輩所書的作品，一般稱××同志，××書友，××仁兄，××同窗，××大兄××賢弟，××小妹，××學友等。這里應當注意，一般俗稱不宜題款，如：××大姐，××二哥等。在稱呼的后邊還可以加上謙詞，如：存念，惠存，留念，留存，清賞，囑書，命書雅屬等。如：
長生書友惠存 劍明賢弟雅屬
（３）寫給晚輩：
寫給晚輩的書法，上款可題××學生，××賢契，××賢侄，××愛孫，××愛女等。如：麗珍侄女銘記
（４）正文出處：作品的正文有詩詞、文句、格言、警句等，這些正文的作者或文句題目，在題款時應這樣寫：王勃滕王閣序句 杜甫詩客至對一些膾炙人口的名詩和名句，如：“讀書破萬卷，下筆如有神”。可以略正文出處題款。
２、下款
下款的內容包括：時間+地點+姓名（號字）+謙詞
１）時間
（１） 年份的別稱
年份的別稱是用十個天干（甲、乙、丙、丁、戊、已、庚、辛、壬、癸）和十二個地支（子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥）按先后順序搭配組成的，即“甲子年、乙丑年、丙寅年……”，60年才輪到一個“甲子年”，如2002年是壬午年，2003年就是癸未年，2004年就是甲申年，以此類推。
（２）季節的別稱
春：初春、早春、陽春、芳春、暮
夏：初夏、中夏、夏暮、九夏、盛夏
秋：初秋、金秋、三秋、暮秋、中秋
冬：初冬、暮冬、九冬、暮冬、中冬
3）、農歷月份的別稱
一月：孟春、正月、初春、開歲、芳歲
二月：仲春、杏月、麗月、花朝、中春
三月：季春、暮春、桃月、蠶月、桃浪
四月：孟夏、槐月、麥月、麥秋、清月
五月：仲夏、榴月、蒲月、中夏、清和月
六月：季夏、暮夏、荷月、暑月 、溽暑
七月：孟秋、瓜月、涼月、蘭月、蘭秋
八月：仲秋、桂月、正秋、爽月、桂秋
九月：季秋、暮秋、菊月、詠月、菊秋
十月：孟冬、初冬、良月、開冬、吉月
十一月：仲冬、暢月、中冬、雪月、寒月
十二月：季冬、殘冬、臘月、冰月、暮月
每月初一至初十稱上浣，每月十一至二十稱中浣，每月二十至三十稱下浣。
如：甲子年桂月上浣。
題時間款時容易出現農歷與公歷混用的現象，如：一九八五年六月，
不能寫成乙丑年荷月，因為公歷的六月是農歷的五月。
2）地點：
題款時如落書寫地點，用雅稱而不用俗稱，如：書于北京西城肉食店，這類屬于俗稱地點。但是，如題于早春堂，書于鴻賓樓等到是可以的。
3）署名：
署名時可以寫姓名全稱，也可以只寫名不寫姓，或題字與號。如：袁閩書，文筆軒主人書
4）謙詞：
寫給長者、專家的作品在姓名之后可以加上書奉，奉書，敬書，恭錄等謙詞。所書作品內容是偉大，領袖的名句或名作，在姓名之后可加敬錄、敬書等謙詞。
下款的完整題法應是：“壬午年孟夏下浣文筆軒袁閩書”。正文是甲骨、鐘鼎、漢隸的古文字，題款最好用行楷或楷書。不宜用正文的字體或狂草，如果正文是楷書、行草或狂草，那么題款時的字體最好是用行書。題款字體應小于正文，以便協調一致。
４｜印章
印章在一幅書法作品中的位置是相當重要的，別看這一小塊紅，真有畫龍點睛之妙。
１）印章的分類
（１）引首章（隨形章、閑章）：這是印在作品右上方的章，又稱隨形章，是隨石料的選型順勢成章，所以引首章不宜是在大方形章。說它是閑章，真是閑而不閑，這方小章的內容都應與正文渾然一體，人家結婚你贈橫“美意延年”，蓋引首章“苦中樂”就文不對章了。引首章還包括如下幾個內容：（1）年號章甲子、乙丑、丙寅、一九八五年等。
（２）月號章：荷月、谷雨、盛夏等
（３）齋號章：墨人居、馨印齋、文筆軒。
（４）雅趣章：這類引首章的內容非常廣泛，應當多準備幾方，如：樂而康、苦中樂、天地心、墨趣、神功、寫我心、墨樂、勤奮、苦功、治學、酒中仙、清趣、師古不泥、勤筆補拙、心畫、精勤、百壽、福壽、百能而后、墨香、夢筆生花、觀遠、江山如畫、悟法。
（５）腰章：長的條幅右上只蓋一方引首章顯得中間空太多，可以加腰章。內容多半為書寫者的籍貫或屬性的肖印。腰章比引首章還要小些，一般是小園。小長，小方形。
（６）名章：名章一般分朱文（陽文）白文（陰文）兩種，一幅書法作品的名章最好不蓋兩個朱文或白文章，要蓋兩方印時，最好一朱一白，兩章之間隔一個章的空位，兩章大小不宜懸殊。印章使用：印章在使用過程中一定要與題款字體的大小匹配，印不宜與示字相等，更不能小于款字，要略大于款字。同時，印章不能蓋得過多，應求“惜紅如金”。由于紅印在黑白當中異常觸目，如用得恰當，促使作品錦上添花；倘若濫竽充數，也會變成畫蛇添足。
２）書法使用印章應注意幾點：
（１）、一幅作品用印之后，即表示全盤結束，不能像簽發文件那樣，再補寫上時間地點等字句；
（２）、落款名章及其它閑章，不能像更正圖章那樣，蓋在書寫的字上；
（３）、要用篆書印章，不能以隸書或者楷書的印章來代替；
（４）、要用書畫印泥，不能用會計的紅印油，以免作品滲透浮油。
書法作品的幅式和款式樣是多樣的，只要留心多看古今書法家的作品，并一些新的章法與款式記下來，反復臨寫，到創作時便得心應手了。
第八節 書法創作
書法創作方法
書法創作是借助一定的書寫技法和形式,來表現書寫者的生活情趣及審美觀念的一種藝術實踐活動。
書法創作大致包括以下程序：
（一） 確定書寫內容
首先明確寫什么。書寫內容有的是指定的，如受托而書的作品；有的是自定的，即自己確定要寫的內容；有是的代選項的；有的則是自撰。不管是什么情況，內容一旦確定，一定要查清字數以便考慮分行布局，如需標出處的，要查找正確出處。不管是寫繁體字還是寫簡體字，均需分析每字寫法，以防寫錯別字。如寫篆書，還要查找工具書，找到根據，切忌杜撰。
（二） 確定書寫格式
根據環境、場合等實際需要，確定表現形式，如用中堂還是條幅、橫批、對聯等。
（三） 確定字體或書體
書寫格式確定后，再根據字數多少，確定與內容、欣賞者及環境場合相配的字體或書體。
（四） 構思章法
根據所定內容、格式及所選字體或書體，考慮分行布局，分幾行，每行幾字，每字多大（變化比較大的字體，如行草、草書等，可只定行距，不定字距）。正文末行寫到哪里？落款寫什么？怎樣寫？與正文怎樣配合？印章蓋在哪里？蓋幾方等。章法構思，可在腦子中考慮，也可設計小樣作參考，以便實施做到意在筆先、胸有成竹。
（五） 首字管領
具體創作時，一定要推敲一幅字中的第一字，因第一字是全篇字中字形大小、筆畫粗細、書體、運筆態勢的標準，如標準失控，直接影響一幅字的質量。所以一定要發揮“首字管領”的作用。
（六） 加蓋印章
正文、落款寫完后，要根據章法布局的構思或根據實際需要加蓋印章，增加作品的藝術感染力。
（七） 掛審
一幅書法作品創作完畢，要掛起審視。俗話說“字怕掛”，因作品掛起，離遠一點來審視，最容易發現問題或毛病。如掛起審視、分析十分滿意，那將可能是一幅成功之作，這樣一幅作品的創作意圖就算圓滿成功了。如掛審分析，毛病太多，書寫者自己很不滿意，則要冷靜分析思考問題癥結，考慮重新創作。
書法創作是一項艱苦和艱巨的藝術勞動，只有長期刻苦的磨練，才能提高其作品的成功率。古今有名的書法作用不可急躁，要多借鑒古人、多學習今人，多吸收民間的營養，多讀書，開闊眼界，豐富生活經驗，加強道德修養。只要書寫功夫精到嫻熟，學識淵博深厚，就一定會得心應手，心手雙暢創作出高質量的書法作品。
當基本掌握了書法技法，結束了書法的初級臨摹階段以后，就可進行書法創作的訓練。書法創作的開始并不意味著臨摹的結束，而是要地一步地廣采博臨，向更深的層次進軍。因此，許多著名書家到了晚年仍臨帖不輟，不斷地從傳統中吸取養料，而他們意臨，本身就是一種創作。從這一點來說，創作的范圍是極其廣闊的。這里只談談完成一幅書法作品的具體過程。
