一
相當一部分古典詩詞的愛好者，對宋代女詩人李清照的詩詞耳熟能詳，對朱淑真卻知之甚少或一無所知。她在詞作上略遜于李清照，詩作上與之不分伯仲。但名氣卻遠不及易安了，甚至她的生活年代一直是學術界爭論的話題，更不用說她的具體生卒年了。要欣賞她的詩詞，我們首先就得弄清她的生活年代及出生和生長的地方。
由于她的生卒年頗具爭議，本文稍后祥論，先說說她的籍貫。有關她的籍貫身世歷來說法不一，《四庫全書》中定其為“浙江海寧人”，另一說是“浙江錢塘（今杭州）人”。說她是海寧人的最初記載是《斷腸集·紀略》：“朱淑真，浙中海寧人，文公侄女也。文章豐艷，才色娟麗，實閨閣所罕見者。”（冀勤:332）這個《紀略》是元末明初人田藝蘅所作（冀勤:387）。海寧在宋代稱鹽官縣，朱淑真本人在《璇璣圖記》末題“錢塘幽棲居士朱淑真書”，自稱“錢塘”人。所以，說她是海寧人，應該不確切。而且，她也不是朱熹（文公）的侄女。對此，紀昀曾作過考證,《四庫提要》卷四十說：“朱子自為新安人，流寓閩中，考年譜世系，亦別無兄弟著籍海寧。疑依附盛名之詞,未必確也。”（冀勤:388）也有學者認為《璇璣圖記》是偽托朱淑真之作，其末題未必是真。即便如此，朱淑真乃錢塘人士基本屬實，這一點在她的詩詞中都可以找到證據，她生活在西湖一帶，而且經常游覽西湖。比如，其《游湖晚歸》云：“戀戀西湖景，山頭帶夕陽。歸禽翻竹露，落果響芹塘。”
學術界基本上認同她是錢塘人，但對她生活的年代一直爭論不休，很難達成定論，而且差異甚巨，（。）大約有四種意見：一曰北宋人，二曰南宋初人，三曰南宋中后期人，四曰元初人。前三種說法頗具爭議，第四種主要源于田汝成《西湖游覽志》卷十三《衡巷河橋》:“大瓦巷北通保康巷，元時詩婦朱淑真居此。”這是無稽之談，不駁自敗（張玉璞：62）。
認為朱淑真是北宋人的代表學者有潘壽康（潘壽康：383-391）。他依據朱淑真的一首詩《除夜》推斷出朱淑真生于宋仁宗嘉祐八年（1063）。他說這首詩作于哲宗紹圣三年（1096）除夕，其后四句說：“桃符自寫新翻句，玉律誰吹定等灰？且是作詩人未老，換年添歲莫相催！”潘壽康解釋說，古人七十歲為高齡，三十五歲平分一生時光，為“定等灰”，此后人就開始覺得老了，朱淑真作此詩是三十四歲，猶可稱“人未老”，過了這個除夕就進入“定等”的中年了。
潘壽康還依據了朱淑真的一組詩《飛雪滿群山》，這組詩的題跋是這樣寫的：“會魏夫人席上，命小鬟妙舞，曲終求詩，予以‘飛雪滿群山’為韻作五絕。”潘壽康認定此“魏夫人”為北宋名臣曾布（1035-1107）之妻魏玩（1040-1103）。曾布是唐宋八大家之一曾鞏的弟弟，是北宋中期重要的政治人物，擔任過哲宗的樞密使、徽宗的右仆射。朱淑真與北宋中期如此重要的人物的家人有過交往，這不正說明她也是北宋人嗎？在門第觀念很強的古代，婚姻和交友都是很講究門第的。所以，能與曾布家有很深交情的肯定是極有政治背景的家族了。要么是朱淑真的父親官階不低，要么是她的丈夫。問題是，為什么他們在史書上都沒有正式的記載呢？再者，朱淑真題跋中說的“魏夫人”就一定是曾布之妻嗎？因此，說朱淑真是北宋人疑點重重。
認定朱淑真是南宋中后期人的代表學者有鄧紅梅（鄧紅梅：66-74）。鄧紅梅認為朱淑真在《璇璣圖記》末題“紹定三年”，并非況周頤在其《證璧集》中猜測“紹定”乃“紹圣”之誤。“紹定三年”即公元1230年，而“紹圣”為宋哲宗的年號，“紹圣三年”為公元1096年。也就是說，朱淑真是公元1230年前后的人，生活在寧宗、理宗時期。鄧紅梅甚至考證出朱淑真的父親是隆興元年進士，后官浙西轉運判官及臨安知府的朱睎顏（非《朱子家訓》的作者朱晞顏）；其夫為浙東提刑汪綱。
如果朱淑真是1230年前后的人，為何魏仲恭在淳熙九年（1183）為她編輯《斷腸集》并作序，而且在序言中聲稱朱淑真“其死也，不能葬骨于地下，如青冢之可弔；并其詩為父母一火焚之，今所傳者，百不一存，是重不幸也，嗚呼，冤哉！”可見，魏仲恭作此序時，朱淑真就已不在人世了，怎么可能活到1230年？