1、創作內容的選擇
書法藝術創作的內容是相當廣泛的。古今中外的詩、詞、文、賦、警句名言、成語等皆可入書，若自作書，則更佳。少則一、二字，多則長篇均可寫成書法作品，就書體言，篆、隸、草、行、楷，皆可成書，只要用法入神，表現了一定的情趣意境，便可創作書法作品。書法家要看書法作品的用途來定書法內容，有求字者，有贈送他人的，有用來參賽的作品等，這些書法作品有的有指定內容，有的沒有指定內容，書寫要按要書寫。
2、構思作品
當書寫內容確定以后，就要確定作品的形式和構思作品的章法了。這個過程包括根據內容選擇書法作品的形式。一般來講，少字宜選擇小中堂、斗方、橫幅、條幅等。對偶句用對聯的形式。多字數可選擇大中堂、條屏等形式；選擇創作的書體；對所寫內容先練習，不明的寫法要先考證；對作品的章法要精心構思，做到意在筆先。
３、首字領篇
作品開筆的第一字，是由謀篇布局所決定的，它起著排頭兵的帶作用，它的筆調輕重，結構大小及體勢意態，將引導著后面的一行字，進而牽涉到數行字，意義重要。也誻說，第行字的大小，一般不超過首字范圍，無論欹側不正斜，都要以首字的中心線為準，第二、第三行都以首行為標尺。
４、粗細變化
在每個字中總是有粗細變化的以風格而論，有的變化較大，有的變化較小，粗的點畫多以頓筆書寫，產生茂密雄強的視覺效果；細的筆畫以提筆行之，可給人以輕盈流暢的感覺。所以粗細穿插使字活潑靈動，起伏多變。但是粗筆不能臃腫，細筆不能纖弱。
５、向背顧盼、點畫響應
書寫作品時凡左右相迎的字，稱為相向，則應注意既要舒展，又要回避，互不侵犯為佳。點畫講究呼應，這是書法審美對結字的基本要求，如上筆的收筆與下一筆的起筆之間，或上一部分與下一部分之間，都須筆意連、氣勢貫通。
６、書法創作注意事項
一忌雷同，缺乏變化以，如線條都一樣粗細，走勢都 向一個方向，缺乏生機；二忌劍拔絮張，作滯板，缺乏自然情趣；三忌肥胖臃腫，形似墨豬；四忌筋骨外露，枯燥乏味；五忌狂野放蕩，不守法度；六忌非字非畫，不倫不類，無法辨認。
７、要有創新
書法創作應當有創新的意識和膽量，但最好的創新之路首先在全面、深入地了解和把握傳統。對學習書法不久的人來說，繼承傳統是第一位的，其最終目的恰恰是為了日后更好地創新。書法創作中每一筆都要寫得稱心如意是不容易的，往往寫著寫著會出現“走神”之筆。有時也可收到妙趣天成、意想不到的效果。
第九節 學習書法的幾個基本問題
１、 法與興趣
古人云：“興趣是最好的老師”，我認為這是千真萬確的。做自己喜歡的、感興趣的事，就會去鉆研。但興趣并不是天生就有的，很多人的興趣是靠后天培養起來的。比如我們考進中專院校，所學的專業和自己原來的想法不一樣，沒有一點興趣。但隨著時間的推移，在老師和同學們的影響和耐心幫助下，經過長期的接觸，便由入門到產生興趣，并開始喜歡和熱愛這個專業。學習書法也一樣，有興趣那自然很好。有的人一開始興趣不大，但有學好書法的愿望，這就好，興趣可以慢慢培養。開始可以看別人寫字，接觸一些名家碑帖和書法。也許通過老師的指導和習字環境的影響，你就會對書法感興趣了。只要一頭鉆進去，就會到里邊的世界是那樣大，豐富多彩，引人入勝，其樂無窮。學習書法關鍵是要堅持，興趣濃厚如果不堅持，半途而廢也終難成功。
書法藝術是一種獨特的藝術，它不僅具有較強的實用價值，而且有很高的審美價值，能供人們觀賞，給人們的生活增添的色彩。它可以使人精神愉快，有了不順心的事，遇到挫折和煩惱，寫寫字調節一下，所有煩惱失意便會煙消云散。工作累了，學習累了，寫寫字會使大腦得到很好的休息。經常堅持書法練習，又是一種較好的體質鍛煉，它可以鍛煉和培養人們堅強的意志和永久的耐力，正所謂：“書畫延年，金石長壽。”
1、書法與學養
要成為名副其實的書法家，不但要刻苦臨池，精于臨摹，練好“字內功”；更要研究書理，博通書史，“讀萬卷書，行萬里路”，加強思想修養和文化藝術修養，修好“字外功”。所謂“字外功”，即學養，指書藝以外的其他的修養，諸如書者的思想品德修養、常識和藝術修養以及生活經歷和積累等等，主要指書法家的文化藝術修養。一幅成功的書藝作品，應該是書法家思想境界、生活閱歷、結構和藝術修養的總和。因為各種科學文化和藝術之間，是彼此相通的，是互為滲透、相互作用的。書法理論可以啟發靈性，詩詞可以啟發情致，繪畫可以舒其章法，文章可以養氣韻，書法家必須使自己具有高尚的品格、廣泛的藝術修養、豐富的知識積累、寬廣的眼界和胸懷。
文化藝術修養是書法創作的前題，古今書法家的理論和實踐都證明，文化藝術修養是學習書法及至進行書藝創作的首要條件。“天分”、“多寫”、“品高”“多見”、“學富”五要中，有三要是講書法家修養的。“品高”指思想品德修養，“多見”和“學富”便指的是文化藝術修養。書法創作成就的高低取決于文化藝術修養深淺 一個人書法創作成就的高低以及藝術生命旺盛與否，取決于什么呢？是用筆、用墨、結字、章法等“字內功”嗎？不是！而是取決于他的知識結構和文化修養等“字外功”。書法之妙，在自出機杼。掌握書法技巧之后，書藝水平的高低，則要看學識的深淺。
3、書法與社交
人們在長期的社會實踐活動中，通過交際互相交流思想，溝通信息，聯絡感情，增進友誼。書法學習和創作，也需要交際，離不開社交。那閉門不出，苦思冥想的學書法是不可取的。只有走出書齋，到大自然中去，到社會上去，到書友中去拜師交友，互相切磋，取長補短。學書有兩種必要的交際活動，一是拜師，二是交友。拜師因人而異，有人開始學書就拜師，就有了正確的學書方法，少走了許多彎路。有的人是碰了壁才回過頭來拜師，亡羊補牢，還算不晚。有人干脆不拜師，業余自學，雖然難度大，但只要有正確的理論指導，仍可有所成就。拜師不但師之教要有方，徒之學還應不怠，不堅持，不下苦功也不行。拜師學書，老師所起的作用關鍵是引導你正確的學書方法，求師點化，聆聽教誨，親眼睹師之用筆，用墨，結字及章法，體會師之苦心追求。另一方面應用“心”去學，多思量，不可忘記自我和存在。應做到先拜師后遠師，最終要創出自己的路子。不是照老師所寫的字來學。唐代書法家李北海說過：“學我者死，似我者俗。”此言雖重，是有道理的。
4、書法與天才
有人認為字寫得好的人是天生的，是天才，至少有特殊能力，比一般人要聰明。這種說法是沒道理的。認為作書需有天才的人，必然把書法藝術神秘化，使人們覺得它高不可攀。其實學習書法和做別的事情一樣，要靠信心、勤奮、耐力，堅持數年必有成效。只要你肯學、肯鉆，善于用腦子，虛心向別人學習，花費一定的時間和氣力，就一定能夠敲開書法藝術之門。學習書法沒有什么“訣竅”，也無“捷徑”可走，來不得半點驕傲和自滿，要害是一個“恒”字，那就是堅持練習，持之以恒。古今書法家苦學的故事很多。漢代的草書大家張芝，因練字需要，做衣服時買白布，在上面完字后染成黑色，然后再做成衣服穿。由于他長期在門前水池里洗筆，時間長了，池水全成了黑色，后人稱之為“墨池”，可見其苦學精神。當代書法家林散之深有體會地說：“（書法）如蠶之吐絲，蜂之釀蜜，豈有一朝一夕能變成絲與蜜的呢？”他自幼學書，幾十年如一日，從因故而廢書，即使有病住院，躺在病床上，仍念念不忘書法。