一個作家的寫作風格往往是特定時代的產物，不同時代的作家,總是表現出創作風格上的鮮明差異，而同一時代作家的創作風格，又往往表現出某種程度的同一性或相近性。從朱淑真的寫作風格上講，她也不屬于南宋中后期的詩人。況周頤的《蕙風詞話》卷四云:“以詞格論，淑真清空婉約，純乎北宋；易安筆情近濃至，意境較沈博，下開南宋風氣。非所詣不相若，則時會為之也。”這段話是說朱淑真和李清照的詞風不同，其原因并不是藝術趣味有別，而是“時會為之”，各自所處的社會環境、時代氛圍不同造成的。朱淑真“清空婉約”，是北宋詞風；李清照“筆情濃至，意境沈博”，開南宋詞風。實際上，朱淑真和李清照（1084-1155）的詞風并非況周頤說的那樣相差甚大，她們的風格很相近。兩人皆用語淺近，文筆清麗婉約，在意境和表現手法方面均純然北宋精神。兩個人的用語有相互借鑒之嫌。如朱淑真的《得家嫂書》最后兩句“添得情懷無是處，非干病酒與悲秋”與李清照的《鳳凰臺上憶吹簫》“新來瘦，非干病酒，不是悲秋”十分相似。
因此，朱淑真和李清照很可能屬于同一時代，即南宋初期人。主張此說法的學者很多，如繆鉞（繆鉞：59-66）、張玉璞（張玉璞：61-65）等。朱淑真的很多詩詞都是寫于靖康之變（1126），宋室南渡之后。為什么這么說呢？在南渡之前，宋朝定都汴京（今開封），南渡之后遷都臨安（即杭州）。朱淑真一直生活在杭州，她在多首詩中將杭州說成“皇州”“京城”。如《元夜遇雨》寫道：“煙火笙歌是處休，沉沉春雨暗皇州。”“皇州”即“帝都”“京城”之意。
二
雖然生活在戰亂頻任的年代，但朱淑真并沒有飽受離亂之苦。在她生活的杭州，戰爭的殘酷遠沒有波及，這里仍然一片太平景象，就像林升在《題臨安邸》中描寫的那樣：“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休。暖風熏得游人醉，直把杭州作汴州。”杭州不僅歌舞升平依舊，而且經濟繁榮，政治穩定，人民生活安定。朱淑真在《元夜三首》中就描寫了那時的繁華景象：
爭豪競侈連仙館，墜翠遺珠滿帝城。
一片笑聲連鼓吹，六街燈火麗升平。（《元夜三首·其一》）
十里綺羅春富貴，千門燈火夜嬋娟。
香街寶馬嘶瓊轡，輦路輕輿響翠軿。（《元夜三首·其二》）
她不僅沒過苦日子，而且還過得很小資。
實際上，她出身的家庭非常富裕。其父雖未必游宦浙西，但一定是當地的富豪。
她的詩詞都提及了她家第宅中的畫樓、東園、西樓、西園、水閣、桂堂等。她家有“十二闌干鎖畫樓”。這個畫樓肯定很豪華，有十二個欄桿，即便她作了文學夸張，但也會是一幢很講究的樓。這幢樓里還設有桂堂，朱淑真夏天就在桂堂里納涼，并寫有《納涼桂堂》的詩：
微涼待月畫樓西，風遞荷香拂面吹。
先自桂堂無暑氣，那堪人唱雪堂詞。（《納涼桂堂二首·其一》）
“桂堂”是桂木造的廳堂，是古時候大戶人家華美的堂屋。朱家的畫樓并不是孤零零的一棟建筑物，而是建在一座園林之中。這座園林里有芳草池塘、海棠庭院、山亭水榭、燕子樓臺、東園西院等。這哪里是一個家庭庭院，簡直是一座公園。試想一下，如果換作現在，這樣的家產是過億的。
由于家境殷實，朱淑真一直過著雍容華貴，且富有閑情逸致的小資生活。她父親也是讀書人，所以朱淑真從少小時就有相當好的文化教養。待字閨中時，讀書、賦詩、飲酒、彈琴，賞玩四時景物。她“幼警慧，善讀書，文章幽艷，曉音律，工繪事”（朱惟公《朱淑真斷腸詩詞序》），尤善畫梅竹，寫得一手好字。因而受到父母特別寵愛，過著天真爛漫、無拘無束的生活。春天到來的時候，她會去踏青跳菜、斗草尋花，“跳菜”和“斗草”都是古時候春天里青年男女們玩的游戲，朱淑真經常參與這樣的游戲，說明她的生活是悠閑自在的。她在一首《絕句》中寫道：
乳燕調雛出畫檐，游蜂喧翅入珠簾。
日長無事人慵困，金鴨香銷懶更添。
她待在畫樓里，看著乳燕和蜜蜂飛來飛去，這該是多么悠閑的生活啊。然而，這閑散的生活反而使得人倍感慵懶和困倦，即便是金鴨香爐已燒盡，她也懶得去更換。這樣優裕的生活還出現在她的《早春喜晴即事》中：
詩書遣興消長日，景物牽情入苦吟。
金鴨火殘香合靜，更調商羽弄瑤琴。