【書法】中國傳統藝術之一。是以毛筆書寫漢字的方法，來表達作者精神美的藝術。它的基本要求有：一是使用柔軟的毛筆，二是書寫形象豐富的漢字。因此，其有兩義：一指毛筆字書寫的法則，主要包括執筆、用筆、點劃、結構、分布等方法；一指以書寫漢字來表達作者精神美的藝術。就是借助于精湛的技法、生動的造型來表達出作者的性格、趣味、學養、氣質等精神因素，其為側重于“心畫”。二者相融合，便構成了中國的書法藝術。所以從書法構成的要素來說，包括了三個方面：一是筆法，要求熟練地執使毛筆，還握正確的指法、腕法、身法、用筆法、用墨法等技巧；二是筆勢。要求妥當地組織好點畫與點畫之間、字與字之間、行與行之間的承接呼應關系；三是筆意。要求在書寫過程中表現出書者的氣質、情趣、學素和人品。從書體、風格上說，更是多姿多態，美不勝收。我國的書法藝術有三千多年的歷史，之所以成為一門藝術，主要取決于中國人善于把實用的東西上升為美的藝術，同時與中國獨特的文字和毛筆關系密切有關。其文字以象構思、立象盡意的特點醞釀著書法藝術的靈魂，而方塊構形，燦然于目的姿質又構成書法藝術的形式基礎。其工具，“惟筆軟則奇怪生焉”，可生出方圓藏露、逆順向背的韻味，輕重肥瘦、濃淡濕澀的情趣，抑揚頓挫、聚散疏密的筆調。斷連承接、剛柔雄秀的氣勢；再輔以專門制作的紙墨，使書法藝術更趨變幻莫測。韻味無窮。書法不僅成為表達最高意境與情操的民族藝術，而且居于所有藝術之首。書法在中國不僅舉世同好，千古一風，而且早已走出國門，成為傳播友誼的媒介，在東方世界頗有影響，也倍受西方世界的矚目。
款識
【款識】古代鐘鼎彝器上鑄刻的文字。《漢書·郊祀志下》：“今此鼎細小，又有款識，不宜薦見于宗廟。”顏師古注云：“款，刻也；識，記也。”此外，還有三說：一款是陰文凹入者，識是陽文凸出者；二，款在外，識在內；三，花紋為款，篆刻為識。（均見方以智《通雅》卷三十三所引。）后世在書、畫上標題姓名，也稱“款識”、“題款”或“款題”。畫上款識唐人只小字藏樹根石罅，書不工者多落紙背。至宋代，始記年月，也僅細楷，書不兩行。唯蘇拭有大行楷，或跋語三、五行。元人從款識姓名年月發展到詩文題跋，有百余字者。至明清題跋之風大盛，至今不衰。可見，款識，有二義：一、指書畫作上的署名后款，二是古代神鼎彝器上鑄刻之文字。
結體
【結體】亦稱“結字”、“間架”“結構”。指每個字點劃間的安排與形勢的布置。漢字尚形，書法又是“形學”（清康有為）故結體尤顯重要。元趙盂頫《蘭亭跋》：“書法以用筆為上，而結字亦須用工。”漢字各種字體，皆由點劃聯結，搭配而成。筆劃的長、短、粗、細、俯、仰、縮、伸，偏旁的寬、窄、高、低、欹、正，構成了每個字的不同形態，要使字的筆劃搭配適宜、得體、勻美，研究其結體必不可少。正如清馮班在《純吟書要》中所云：“先學間架，古人所謂結字也；間架既明，則學用筆。間架可看石碑，用筆非真跡不可。結字，晉人用理，唐人用法，宋人用意。”又云：“書法無他秘，只有用筆與結字耳。”可見，結字在書法中占有重要地位。
筆鋒
【筆鋒】筆毫的尖鐵。姜夔《續書譜·用墨》云：“筆欲鋒長勁而圓，長則含墨，可以運動，勁則有力，圓則妍美。”字的鋒芒，也叫“筆鋒”。能將筆之鋒尖保持在字的點劃之中者，叫“中鋒”；能藏在點劃中間的不出角者，叫“藏鋒”；將筆之鋒尖偏在字的點劃一面者，叫“偏鋒”。一般以“偏鋒”為書法之病。清周星蓮《臨池管見》云：“能將此筆正用、側用、順用、逆用、重用、輕用、虛用、實用，擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，渾身都是解數，全仗筆尖毫末鋒芒指使，乃為合拍。”
飛白
【飛白】亦稱“草篆”。一種書寫方法特殊的字體。筆畫是枯絲平行，轉折處筆路畢顯。相傳東漢靈帝時修飾鴻都門，工匠用刷白粉的帚子刷字，蔡各得到啟發而作飛白書。唐代張懷瓘《書斷》載：“飛白者，后漢左中郎將蔡邕所作也。王隱、王愔共云：'飛白變楷制也’。本是宮殿題署，勢既尋丈，字宜輕微不滿，名曰飛白。”北宋黃伯思稱“取其若絲發處謂之白，其勢飛舉謂之飛。”明代趙宦光稱“白而不飛者似篆，飛而不白者似隸。”今人將書畫的干枯筆觸部分泛稱為“飛白”。傳世的唐宋御制碑多以飛白題額，如《晉祠銘》、《昇仙太子碑》等。清張燕昌、陸紀曾有《飛白錄》二卷。
章法
【章法】指安排布置整幅作品中，字與字、行與行之間呼應、照顧等關系的方法。亦即整幅作品的“布白”。亦稱“大章法”。習慣上又稱一字之中的點畫布置，和一字與數字之間布置的關系為“小章法”。明張紳《書法通釋》云：“古人寫字正如作文有字法。章法、篇法，終篇結構首尾相應。故云：'一點成一字之規；一字乃終篇之主’”。明董其昌《畫禪室隨筆·評書法》云：“古人論書以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。余見米癡小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍《蘭亭敘》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。”可見，章書在一件書法作品中顯得十分重要，書寫時必須處理好字中之布白、逐字之布白、行間之布白，使點畫與點畫之間顧盼呼應，字與字之間隨勢而安，行與行之間遞相映帶，如是自能神完氣暢，精妙和諧，產生“字里金生，行間玉潤”的效果。布白的形式大體有三：一是縱有行橫有列，二是：縱有行橫無列（或橫有行縱無列），三是縱無行，橫無列，它們或有“鏤金錯采”的人工美，或具“芙蓉出水”的自然美。
墨法
【墨法】亦稱“血法”。一曰：用墨之法。前人謂水墨者，字之血也。故臨地作書時極為講究。墨過淡則傷神彩，太濃則滯筆鋒。必須做到“濃欲其活，談欲其華。”宋姜夔《續書譜·用墨》云：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行、草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可知也。”清包世臣《藝舟雙輯·述書下》云：“畫法、字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關鍵已。筆實則墨沉，筆飄則墨浮。…… ”用墨作風，一方面往往因時因人而異。如北宋濃墨實用，南宋濃墨活用；劉墉喜用濃墨，夢樓專尚淡墨。另一方面，又常因書體風格、紙張性能的不同而有所區別。二曰：磨墨之法。宋蘇易簡《文房四譜·墨譜》云：“研墨如病，蓋重其調勻而不泥也。”研墨要涼，涼則生光。墨不宜熱，熱則生沫。蓋忌其研急而墨熱。又李陽冰曰：“用者旋研，無今停久，久時塵埃相污，膠力隳亡。如此泥鈍不任下筆矣。”元陳繹曾《翰林要訣·肉法》云：“磨墨之法，重按輕推，運行近折。”“凡磨墨不得用硯池水，令墨滯筆沍，須以水滴汲新水臨時斟酌之”，“凡書不得自磨墨，令手顫、筋骨大強，是大忌也。”
筆法
【筆法】寫字作畫用筆的方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖鋒毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正。曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》云：大凡筆法，點畫八體，備于“永”字。故元趙孟頫于《蘭亭跋》中云：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國書法基礎知識——理論編
中國書法藝術的發展、繁榮相適應，我國古代的書法理論也逐步發展、興盛起來。相對而言，古代書法理論的出現比書法藝術的形成要晚一些。據目前所能見到的資料，古代書論著作最早出現于漢代。西漢大學者、文學家揚雄在他的《法言·問神》中，提出了一個著名的論斷：“書，心畫也。”這里的“書”雖不是專指書法，但它最早論述了有關中國書法理論的根本命題——書法同書法家思想感情之間的關系和書法藝術表情達性的特質等問題，對后世的書法創作和書法理論產生了深遠影響，成為中國書論史的源頭。
中國書法是一種獨特藝術。它不僅是中華民族文化遺產中的瑰寶，也是世界藝術殿堂中的一朵奇葩。中國的書法藝術不僅歷史悠久，源遠流長，而且影響深遠。打從漢字一產生，便出現了書法藝術的萌芽。經過漫長的歷史演進和發展，直至秦代，統一了文字，創制了秦篆（小篆）、秦隸。這一具有劃時代意義的光輝業績，在中國書法藝術史上寫下了燦爛的一頁，為書法作為一門獨立的藝術而存在，奠定了堅實的基礎，也為后世漢隸、楷書、草書、行書的變革、發展和繁榮，開辟了廣闊的道路。
中國古代書法理論的發展、興盛與繁榮，大致可以分為以下幾個時期。
漢代是我國古代書法理論的初創期。隨著書法藝術的成熟和興盛，專門研究書法的理論著作便應運而生。最早論述書法的一篇文章是東漢書法家崔瑗的《草書勢》。崔氏在文中認為，草書的出現正是由繁到簡的社會需要的反映，并描述、贊揚了書法的形態美和動態美。對書法的藝術審美功能和價值作了充分肯定。繼此之后又出現了幾篇重要的書論著作，如趙壹的〈〈非草書》、蔡邕的《篆勢》、《筆賦》、《筆論》、《九勢》等。尤其是大書家蔡邕的《筆論》和《九勢》，在中國書論史上占有重要地位。
魏晉南北朝是我國古代書法理論的成熟期。這一時期，書法藝術非常興盛，出現了一大批書法名家。書法藝術的發展也帶動了書法理論的研究。西晉時，出現了一批以自然界中千姿百態的物象、動態來描繪、比喻各種書體形態美的理論著作，如成公綏的《隸書體》、衛恒的《四體書勢》、索靖的《草書狀》、劉劭的《飛白勢》、楊泉的《草書賦》等，表現出一種“尚象”的審美趨向。東晉時，書家已不滿足于對書法外在形態的描述，而開始探求用筆、結體和章法技巧的規律，并注意研究人的主觀意志與書法的關系。如世傳衛夫人的《筆陣圖》、王羲之的《題＜衛夫人筆陣圖＞后》、《書論》、《筆勢論》、《用筆賦》、《記白云先生書訣》等，都是這方面的重要書論。至南北朝時，受時風的影響，開始重視對各個書家的評論。這方面有影響的著作有羊欣的《采古來能書人名》、虞和的《論書表》、瘐肩吾的《書品》等。尤其是王僧虜的《書賦》、《論書》、《筆意贊》等書論，著意探求書法創作的過程和特征，對后世書法藝術的發展影響深遠。
隋唐是我國古代書法理論的興盛期。隋代雖立朝時間很短，但其書法上承南北朝碑刻，下啟唐楷諸家，為唐代楷書法式的建立奠定了基礎。其書論也重在探討楷書的筆法與結體，智永的《永字八法》和智果的《心成頌》是這方面的代表。隨著唐代書法藝術的達到鼎盛，書法大家、名家輩出，流派紛呈，書法理論也興盛起來，大批成系統、有分量的書論著述陸續問世，對細部技法的探討和對書法創作規律的剖析逐漸代替了對書法藝術總體印象的闡述，涉及了書法藝術的各方面，體現了唐代“尚法”的風氣。歐陽詢的《三十六法》、孫過庭的《書譜》、張懷域還的《書議》、《書信》、《書斷》、《文宇論》、《六體書論》,《論用筆十法》，竇泉的《述書賦》，徐浩的《論書隊顏真卿的《述張長史筆法十二意》、張彥遠編的《法書要錄》等都是這一時期書論的代表作。尤其是歐陽詢的《三十六法》、孫過庭的《書譜》、顏真卿的《述張長史筆法十二意》，在中國書法理論史上占有重要地位。
宋代是古代書法理論的變革期。由于各種原因，宋代的書法無法與唐代相比肩，卻能另辟蹊徑，一時帖學盛行。而且在書法理論上也有所革新和發展。宋人論書主張書法創作不應受法度的束縛，不必斤斤計較于點畫、布置等具體方法，而應重視作品中的風神意韻及書家的內在精神與氣質，自由地抒發其胸臆，力求創新。它是宋代“尚意”書風的反映。朱長文的《續書斷》、蘇軾的《論書》、《東坡題跋》、黃庭堅的《論書》、米莆的《書史》、《海岳名言》、姜夔的《續書譜》等，都是這一時期書論的代表著作。《續書譜》尤為系統精到，為歷代書家所推祟，影響巨大。
元明兩代的書法藝術也沒有多大發展，帖學仍然盛行，尚未走出書法創作的低谷。在書論方面，由承繼晉唐之法，對宋人“尚意”書風進行否定，進而重視書法藝術的形態美，標舉魏晉風格。元代書論主要是講究法度，代表論著有鄭構撰、劉有定注的《衍極》和陳繹曾的《翰林要訣》。明代書論則強調崇尚古雅，倡導骨力與研美兼善。陶宗儀的《書史會要》、豐坊的《書訣》、項穆的《書法雅言》等則是其代表論著。
清代是古代書法理論繼往開來的一個時期。從清中期開始便逐漸形成了帖學與碑學明顯分流的格局，而且帖學逐漸由盛轉衰，碑學則日漸興盛。故書法理論前期重視對筆墨技巧的闡發，代表著作有笪重光的《書筏》和朱履貞的《書學捷要》。后期則主要是對碑學理論的探討，阮元的《南北書派論》、《北碑南帖論》、包世臣的《藝舟雙揖》和康有為的《廣藝舟雙揖》是這方面的代表著作，并形成了一股抑帖尊碑、重北輕南的風氣。劉熙載的《藝概·書概》對南北書風的特色分別作了概括，強調他們各有所長，則顯得比較公允、客觀。不僅如此，《書概》還對中國古代書法藝術的歷史、書體演變的歷史和書法藝術的技巧、風格等問題進行了全面、系統而精要的理論總結。這些論著在中國古代書論史上占有重要地位。它們對清代碑學的理論和實踐進行了全面、系統的總結，促進了清代書法藝術的發展和繁榮。并對近現代書法的發展，產生了深遠的影響。
中國古代書法理論發展的大致輪廓如前所述，我們不難從中發現以下幾個突出特點：
首先，重視對審美風尚的總結與引導。一般說來，一個社會必然有一個社會的風尚，這種社會風尚也必然要影響社會文化的各個方面；而社會文化各方面對這一風尚的歡迎或抵制，又必然會直接影響到這一社會風尚的興盛與消亡。同樣，各個時代對書法藝術的審美風尚也不一樣。如何引導這種審美風尚，使之成為這一時代審美的主導風尚，就成為各個時代書論家們所關注和探討的問題。如漢魏時書論中的“尚象”、晉時書論中的“尚韻”、唐時書論中的“尚法”、宋時書論中的“尚意”等等，無一不是對各個時代書法藝術實踐中審美風尚的總結，而通過總結反過來又指導書法創作的實踐，促進書法藝術的發展與繁榮。
其次，對書法藝術的研究全面而系統。只要我們粗略翻閱一下中國古代書法理論著作，你就會看到：我國古代對書法藝術的研究和總結是全方位的，涉及到書法藝術的各個方面，而且自成體系。如果將它與中國古代畫論相比較，就更能顯示出這一特點。比如對書法發展史的研究，自從南朝宋羊欣的《采古來能書人名》開其端，以后各個朝代幾乎都有這樣的一批著作。它們論列了從上古至清末書法發展的歷史，保存了中國書法發展歷史的完整面貌。又如對書體演變歷史的研究，論及了大篆、小篆、八分、楷書、行書、章草、今草等書體的產生、發展、變化以及概念、特點等各個方面，系統而全面。再如對書法技法的研究也是極為深人、全面，大凡用筆、用鋒、執筆、結宇、用墨、布白等等，皆有詳細而精到的研究。