不為生計奔波的她有大把的空閑時間，她常常感到“深院人眠白晝閑”（《暮春三首·其一》），“孤窗鎮日無聊賴，編輯詩詞改抹看”（《寓懷二首·其一》）。當然，她的日子并非過得百無聊賴，而是極有情趣。她的閑暇時光都花在寫字彈琴、吟詩作賦上。偶爾，她也參加一下上流社會的宴會。比如，有一次，她參加了魏夫人的宴會，席間魏夫人叫一名能歌善舞的丫鬟跳舞助興。丫鬟跳完之后，魏夫人請朱淑真以“飛雪滿群山”為韻，寫了五首七絕。
三
她的物質生活過得衣食無憂，但她的詩詞卻充滿憂傷。讀著她的詩詞，我們會感到詩人無時無刻不處在深深的憂愁之中，一年四季，都是愁思滿懷。“自入春來日日愁”（《春日雜書十首》），“不但傷春夏亦愁”（《羞燕》），秋日“揮斷五湖秋”（《秋日述懷》），冬宵“珠淚向誰彈”（《長宵》）。魏仲恭在整理她的詩詞時，將其命名為《斷腸集》，實在是對其詩風最恰當的概括。“斷腸”是貫穿朱淑真詩作的主要基調，是女詩人強烈思想情感的凝聚,是她與命運抗爭的悲苦心靈的印記。（俞浣萍:110）按說生活在殷實的家庭里，她很難體會民間的疾苦，她的詩詞不應該如此悲愴。那究竟是什么使她寫出這般斷腸的詩詞？
一般認為這與她的婚姻有很大的關系。她的婚姻不是自主選擇，而且所嫁非偶，讓她感到郁悶不已。關于她的婚姻，魏仲恭的《序》說她“早歲，不幸父母失審，不能擇伉儷，乃嫁為市井民家妻，一生抑郁不得志，故詩中多有憂愁怨恨之語。每臨風對月，觸目傷懷，皆寓于詩，以寫其中不平之氣。竟無知音，悒悒抱恨而終。”此《序》向讀者說明了兩點：第一，朱淑真婚姻不幸，丈夫不是她的知音；第二，婚姻的不幸致了她的詩詞中“多有憂愁怨恨之語”，以至于“悒悒抱恨而終”。朱淑真的婚姻不是自己的選擇，她的丈夫不是她的如意郎君，在她的詩詞當中，有不少自傷所適非倫之作。如她在《愁懷》中寫道：
鷗鷺鴛鴦作一池，須知羽翼不相宜。
東君不與花為主，何似休生連理枝！
在《圓子》中她又寫道：
輕圓絕勝雞頭肉，滑膩偏宜蟹眼湯。
縱可風流無處說，已輸湯餅試何郎。
朱淑真自比鴛鴦，而把丈夫視作鷗鷺；自比輕圓滑膩的圓子，而慨嘆丈夫不是面如傅粉的何郎。這兩首詩把她彩鳳隨雞、明珠暗投的怨情表露無遺。
不過，魏仲恭說她的丈夫是個“市井民家”，這就不太正確了。古人的婚姻雖說是“父母之命，媒妁之言”，不是自主選擇，卻十分講究門當戶對。朱淑真的娘家是杭州豪富，其夫家絕不會是貧門小戶，肯定同樣非富即貴。她的詩詞多處提到她的丈夫并不是市井小民，而是為官一方。比如，她的《春日書懷》詩云：
從宦東西不自由，親幃千里淚長流。
已無鴻雁傳家信，更被杜鵑追客愁。
朱淑真“從宦東西”應該不是跟著父親赴任官職，不然她不會說“親幃千里”（父母在千里之外）。所以，這里的“宦”只可能是她的丈夫。她丈夫不是“吏”，即便不是大官，也是縣令這一級的官員，因為宋代縣一級以上的官員每三年要交流到不同的地方任職。因此，朱淑真跟著當官的丈夫到不同地方生活。
盡管她的丈夫算是讀書人，但不像她那樣癡愛詩詞。他們倆志趣不同，談不到一起。她希望夫君是她的知心知己，可惜他不是。她在《舟行即事七首》中禁不住發出知音不遇的嗟嘆來：“山色水光隨地改，共誰裁剪入新詩？”（《其一》）；“對景如何可遣懷，與誰江上共詩裁？”（《其五》）。這兩處表達了朱淑真對丈夫乏情異趣的深深失望。
夫妻志趣不投也可能是因為朱淑真的心另有所歸造成的。她“幼穎慧，博通經史，能文善畫，精曉音律，尤工詩詞。”多才多藝，且自負詩才，她在豆蔻年華時就希望一個能詩善賦的青年才俊作她的終身伴侶。我們可以從她的《秋日偶成》詩中推測出她的志愿：“初合雙鬟學畫眉，未知心事屬阿誰。待將滿抱中秋月，分付蕭郎萬首詩。”這是她剛剛成年、情竇初開之時寫的，可以說是她自言擇婿的標準。那么，她心中的“蕭郎”是誰呢？詩人沒有明說。他或許是朱淑真未嫁之前就已經認識，并且頗為好感的讀書人。他很可能家境一般，在朱淑真家讀書，但很有才華。朱淑真對他的印象極好，覺得他完美無缺。因而還為他寫了一首《湖上小集》：
門前春水碧于天，坐上詩人逸似仙。
白璧一雙無玷缺，吹簫歸去又無緣。