再次，重視書品與人品的關系。早在西漢時揚雄就提出了“書為心畫”的著名觀點，認為書法藝術作品是書家思想意識、德行、品藻的直接反映。這一觀點對后世產生了深遠影響。北宋書論家朱長文在其《續書斷》中就認為，一個人書法藝術的高下與他的品格修養有很大關系，并舉例說：“魯公可謂忠烈之臣也，……其發于筆翰，則剛毅雄特，體嚴法備，如忠臣義士，正色立朝，臨大節而不可奪也。揚子云以書為心畫，于魯公信矣。”這實際上就是說顏氏端莊雄健的風格來自于他的高風亮節。近代書論大家劉熙載在《藝概·書概》中更明確地說：“書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰：如其人而已。”他認為通過書法不僅可以看出書家的“學”、“才”、“志”，而且可以想見書家其人。人品好書品必定好。
另外，善于借助生動形象的比喻來表達評賞者的感受，以充分顯示欣賞過程中多種心理活動交織的情狀。早在東漢蔡邕的《筆論》中，就運用豐富、美好的比喻，來強調書法創作的體勢應融人大自然各種生動的形態。自此，歷代書論家留繼承了這一傳統。如孫過庭《書譜》中寫道：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形。或重若崩云，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢……。”在這里，作者就運用了一系列生動形象的比喻——實際上是博喻，來比擬鐘繇、張芝和二王書法的神妙景象，從而使人獲得一種感性的認識，便于領會。此類例子真是舉不勝舉。
總之，中國古代書法理論是一筆寶貴的文化遺產，值得我們認真總結和繼承。
書法基礎知識64問
1．關于漢字構造《說文解字》作者是誰？許慎。
2．古人有四種造字法：
①象形法：是根據自然物象的形體特征進行摹畫而創造文字的方法；
②指事法：是象形法的一種補充。從字的表現形態上審視出它的抽象含義；
③會意法：是象形法的一種拓展，把兩個或兩個以上的象形字組合在一起，來表示一個新的意思；
④形聲法：是對象形法的進一步拓展，將本質相同的一類事物并列在一起，賦予它們一個共同的義符（表義的符號）作為“形旁”，然后再根據各個事物稱呼的不同，標以不同的“聲旁”，從而組成許許多多的字。
3．公元1899年，我國清代小說家王懿榮、劉鶚在購買中藥材“龍骨”時，無意中發現上面刻有一些“符號”和“圖形”，后經研究考證，確認為中國古代的一種文字，即“甲骨卜辭”，現在稱為甲骨文。甲骨文線條瘦勁，時有鋒芒，并具有多種形態，字與字之間的排列錯落有致。
金文：大都發現于考古出土的商代鐘、鼎等青銅器上，故又稱為“鐘鼎文”，金文線條豐滿、柔韌、凝重，字體比較端莊、穩重。到西周晚期，金文已趨成熟，流傳下來的這一時期的銘文主要有《毛公鼎》、《散氏盤》。
小篆：秦朝統一以后為了統一文字，由李斯等創造了一種比較規范、結構整齊、線條較細的篆書叫小篆。如《泰山刻石》等。
大篆：金文，以及按照金文的書寫方法的其它刻石且具有金文等藝術特點的文字叫大篆。
4．漢字起源于畫圖，它自身的“以形示義”的本質行征，為書法藝術提供了最初的表現對象，所以歷來有“書畫同源”之說。
5．漢字在使用過程中為滿足統一化、便捷化的實用性需要，其書體、字形也在不斷地演變。書體自大篆之后出現了小篆、隸、楷、行、草（章草）等多種書體，字形（包括筆畫形態）也循著從繁到簡，從象形到逐步概括、抽象的大軌跡不斷變化。這不僅豐富了漢字的視覺形象，而且也增加了漢字的抽象意味，使得書法藝術逐步發展成為一種直觀的視覺形象與非直觀的抽象性、象征性意蘊巧妙結合的藝術。
6．隨著毛筆、墨、紙等書寫工具，書寫材料的發明，也使得書法藝術獲得了更為適宜的表現媒介。
7．為什么漢字作為一種書面語言，其本身就具備表情達意的功能？
通常口語的表達常以聲調、語言、節奏、表情的變化，反映表達者的思想、情感、性格、素養等；書法作為一種書面語言的表達，也同樣可以憑借筆形、字勢、行氣、布白、意蘊等的變化去反映書寫者的思想、情感、個性、素養、心境等，所以人們才有“書為心畫”之說。幾千年來許多杰出的書法家通過書法作品來抒發自己的襟懷、志向，表現自己的個性和審美情趣；同時也通過書法作品來美化環境、裝點河山、激勵后人。
8．學習書法有什么意義？
主要有：弘揚民族傳統，提高民族文化素質，增強民族自信，陶冶情操，修身養性，培養毅力，提高審美能力，增長知識才干，有利學習、工作和書面交往。
9．一支好的毛筆應具有四個基本條件（又稱四德），即尖、齊、圓、健。
10．按寫字的大小分，毛筆通常可分為大、中、小楷。按筆鋒的長短不同，通常分為長鋒、中鋒和短鋒筆。按毛筆軟硬不同分為羊毫、雞毫、狼毫及兼毫。
11．毛筆的使用與保管：
一支新筆在使用時應先用溫水將筆毫浸泡開，舊筆在使用前，也應在清水里浸泡一下。
毛筆在每次用過之后，一定要洗干凈，然后將其懸掛起來，自然晾干。
12．墨的種類：
①固體墨（含油煙墨、松煙墨、油松墨、藥墨）；
②液體墨，又稱墨汁，是清朝光緒年間，由謝松岱、謝松梁兄弟創造的。目前有“曹素功”、“一得閣”、“中華”墨汁為代表。
13．紙的種類：
宣紙，分生宣和熟宣、半熟宣。
生宣吸水性強，潤墨性好，適宜于書法和寫意畫。生宣經礬水處理后便是熟宣，宜畫工筆或寫小楷。半熟宣是生宣紙經淡礬水處理過，既有生宣特點，又減少了吸水性，宜于書畫。
元元紙、毛邊紙，色黃質粗，宜作初學者使用或練習用，也有用來創作的。
14．硯
按材質不同可分為石硯、陶硯、泥硯、玉硯等；按產地分有廣東肇慶的端硯，安徽歙縣的歙硯，山東濰坊的魯硯和甘肅卓尼縣的洮硯。俗稱“四大名硯”。
15．氈墊
書畫時在紙下墊上的羊毛氈，具有一定吸水性，這樣可以保護書寫的作品不致被玷污。
16．鎮紙、筆筒與筆架
鎮紙即用于壓紙的石、銅、木等材料。
筆筒是平時用于插筆的，一般用竹、木、陶瓷等制成。
筆架是用來擱筆的，一般有木制、石料或陶瓷等材質。
17．坐書姿勢
①頭正；②身直；③臂開；④足安。
18．立書姿勢
兩腳稍分開，或者分前后，上身向前傾，腰可略微躬，左手按住紙，右手懸腕書。
19．執筆方法
①指實，掌虛，筆正，腕平。
②常用“五字法”為：
扌厭：以大拇指肚緊帖在筆桿內側，指尖稍向上斜。
押：以食指第一關節處向下俯扣住筆桿外部，形成與拇指相對扣緊筆桿之勢。
鉤：用中指靠在食指下方，第一關節彎曲為鉤，鉤住筆管外部。
格：用無名指指甲緊帖筆桿，把中指鉤向內的筆桿擋住，防止筆桿歪斜。
抵：用小指墊托在無名指的下面，以增加無名指的力量。
20．筆法
①中鋒：筆鋒在筆畫的中心線上運行，稱為中鋒運筆。
②偏鋒：筆鋒在運行過程中，處在筆畫的邊沿上，寫出來的線一側光潤平齊，而另一側常參差不齊，俗稱“病筆”。
③側鋒：在運筆過程中，筆鋒在一定程度上偏離筆畫中心線，整個筆毫方向與運筆方向呈45°夾角，叫側鋒用筆。側鋒用筆比中鋒用筆較自由，筆畫常顯得峻峭多姿，精神外拓。
21．藏鋒與露峰
藏鋒：運筆過程中，起筆與收筆時將筆鋒的鋒穎藏進筆畫之中，不讓其外露的一種筆法。
露鋒：在起、收筆時筆鋒的鋒穎外露，不加掩飾。
22．提、按、頓、挫
在毛筆運行過程中，根據字的筆畫變化和書寫者的情感需要，進行提筆、按筆、頓筆與挫筆，使寫出來的筆畫發生輕重、粗細、起伏、跌宕的變化，顯示出筆畫的力度、節奏和氣韻。
提筆：是將筆鋒上提，使筆鋒斂合。
按筆：將筆鋒下按，筆毫鋪開。運筆的整個過程可以分為起筆、行筆、收筆三個階段，在這三個階段中，一般交錯使用提筆與按筆。
頓筆：是提與按在筆畫特定處的具體運用。頓筆是將筆鋒下按并稍作停筆，這樣筆鋒接觸紙重、注墨多，頓處的筆畫則顯得粗壯。
挫筆：是指頓筆后，將筆鋒稍稍提起，并轉動筆鋒，以改變行筆方向的筆法。