“白璧一雙無玷缺”是說他們倆珠聯璧合，堪稱完美。然而，不知何故他們不能終成眷屬，故曰“吹簫歸去又無緣。”朱淑真內心情感豐富，且大膽追求心愛的人。婚前婚后，都超越禮教，與人約會。還一次，他們泛舟湖上，“攜手藕花湖上路”，她還“嬌癡不怕人猜，和衣睡倒人懷。”好家伙，那可是十一二世紀的宋朝，歐洲黑暗的中世紀，她在大庭廣眾之下，直接睡在情人的懷里，這膽真是夠大的！她還在某個元宵節的晚上出去約會情人，并寫下《元夜》一詩：
火燭銀花觸目紅，揭天鼓吹鬧春風。
新歡入手愁忙里，舊事驚心憶夢中。
但愿暫成人繾綣，不妨常任月朦朧。
賞燈那得工夫醉，未必明年此會同。
人家敲鑼打鼓鬧春風，她牽著“新歡”的人，跟人纏綿，還希望月亮別照得如此明亮，就一直朦朦朧朧的。有情人在身旁，哪有功夫賞花燈啊！因為明年未必再能約上。果然，第二年元宵節，她又上街了，卻沒有看見情郎，好失望啊！這一失望反而成就了千古名篇，讓后世讀者享用無窮：
去年元夜時，花市燈如晝。
月上柳梢頭，人約黃昏后。
今年元夜時，月與燈依舊。
不見去年人，淚濕春衫袖。
這首《生查子》一直都署名為歐陽修的詞。近代學者考證它很可能是朱淑真的作品，且與上面的《元夜》剛好保持一個連續的故事。上年元夜她還與情郎“暫成人繾綣”，到了第二年的元夜時，已經“不見去年人，淚滿春衫袖”了。
婚姻的不如意以及對情人的思念成為朱淑真書寫斷腸詩詞的主要原因之一，另兩大原因跳出了她個人的情感世界，轉向對女性的生存困境的沉思和悲天憫人的仁愛情懷。朱淑真不幸的婚姻很典型地體現了那個時代女性的生存困境。自從漢代強化禮教以后，溫柔敬順成為女子畢生修身的要求。從北宋到南宋后期，由周敦頤、程頤、朱熹等人大力推重理學，對婦女的禁錮十分嚴酷，泛濫著種種說教，諸如“餓死事小，失節事大”，“諸婦必須恭敬，奉舅姑以孝，事丈夫以和”，等等。這些禮教實際上是對人性的摧殘，將女性置于男權的重壓之下，給許多婦女帶來了極其沉重的精神壓力。朱淑真是一位心智發達、情感敏銳的女性。她在個人的精神痛苦中，感到生命被自然和社會環境所制約，感到人類生存特別是女性生存的困境。她不肯接受這種社會現實，開始抗爭、吶喊、怨恨、思考，對黑暗的不人道的社會現實提出質疑。（李菁：98）朱淑真還用正話反說的手法，在《自責》一詩中對男女不平等的社會和“女子無才便是德”的腐儒謬說提出抗議：
女子弄文誠可罪，那堪詠月更吟風。
磨穿鐵硯非吾事，繡折金針卻有功。
詩人自我反省、自我審視，對自己舞文弄墨，吟風詠月作自我批評，自我否定，實際是正話反說，對封建禮教強加于婦女的束縛嚴厲抨擊。
雖然她是一名女性，封建禮教將女性困在家庭生活之中，成為男權的附庸，但她的詩詞并沒有完全囿于家庭生活的圈子。描寫社會底層的勞動人民的現實主義題材一般進入不了女性詩人的創作視野，朱淑真卻有《苦熱聞田夫語有感》，此詩以憂慮的、同情的筆觸描寫了三伏天的酷熱和干旱，以及農夫抗旱救禾的辛苦場面。農夫們冒著酷熱，喉嚨焦干，灑著汗血，竭力車水救田，播種耕耘。詩人一方面非常關心農夫們，替他們唱出了“恨不抬頭向天哭”的悲歌，另一方面她懷著激憤的心情質問“綸巾羽扇”的富家子弟，“田中青稻半黃搞，安坐高堂知不知？”她另有洋洋灑灑160言的《喜雨》一詩，從內容看即作于此次旱情緩解之時。當詩人看到“赤日炎炎燒八荒，田中無雨苗半黃”時，內心焦急萬分，迫切地希望天能下雨；而“六月青天降甘雨”，“高田低田盡沾澤，農喜禾無枯槁傷”時，她又為“九州盡解焦熬苦”而欣喜萬分。全詩與社會底層勞動人民脈息相通的感情溢于筆端。由此可見，朱淑真的詩詞絕非只有春花秋月、兒女情長，時代風云、歷史變遷、民生疾苦都占有她一角心田。
四
奈達(Nida,1964)在1964年提出了兩種不同類型的對等：形式對等(formal equivalence)和動態對等(dynamic equivalence)。后來他又把“動態對等”改為“功能對等”(functionalequivalence)，并指出“功能對等”與“動態對等”并沒什么區別，只是為了避免人們對“動態對等”產生誤解才改為“功能對等”的。“功能對等”強調譯文接受者和譯文信息之間的關系應該與原文接受者和原文信息之間的關系基本上相同，要求譯者著眼于原文的意義和精神，而不拘泥于語言形式。“功能對等”理論在我國翻譯界引起了很大反響，金隄認為它對“直譯和自由譯之爭，提供了一個令人信服的答案。”(金隄，1989:15)根據這一理論，翻譯不是逐字逐句的死譯，而是在忠實于原文的基礎上，對原作的一種解釋和再創造。因此，金隄（1989:22）指出：“翻譯中需要的對等是一種綜合性的關系，不是機械地綜合語言學、語義學、語用學等方面的對等，而是依靠藝術的眼光和文化語言素養，全面細致地考慮各方面因素。效果上的對等就是這樣一種綜合性的對等關系。”“效果上的對等關系”就是“等效”，其主要原則是原文和譯文用不同的語言表達同一信息，但要產生基本相同的效果。（金隄：27）