23．方筆與圓筆
主要是指筆畫的外部形態而言的。方筆，是指筆畫的棱角突出、明顯。而圓筆，則是指筆畫的外部輪廓多呈圓弧狀。
24．書體一般指楷書、行書、隸書、草書、篆書，楷書、隸書、篆書又稱真書或正書。你能區別嗎？
25．唐朝是楷書的全盛時代，以歐陽詢、禇遂良、顏真卿、柳公權為代表的書風給楷書體帶來了嶄新的面貌，形成了主導整個楷書領域里的主要體系。
26．顏真卿的主要代表作是：
楷書有《多寶塔字帖》、《勤禮碑》、《麻姑仙壇記》、《告身帖》等。
27．天下第二行書是指顏真卿書寫的《祭侄文稿》。顏真卿的其它帖如《爭座位帖》藝術價值也非常高。
28．自古字仰鐘王，指的是誰？
是指漢魏時的鐘繇和東晉的王羲之。
29．“二王”指的是誰與誰？書圣是對誰的尊稱？
“二王”指的是東晉的王羲之與王獻之父子。書圣是后人對王羲之的尊稱。
30．王羲之的代表作是指哪件作品？
“蘭亭序”是王羲之的代表作，稱為天下第一行書。
31．王羲之的老師指的是誰？
衛夫人。
32．現在存世的蘭亭序并非王羲之真跡而是臨摹本，即唐?馮承素摹本、虞世南摹本、禇遂良摹本、歐陽詢摹本，另有定武蘭亭石刻本。
33．行書有什么特點？
行書點畫呼應多變，結構生動靈巧，如一個行走中的人，四肢擺動，富于神采。①起筆與收筆多為露鋒；②筆畫勾連，折處多為圓筆；③行筆速度快，起伏大，節奏感強。
35．與東晉秀麗書風相比，北方當時盛行雄強樸茂的書風，即北魏書風，后稱北碑，代表作有《龍門十二品》、《張黑女墓志》、《張猛龍碑》、《石門銘》等。劉宋時期《爨龍顏碑》、《爨寶子碑》也極富雄強稚拙之趣。
36．漢朝是隸書發展的高峰，主要代表作有《曹全碑》、《禮器碑》、《張遷碑》、《乙瑛碑》、《石門頌》、《郙閣頌》、《西狹頌》等。漢魏時期的章草亦有很高成就，張芝、陸機成就最高。陸機的《平復帖》對后世影響深遠。
37．秦漢時帛書及漢朝的《武威漢簡》、《居延漢簡》是寫在帛或竹簡上的書體，這些帛簡的出土發現，對后世書法有很大的意義。
38．柳公權的代表作：《神策軍碑》、《玄秘塔碑》。
39．禇遂良的代表作：《孟法師碑》、《雁塔圣教序》等。
40．歐陽詢的代表作：《九成宮碑》等。
41．五代時期的楊凝式稱為楊瘋子，他的作品《韭花帖》，承前啟后，對后世影響很大。
42．“宋四家”是指哪四家？代表作各有哪些？
蘇東坡、黃庭堅、米芾、蔡襄。
蘇東坡的前后《赤壁賦》，行書《黃州寒食帖》；
黃庭堅的行書《松風閣》，草書《李白憶舊游詩》、《廉頗藺相如列傳》、《諸上座帖》等；
米芾的行書《多景樓帖》、《蜀素帖》、《苕溪詩帖》、《研山銘》等。
蔡襄的《再拜遠蒙》、《啟近曾明仲》等。
43．天下第三行書是指誰的什么作品？
相對天下第一行書的王羲之《蘭亭序》和第二行書的顏真卿的《祭侄文稿》，蘇東坡的《黃州寒食帖》被后世稱為天下第三行書。
44．元朝的趙孟頫、明朝的董其昌都是學習“二王”的典范。董其昌自謂趙得其形，自己則得其神。
45．明朝的幾個敢于創新的大書家有王鐸，黃道周、倪元璐、張瑞圖、祝允明、文征明等。
46．明清時期曾盛行一種“黑、光、方、亮”的沒有個性的書體，叫“館閣體”。
47．明清的草書大家主要指王鐸、傅山。
48．清朝的書家有：傅山、何紹基、劉墉、鄭板橋、金農、鄧石如、趙之謙、翁同和、錢南園、翁方綱、康有為等。
49．清末民初的尊碑抑帖的著名人物是康有為。
50．唐朝的孫過庭的《書譜》，既是草書的典范，也是書法理論專著。《廣藝舟雙楫》是康有為的書法理論專著。
51．當代書法的主要人物有毛澤東、于右任、林散之、沈尹默、沙孟海等，其中林散之有“當代草圣”之稱。
52．如何欣賞書法：
一是欣賞書法作品視覺形象美，包括①筆畫線條的美，主要看筆法嫻熟，有力度的筆畫，講究配合，富于變化的筆畫；②字的結體美，主要應具有和諧之美，并具有變化之美；③書法作品的整體形象美，筆的墨跡在白紙上的“黑白之趣”氣韻之美。
二是注意書法作品的力度美。①筆畫的力度主要在于書法家的筆法是否精熟，書寫時意念是否集中，心氣充沛，以集中的意念和充沛的心氣貫力于筆端。②就結體而言，楷書結體中的力，主要表現為一種靜態的建筑式的結構應力。行書的結體主要體現為一種平衡之力，表現書法家巧妙地運用重心平衡的法則，而創造出千姿百態的字。而草書主要表現為一種運動之力，流動的筆畫線條賦予草書結體以強烈的運動之勢。③就整體形象而言，字與字之間、行與行之間，以至全局的“形”與“勢”上，具有引力或張力。
三是注意書法作品的神采美，神采之美除了傳統意蘊之外，還表現書法家在作品中流露的情感和個性、時代氣息等。
53．書法作品大致有多少種款式？
主要有：中堂、條幅、通屏、對聯（龍門聯）、橫披、匾額、手卷、折頁、扇面。
54．構成書法作品的結構一般有正文、上款、下款、鈐印等。
55．書法中有晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、今人尚法、意韻情趣的說法。
56．蘇東坡說：“筆成冢，墨成池，不成羲之即獻之”中的“冢”，傳說是唐懷素苦練書法，用禿的筆很多，把筆埋起來成了筆的墳墓。
57.【章法】指安排布置整幅作品中，字與字、行與行之間呼應、照顧等關系的方法。亦即整幅作品的“布白”。亦稱“大章法”。習慣上又稱一字之中的點畫布置，和一字與數字之間布置的關系為“小章法”。明張紳《書法通釋》云：“古人寫字正如作文有字法。章法、篇法，終篇結構首尾相應。故云：'一點成一字之規；一字乃終篇之主\’”。明董其昌《畫禪室隨筆?評書法》云：“古人論書以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。余見米癡小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍《蘭亭敘》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。”可見，章書在一件書法作品中顯得十分重要，書寫時必須處理好字中之布白、逐字之布白、行間之布白，使點畫與點畫之間顧盼呼應，字與字之間隨勢而安，行與行之間遞相映帶，如是自能神完氣暢，精妙和諧，產生“字里金生，行間玉潤”的效果。布白的形式大體有三：一是縱有行橫有列，二是：縱有行橫無列（或橫有行縱無列），三是縱無行，橫無列，它們或有“鏤金錯采”的人工美，或具“芙蓉出水”的自然美。
58.【筆法】寫字作畫用筆的方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖鋒毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正。曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經?用筆祛》云：大凡筆法，點畫八體，備于“永”字。故元趙孟頫于《蘭亭跋》中云：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