詩歌是一種比較特殊的文體，除了傳遞信息的功能外，它還十分強調抒發情感的功能，而且使用獨特的語言形式傳達情感。中國古典詩詞很講究運用簡潔的詞語表達深重的情感，力求“言有盡而意無窮”，將“人生意趣”與“物外意象”深刻交融起來。它對詞匯結構和句法具有破格的自由( poeticlicense) ，篇章的銜接和連貫常常出現空位，形成思維和感情上的跳躍。這種意合組句，要依靠語義邏輯和語境結構、句子和篇章，借助完形( Gestalt)思維和聯想，填補語義和語法甚至情感上的空位。（陸干，2012:111）詩歌一向被認為是難譯甚至不可譯的。除了聲韻格律在譯入語里幾乎不可能找到完全對等的語言和形式外，詩歌中濃郁的情感是很難傳譯到位的。詩歌的譯文要讓讀者感受到一種特殊的情感體驗，這種情感在原文中就存在，而且譯文讀者和原文讀者對這一情感沖擊的反應應該是基本一致的、等效的。詩歌翻譯也是一種移情的過程，將情感從一種語言移進另一種語言，而且要求是等效的，即“情感等效”。
朱淑真的詩詞基本上寫成了哀婉的調子，極少是歡樂的。她的詩詞現存世有370余首，僅“愁”字就用了近80處；“恨”約20處；“斷腸”12處。（胡元翎：74）其筆下經常出現感情色彩極濃的語詞：“煙愁露泣”(《清平樂》)何等悲哀！“深院重關春寂寂”(《浣溪沙》)何等壓抑！“十二欄干閑倚遍，愁來天不管”(《謁金門》)又何等不羈！她寫“愁”，運用了許多不同的表達手法。實際上，在英漢兩種語言中，表達“憂愁”情感的詞匯都很豐富。在漢語中，除了“斷腸”外，還有“惆悵”“憂郁”“憂慮”“憂傷”“悲傷”“愁怨”“愁悶”“哀愁”“悒悒”“抑郁”“煩悶”“煩懣”“煩悶”“煩惱”“苦悶”“心痛”“心碎”“郁悶”“不快”，等等；英語中有“heartbroken”“sad” “sorrowful” “painful” “mournful” “rueful” “lamented” “grievous” “woeful” “lookingblue” “doleful” “depressed”，等等。這兩種語言中還有許許多多表達“悲傷”的習語和典故。這說明在中英文學作品中，“愁”是一種十分重要的文化情緒和情感。這么多的表達方式是不是意味著翻譯這樣的情感很容易呢？顯然不是，因為它們都是近義詞，相互之間存在著一定的差別。不加審慎的隨意套用會將原詩的情感譯得偏頗，因此，在翻譯朱淑真的詩詞時，譯者除了在遣詞時要考慮詩歌形式上的適應性，如押韻、音節數量、構成詩歌節奏的重音位置外，還要在詞義方面仔細比對兩種語言相關表達方式的詞匯含義和聯想含義，找到最為貼近的表達方式，以取得對等的情感效果。“情感對等”要求譯者做到和原作者心靈相通，要全面而又細微地感受和領悟原作的情感，“調動譯入語中最適宜的手段，用恰如其分的譯文，使讀者也獲得同樣全面而細致的理解和感受。”（金隄：8）
在具體的翻譯實踐中，由于存在兩種語言的差異和不同的文化習慣，可供選擇的詞語其實并不多，很多時候，譯者絞盡腦汁也無法做到意義上的對等，但是譯文可以追求情感等效。比如，朱淑真詩詞中多處出現的“斷腸”一詞，就很難找到最為貼切的英語表達方式。漢語詩詞將“腸”為意象來表達情感，這在英語詩歌中是缺位的。縱觀中國古典詩詞，使用“腸”意象的詩句超過5000多句。因為“腸”的發音與長相思的“長”、惆悵的“悵”、纏結的“纏”相同或近似，中國詩人很容易將這些含義移情到“腸”上來。因此，“腸”在中國古典詩詞中常常表達“痛苦”“憂郁”“惆悵”“失落”“悲涼”“凄苦”等精神狀態。