59.【墨法】亦稱“血法”。一曰：用墨之法。前人謂水墨者，字之血也。故臨地作書時極為講究。墨過淡則傷神彩，太濃則滯筆鋒。必須做到“濃欲其活，談欲其華。”宋姜夔《續書譜?用墨》云：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行、草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可知也。”清包世臣《藝舟雙輯?述書下》云：“畫法、字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關鍵已。筆實則墨沉，筆飄則墨浮。…… ”用墨作風，一方面往往因時因人而異。如北宋濃墨實用，南宋濃墨活用；劉墉喜用濃墨，夢樓專尚淡墨。另一方面，又常因書體風格、紙張性能的不同而有所區別。二曰：磨墨之法。宋蘇易簡《文房四譜?墨譜》云：“研墨如病，蓋重其調勻而不泥也。”研墨要涼，涼則生光。墨不宜熱，熱則生沫。蓋忌其研急而墨熱。又李陽冰曰：“用者旋研，無今停久，久時塵埃相污，膠力隳亡。如此泥鈍不任下筆矣。”元陳繹曾《翰林要訣?肉法》云：“磨墨之法，重按輕推，運行近折。”“凡磨墨不得用硯池水，令墨滯筆沍，須以水滴汲新水臨時斟酌之”，“凡書不得自磨墨，令手顫、筋骨大強，是大忌也。”
60.【結體】亦稱“結字”、“間架”“結構”。指每個字點劃間的安排與形勢的布置。漢字尚形，書法又是“形學”（清康有為）故結體尤顯重要。元趙盂頫《蘭亭跋》：“書法以用筆為上，而結字亦須用工。”漢字各種字體，皆由點劃聯結，搭配而成。筆劃的長、短、粗、細、俯、仰、縮、伸，偏旁的寬、窄、高、低、欹、正，構成了每個字的不同形態，要使字的筆劃搭配適宜、得體、勻美，研究其結體必不可少。正如清馮班在《純吟書要》中所云：“先學間架，古人所謂結字也；間架既明，則學用筆。間架可看石碑，用筆非真跡不可。結字，晉人用理，唐人用法，宋人用意。”又云：“書法無他秘，只有用筆與結字耳。”可見，結字在書法中占有重要地位。
61.【款識】古代鐘鼎彝器上鑄刻的文字。《漢書?郊祀志下》：“今此鼎細小，又有款識，不宜薦見于宗廟。”顏師古注云：“款，刻也；識，記也。”此外，還有三說：一款是陰文凹入者，識是陽文凸出者；二，款在外，識在內；三，花紋為款，篆刻為識。（均見方以智《通雅》卷三十三所引。）后世在書、畫上標題姓名，也稱“款識”、“題款”或“款題”。畫上款識唐人只小字藏樹根石罅，書不工者多落紙背。至宋代，始記年月，也僅細楷，書不兩行。唯蘇拭有大行楷，或跋語三、五行。元人從款識姓名年月發展到詩文題跋，有百余字者。至明清題跋之風大盛，至今不衰。可見，款識，有二義：一、指書畫作上的署名后款，二是古代神鼎彝器上鑄刻之文字。
62.【筆鋒】筆毫的尖鐵。姜夔《續書譜?用墨》云：“筆欲鋒長勁而圓，長則含墨，可以運動，勁則有力，圓則妍美。”字的鋒芒，也叫“筆鋒”。能將筆之鋒尖保持在字的點劃之中者，叫“中鋒”；能藏在點劃中間的不出角者，叫“藏鋒”；將筆之鋒尖偏在字的點劃一面者，叫“偏鋒”。一般以“偏鋒”為書法之病。清周星蓮《臨池管見》云：“能將此筆正用、側用、順用、逆用、重用、輕用、虛用、實用，擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，渾身都是解數，全仗筆尖毫末鋒芒指使，乃為合拍。”
63.【飛白】亦稱“草篆”。一種書寫方法特殊的字體。筆畫是枯絲平行，轉折處筆路畢顯。相傳東漢靈帝時修飾鴻都門，工匠用刷白粉的帚子刷字，蔡各得到啟發而作飛白書。唐代張懷瓘《書斷》載：“飛白者，后漢左中郎將蔡邕所作也。王隱、王愔共云：'飛白變楷制也\’。本是宮殿題署，勢既尋丈，字宜輕微不滿，名曰飛白。”北宋黃伯思稱“取其若絲發處謂之白，其勢飛舉謂之飛。”明代趙宦光稱“白而不飛者似篆，飛而不白者似隸。”今人將書畫的干枯筆觸部分泛稱為“飛白”。傳世的唐宋御制碑多以飛白題額，如《晉祠銘》、《昇仙太子碑》等。清張燕昌、陸紀曾有《飛白錄》二卷。
64.【法帖】亦稱“帖”。指古代名人的墨跡，摹刻在石版或木板上的法書及其拓本；稱為“法帖”，即可供效法者。宋太宗淳化三年（992），命侍書學士王著摹刻祕閣所藏法書，編為十卷，每卷首刻“法帖第x”，湯《淳化閣法帖》，其“法帖”之名相傳由此始行。《法帖譜系》稱：“熙陵（宋太宗）留意翰墨，出御府歷代所藏真跡，命王著摹刻禁中，厘為十卷，此歷代法帖之祖。”
65.【院體】書法術語。宋太祖時曾置御書院，書院成員都是學習王義之的字，以用于書寫當時朝廷的各種文告敕令。這種字，體輕勢弱，多呆板無神，了無高韻，人稱“院體”。后來，人們不管其書者為誰，書為何體，凡無骨力、無神韻的書法皆被人稱為“院體”。故這一書法術語。用以對書法氣格的品評，一般含有貶意。
66.【鉤填】書法術語。復制法書的一種方法。以較透明的紙蒙在法書上，先以細筆雙勾，后用墨廓填故稱。亦稱“雙勾廊填”。南宋姜夔《續書譜》謂：“雙勾之法，須得墨暈不出字外，或廓填其內、或朱其背，正得肥瘦之本體
五、《書 法 結 體 美》
書法藝術的結體美是書家終生鉆研的內容，它在隨時校正我們的書寫行為，從而逐步形成自己的個性特色和他人無法代替的藝術語言，不斷完善個體獨立的書法藝術，同時也要完善整體篇幅的視角美感，以期達到書法之至美的境界是特別值得強調地。如果我們不首先弄清什么是美和審美的基本概念及其主觀意向，那么，我們對書法藝術的理解也就無從談起了。世上無論哪一種美的現象都是某一部分人對某種美的發現和認識，并為之進行深入創造。
通觀歷代有成就的書法家，無不以畢生的精力在研究書法的結體，反復實踐著筆法點畫的運作。一招一勢，一點一畫都是從反復的實踐中來，從而構成單字結體的藝術語言，以表達單字結構的整體形象，這種表現形式是以線條點畫的巧妙組合來實現的。以最佳的線條和點畫來構建漢字的整體美是書法藝術中最重的研究課題。
漢字成形的基本特征在書法家那里構成了自己的表現形式；上寬下窄，如雨字頭，寶蓋頭之類。下寬上窄如杰字、孟字之類，左寬右窄如杜字、數字之類，右寬左窄如劉字、胡字之類。中宮緊縮如繁體的門字之類的字，如聞字、斑字之類，書家會根據漢字造型筆畫的多少，巧妙的組成一個結構緊束，搭配合理的方正圖形。
中宮收緊的另一層意思是結合到人體自身的形體特征來體現漢字的鮮活比例。人的正確比例是上緊下松，會陰部位是上下對等的分割線，人的所有器官和指揮系統都緊收在上部，而占二分之一的兩條腿支撐著整個工作樞紐。如繁體的變字，升字，帶門組合的字最為明顯。
張和有度；如大字、木字之類。下松上緊如異字、變字之類。宛如舳艫如通字、建字之類，視若懸針如中字、華字之類等等。每一字的結體，書家都在尋找其中最有表現特征的那一部分或某一筆，用以夸張的形式來實現字體結構的美感。“永”字八法是最有典型意義的說明；點如高山墜石，橫折方正出角，豎如擎天一柱，勾如金角銳器，提轉內角尖窄，撇似蘆葉小刃，捺像帚地一揮。《蘭亭序》開篇處的永字可是讓我用了不少功夫。曾吟得七律一首；
永字千臨不謂過，蘭亭百寫勿嫌多。
若追古法當深究，欲得新型細揣摩。
老帖遍臨心手應，硯穿紙積性情磨。
線條流暢施靈動，大小穿插泛碧波。
如果我們用均衡對等和黃金分割的理論來解釋漢字造型中的小篆和宋體尚且在理的話，那么，用這個理論來解釋書法就未免牽強附會了。張懷瓘在《玉堂禁經》中說的“抑左升右”，“舉左低右”，“促左展右”，“實左虛右”和王羲之的“顧左盼右”等等，都強調書法中之左右關系。書法中的粗與細、輕與重、遲與疾、藏與露、方與圓、剛與柔、潤與燥、曲與直、豎與橫、點與線、寬與窄、高與低、長與短、疏與密等等，都在著重強調一個辨證與變化的定義。書法中的審美法則不是某些自然科學的定率和精確量化的概念可以解釋的。所以，筆者歸納為“勻稱和諧”，唯有“勻稱”與“和諧”才能體現書法審美之核心。“勻稱和諧”是書法結體中多樣統一而又相對平衡的基本概念。世間能夠給人以美感的一切事物都是多元而又統一，完美而又協調，曲折而又委婉，張揚而又含蓄，靜中有動，動中有靜的調節人們的思維，通過人的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺來達到賞心悅目，清脆悅耳，異香撲鼻，光潔如玉的多種感受來實現美的體會滋潤。
以音樂為例：如果我們聽到的音樂始終在一個音階層面上顫動，那就不成其為音樂和美感了。只有抑揚頓挫，委婉起伏，峰回路轉才能給人以美的享受與活力。筆者作畫時常有播放音樂的習慣，而手中的筆有時會在有意無意中跟隨音樂的起伏一起跳動。這說明人類文明的很多東西和那些總結出來的高雅活動無時無刻不在融入我們的整個社會活動與個人感受之中。畫美女不成改鐘魁，畫仲魁不成改枯樹，畫枯樹不成干脆來個全黑一片的笑話，不僅說明了畫工的拙劣，而且說明了一個從美到丑的遞進過程。一張純潔的白紙，一斗漆黑的墨汁，要在上面表現出人們公認美感視覺的具像，當然不是件輕而易舉的事。這種公認的美感圖形也是人類幾千年審視修改，校正提純而形成的，如果離開了這些審美的基本原則就無所謂美了。
王羲之說：“若平直相似，狀如算子，上下方正，前后齊平，此不是書，僅得其點畫耳。”古人對整齊如刀切，規正似線彈的作法是很反感的。書法藝術是無形的法則與有形的字體相統一，似與不似相結合的產物，從而構成了變化多端，千姿百態的審美效果。“似與不似之間”是白石老繪畫的解釋，但用于書法藝術又怎么說不通呢。行草書中的很多結體沒有一個字寫成宋體形狀。過度夸張的筆法，無盡揮灑的墨韻，你能說它不是漢字書法，你能說它不美。而與此相反的是，如果你在宣紙上畢恭畢敬的描模出最似漢字特征的宋體原型，又有誰承認它是書法之藝術？
啟功先生一生對書法結體的研究可謂至深，很多字的結體不僅有新意，而且讓人感到合理可人。人們見到最多的是“中國農業銀行”幾個字，其結體不僅與眾不同且別有新意，又顯得合理勻稱。其書論也是獨有建樹，不防看看下面這段啟功先生答記者問：“用筆與結字，哪個重要?我認為結字重于用筆。理由很簡單，'用筆’管的是筆畫的形狀問題，'結字’管的是整體的效果問題。一個字筆畫不夠標準優美，但擺好了，這個形象還能湊合過得去；如果筆畫局部都很優美，但擺得東倒西歪，那能不能成字都將成為問題，還談得上什么美?王羲之的書法是歷史公認好的，但如果我們把帖里的字剪一個出來，把筆畫分別鉸開，隨便一擺，那還能是王羲之嗎?所以'用筆’和'結字’問題，雖說兩者不可偏廢，對書法學習來說，我認為還是應該以'結字’為先。尤其是初學者。以我個人的體會，'結字’是有規律可循的，掌握好了可得事半功倍之效。一是字的比例，漂亮的字幾乎都存在一個五比八的規律，這正好和西方藝術理論中的所謂'黃金分割率’相合。這是通過科學研究得出的結論，可指導每個字的書寫。二是注意字的重心，一般說來，造型優美的字，重心不在字的正中間，而在中間偏左上方一點的位置，這是因為人們的視覺誤差和審美習慣造成的。這一規律也非常重要，決定漢字形象最終能否寫得優美。”
啟功先生的書作之所以受到世人的喜歡，我想不外乎有結體之美，清素之美，勻稱之美，柔和之美和可識之美。其結體和用筆不追求刀劈斧鑿之狀，造型不刻意求險弄絕，章法無大起大落，是最能體現中國文人的一路書風。
有人說：“臨好《蘭亭序》先從《圣教序》入手，臨好《圣教序》先臨獻之書，臨好獻之書得從智永的《千字文》入手。”這未免故意弄玄？筆者以為；“喜歡當直取”是較好選擇。一個人的精力十分有限，現今出版的碑帖實在太多，自己喜歡就選其臨習，然后博采才是有學之道。“入帖難，出帖亦更難。”的說法也未必科學實用。古今習王字、歐字、顏字、柳字、趙字者甚多，可至今無二王、二顏、二歐、二柳、二趙之說。即便是有二王之說那也是指羲之、獻之父子而已。入帖臨習是每個學書人的必經之路，而出帖也必然是每個人的必經之路，出也得出，不出也得出。每個人有著千差萬別的人生感悟，生活習慣，時代局限，力度、氣度之生理差別，工具、材料也非一家之工，何以入不得出不得乎？
當然，行家理手一看你的字就知道是學哪一路，這道是真話。多臨、多看、多比、熟能生巧、習以為常也是至理名言。凝思結想，反復推敲，意在筆先，把自己平日積累起來的知識運用筆端，追求自己認可而又得到公眾認可的審美理念才是創作的原發動力。
具有書韻味的結體美的另一種表現，是物象的似與不似和筆畫的靈活多變。比如古人所稱的烈火“四點”和“魯”字的腰間“四錘”，倘若四個點畫完全一個模樣而毫無變化的擺在書法中，就失去了書法之韻味，就會讓人感到死氣而沉悶，且毫無生機。寫豎筆，如果不將筆意送到位，似古木，若懸針，如春筍才會讓人感到有擎天之力和堅挺凝重之感。如果輕飄浮淺就會形成古人所說的“死蛇吊樹”模樣。蔡邕在《九勢》中說：“上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無合勢背。”孫過庭說：“初學分布，但求平正，既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正。”古人所言，還有我們都熟悉的“肩夫讓道”，“高峰墜石”，“行云布陣”，“凌云健筆”，“萬歲古藤”等等。用現代的話解釋，就是讓我們用形象思維的方法來看待書法之美。
平、正之說不知是人體自身視覺的偉大錯誤，還是量化設計的實際偏差。由于我們的書寫習慣總是向外而出，這樣寫出來的字才公正合理。如果向內拉挪則歪邪倒塌，這是人類自身先天決定的審美定向。所有橫畫只有向右上方斜出才是正的，而真正的正或水平反而歪了。這種人體自身的特殊現象是無法解釋地。
一個繁寫的“書”字和“畫”字，僅橫畫就有八筆九筆，簡直就像一堆書或一疊畫。但我們如果將這些橫畫寫成等長的筆法，真像一堆書或一疊畫，那就難得入目了。這些獨特的審美意識實際上是人體自身的特殊要求。
筆者以為：寫點畫就是干凈利落，寫會字、舉字之類的字，全在注重左右之開合，顧左而盼右。寫中字、華字之類的字就要特別留意中間一豎，既要沉穩厚重，又要重心穩妥。寫方字、家字一類的字就要考慮勾畫的頂角必須傾斜至字的中間，讓勾狀的尖角支稱上面的所有重力。寫走支一類的字，斜捺必須波折舒展，大有漁舟唱晚，百舸爭流之感。寫興、典之類的字，下面兩筆特別重要，開則松散，攏則失重，把握與上方的協調才有四平八穩的美感。寫盈字、烹字之類的字就要注意下面的筆勢一定要大膽放開，如盤中侍肴，豐盈可餐。寫舞字尊字之類的字既有舞蹈風姿又有雜技絕色。類似之意象不甚枚舉，總體上看，書法之結體是我們學書人畢生思考而又反復實踐的大話題。
字形結體的美丑，實際上是書家長年臨習書寫的總結。如果一味按照先橫后豎，先撇后捺，先左后右，先上后下，先進人后關門的筆畫順序演進，則沒有書法藝術可言。正是因為我們從學字之初就懂得了楷書筆畫的書寫順序，才獲得了書法創作的技巧能力。在很多情況下是為了追求某種藝術效果而故意反其道而行之，尤其在“一筆落草”的創作活動中更是如此。同一個漢字，為什么在不同人的筆下就千姿百態，奇妙生焉。這就是結體給我們帶來美感的造型藝術手段或可以自由發揮而又不失本形的原因。造型中的結體與夸張是書家熟能生巧的具體表現，并為他人無可代替。
他人可以代勞則為技術，他人無法代替才稱其為藝術。這就是兩種勞動性質的本質區別，也是對“藝術”一語的精確解釋。