（謝艷明，2013：）當然，譯者在翻譯“斷腸”時，不需要機械地譯成“brokenintestines”。比如，在翻譯“夕陽西下，斷腸人在天涯”時，很多譯者——如許淵沖教授——選擇“broken-heart”或“heart-broken”來表示“斷腸”。不過，“斷腸”顯得十分“凄苦和悲傷”，但沒到“心碎和絕望”的地步，而“heart-broken”就有“心碎”，甚至“絕望”的意蘊了。雖然這一對詞在詞義上不完全對等，但在情感表達上是可以做到等效的。在朱淑真的詩詞中，大多數時候，“斷腸”譯成“heart-broken”是可以達到情感等效的。如：
誰家橫笛弄輕清，
喚起離人枕上情。
自是斷腸聽不得，
非干吹出斷腸聲。（《中秋聞笛》）
Who’s playing flute that sends off light and chilly notes,
And calls out parting men’s affection on the pillows.
So heartbroken, I let my miserable ears close,
Not because the flute blows out heartbroken sorrows.
（Listening to Flute onthe Mid-Autumn Festival）
詩人在某個凄清的夜晚，聽見有人吹著笛子，那笛聲一定很凄婉，她躺在床上無法入睡，想起了離別的人。于是不由得感到內心悲痛，但她覺得并不是因為笛聲悲涼讓她傷心，而是離別之情。這首詩兩次用到了“斷腸”一詞，都是“傷心”“憂傷”之意，與“heart-broken”表達的情感基本吻合。朱淑真在另一首詩中運用了與“斷腸”相近似的表達：
哭損雙眸斷盡腸，
怕黃昏后到昏黃。
更堪細雨新秋夜，
一點殘燈伴夜長。（《秋夜有感》）
My eyes are hurt by weeping, and my guts are wrestling;
I’m afraid after dusk I’d be drowsy and faint.
Who can bear this new autumn night when it is drizzling?
Only the poor lamp stays with my long night plaint.
（Thoughts on AutumnNight）
當然，“heart-broken”往往表示一種情感狀態，沒有動感。而在這首詩中，“段盡腸”，既有“痛苦到極點”的精神狀態，也表示主人公正在“悲傷”的動感，所以翻譯成“my guts are wrestling”，可以到達“絞心的”痛苦效果，動感十足，并且有效地配合了下文“drizzling”音韻。
朱淑真的每一首詩詞基本上都帶有愁怨的色彩，有濃烈的情緒宣泄特征。在翻譯的時候，譯者要十分注意語義信息的對等轉換外，還有情感表達的等效。為此，筆者采取了如下策略。
第一，由靜到動的移情表達。中國古典詩詞傾向于使用靜態的意象來展示一幅意境深遠的圖畫，常常呈現一種狀態（state）。比如柳宗元的《江雪》中的“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”將讀者帶到一個幽靜寒冷的境地，是一個靜態的、“極端的寂靜、絕對的沉默”的景象。（黃國文，2006:97-108）這樣的詩句在中國詩詞中比比皆是，朱淑真的詩詞也不例外。很多的詩句是靜態的情感描述，表現一個人內心的情感狀態。英語詩歌比較傾向于使用動詞來表達一種動態的事件（event），通過事件來體現人的情感。因此，在翻譯朱淑真詩詞時，譯者可以使用動態的描述來再現靜態的情感。
比如，在《秋夜聞雨·其二》中，朱淑真寫道：“獨宿廣寒多少恨，一時分付我心頭。”她在一個下著雨的秋夜想起了獨自守著廣寒宮的嫦娥，嫦娥的處境和心境實際上是詩人自己當時的情感狀態，詩人同樣感受到了廣闊無邊的孤寂和幽恨。這兩句詩可以翻譯成：
How many rues She’s paid for staying in the Cold Palace?
She has hurled all those rues upon my mind, so strong.
“分付”到“心頭”是一個相對靜態的描寫，動作感不是很強烈。譯文運用了“hurl”（投擲）一詞，動感極強，讓讀者感受到原文中的“孤獨”和“幽恨”很有力度地沖擊著內心的情感。英語中一些動作特征明顯的名詞表達力度也很強，也可以起到良好的情感效果：
秋雨沉沉滴夜長，
夢難成處轉凄涼。
芭蕉葉上梧桐里，
點點聲聲有斷腸。（《悶懷二首 其二》）
The endless autumn rain has dripped this whole long night,
When having dreams for me is hard and mournful fight.
On the plantain leaves and amid the phoenix trees,
Every drop of the rain is a heartbroken bite.
(Depressed, II)
在一個郁悶的秋夜，雨一直嘀嗒嘀嗒地下著，詩人躺在床上，難以入睡，感到無比凄涼。她想進入夢鄉，或許可以尋找一絲慰藉。然而，她輾轉反側，做個夢都這么難，這難度用“fight（爭斗）”來形容不剛好突出了其中之不易嗎？那些雨滴在芭蕉葉上和梧桐樹里，每一滴發出的聲音都讓詩人倍感憂傷，這憂傷之情就像是被什么東西咬了一下（bite），那種痛感揮之不去。這里，“fight”和“bite”都是很有動感的名詞，可以達到驚人的渲染情感的效果。
第二，動態的情感轉譯為靜態的表達。中國詩詞傾向于靜態的抒情，這并不是說動態的事件完全被拒之門外。實際上，很多詩句像“僧敲月下門”運用“敲”字一樣將動態的事件描寫得出神入化。在多數情況下，動態的事件仍然譯為動態的。但在一些詩句中，動態轉譯成靜態也可以達到相同的情感效果。
淚眼謝他花繳抱，
愁懷惟賴酒扶持。
鶯鶯燕燕休相笑，
試與單棲各自知。（《恨春五首其二》）
ThankHeaven in tears for flowers’ cheerful embrace,
And whenin sorrow, wine becomes my sole soul mate.
Oriolesand swallows do not laugh at my poor case;
You willknow how you suffer if you’re separate.
(SpringRues, II)
盡管時令是花繁錦簇的春天，但因心上人的離開，詩人感到無限的惆悵，她內心的愁懷只有酒才能消解。“扶持”一詞具有動感，顯示她已悲凄得支撐不起自己的身體。若譯成“My sorrow is only counteracted by wine”或“supportedby wine”，不僅詩意沒傳達出來，情感效果更沒到位。譯成“when in sorrow, winebecomes my sole soul mate”，把“酒”比作“心靈伴侶”，從身體的依賴到內心的寄托，由外而內，詩人憂戚的情感躍然紙上。在孤獨無助、人生不如意、憂傷悲凄的時候，中國古代詩人往往借酒澆愁，酒成了他們的心靈伴侶和情感慰藉。所以，在這首詩里，朱淑真的“酒扶持”不就是“心靈伴侶”嗎？再如：
乳燕調雛出畫檐，
游蜂喧翅入珠簾。
日長無事人慵困，
金鴨香銷懶更添。（《絕句》）
The babyswallows learn to fly from painted eaves;
Andtouring bees do flap their wings into bead curtains.
With noneto do all days, I feel tired and full of sleeps;
E’enchanging the burnt Gold Duck censer is my burdens.
（A Quatrain）
新出生的燕子在努力學習飛出屋檐，四處游弋的蜜蜂嗡嗡地飛入珠簾。春天里的各種小生物都生氣勃發、精神抖擻。與之形成鮮明對比的是詩人，她整日無所事事，感到慵懶困倦，連香爐里的香燒完了也懶得更換、添加。譯文沒有突出“更添”動作性的話語，而是將這些事說成了“burdens”（負擔）。這些其實是不費吹灰之力的小事，竟然成了“負擔”，可見一個人的慵懶程度。靜態的表達雖然不如動態那樣給人以栩栩如生的感覺，但其定性式的描述同樣能達到情感效果。
第三，具象化的翻譯處理。具象化（concrete）翻譯就是將原文中總結性、評價性、抽象化的話語由面到點地轉譯成具體的意象或事件，使宏大的、概括性的敘述變成細節性的話語，通過細節來再現原文的情感功能。具象化的翻譯可以使譯文的情感表達更為細膩、豐滿。比如，在《試墨》一詩中，朱淑真登上浙江的一座高樓，欣賞海角湖光的迷人景色。盡管她所在的房間里可以看到各種各樣的美景，但她卻沒有卷起珠簾，良辰美景沒給她帶來愉悅的心情，相反她卻陷入了深深的憂愁之中。她寫道：
萬景入簾吹不卷，
一般心做百般愁。
Myriads of scenes rush in my curtain never rolled.
A bit of my heart has megabits of woes to hold.
中國古典詩詞喜歡使用一些數字，如：“三”“六”“九”“百”“千”“萬”，這些數字看似很具體、很細節，實際上在詩句中往往意義虛化，不具體。在這里，“萬景”并不就指一萬種景色，而是指各種各樣的景致，很有概括性。“百般愁”也是這樣，是說心中充滿了憂愁。譯文將“萬景”譯成“myriads of scenes”，表示許許多多的景致；將“一般心”和“百般愁”分別譯成“a bit of heart”和“megabits of woes”，具象化的技術術語（bit）生動、細膩地）描寫了詩人那一顆小小的心卻承載了許許多多的憂愁。再如《牡丹》一詩：
嬌嬈萬態逞殊芳，
花品名中占得王。
莫把傾城比顏色，
從來家國為伊亡。
Unique scents it shows with many a fetching pose,
And wins among others flowers a fair from fairs.
Don’t compare it to beauties who can e’en ruin cities;
For them, many kingdoms have met their nightmares. （Peony）
此詩歌頌牡丹花的美麗、獨特、妖嬈，具有高貴的品質，是“花中之王”。將“占得王”譯成“a fair from fairs”，巧妙地借用了莎士比亞的Sonnet 18中的具體意象。在許多詩詞中，詩人們一般將美女比作花，而在此詩中，朱淑真將牡丹與傾城傾國的美女相比擬，并說不要將牡丹比作這些美女，因為美女會引起國家滅亡。將“為伊亡”譯為“met their nightmares”雖然改變了原作的內容，但其意象更為具象化，起到了對等的情感效果。
具象化的處理還可以將動覺意象具體化，使動作表達更加細致、傳神。比如，在《長宵》中，朱淑真寫道：
月轉西窗斗帳深，
燈昏香燼擁寒衾。
The moon shines to the west window, and in my curtain.
The lamp’s dimmed, the incense’s burnt, and I’m squeezed inquilts.
“擁寒衾”是說詩人在長長的夜晚，孤凄一人，躲在被窩里，仍然覺得冷。譯文使用“squeeze”一詞，將動覺意象具象化為“蜷縮”在被窩里，不正好凸顯了詩人感到悲凄寒冷的情形嗎？
第四，走進詩人的情感世界，圍繞原文創設語境，以達到情感等效。在翻譯過程中，“譯者和原作者達到了一種心靈上的契合，這種契合超越了空間和時間的限制，打破了種族上和文化上的樊籠，在譯者而言，得到的是一種創造上的滿足；在讀者而言，得到的是一種新奇的美感經驗。”（金隄：34）朱淑真的《清平樂·夏日游湖》一詞記述了她與情人在湖上約會的情景。上片寫他們倆相約游湖，先是“攜手藕花湖上路”，不料遇上“一霎黃梅細雨”。游湖賞花而遇雨，卻給他們造成了一個幽清的環境和難得親近的機會。接著下片寫道：
嬌癡不怕人猜，
和衣睡倒人懷。
最是分攜時候，
歸來懶傍妝臺。
在他們小駐的地方，應當沒有第三者在場。于是他們便摟摟抱抱，未免輕狂起來。詞人不管許多，“不怕人猜”，打破了“男女授受不親”一類清規戒律，遂有了相戀以來第一次甜蜜的體驗。 正因為是第一次，感覺也就特別強烈而持久。“最是分攜時候”，多么依依不舍：“歸來懶傍妝臺”，何等心蕩神迷！兩筆就把一個初歡后的女子情態寫活了。這兩筆要想翻譯得像原文一樣情感充盈是具有相當挑戰性的。
I didn’t care I was thought to be girlish and silly;
With my dress on, I slept in your arms straightway.
But the time when I parted you was really chilly;
Back home, at my dressing table I was lost in idle gaze.
此譯文圍繞原文創設了一個情感語境，兩情相悅的人相約游湖，他們陶醉在二人世界里，相依相偎。可是，相聚越是甜蜜，分別越是難舍。所以，分別的時候一定是冰冷的（chilly）。獨自回到家里，她坐在妝臺前，悵然若失，她什么都不想做，只是癡癡地坐在那里，眼睛一定在凝望著。雖是凝望，其實什么都沒有看，所以是“lost in idle gaze”，這不就是活脫脫的、約會歸來的、心蕩神迷的女子情態嗎？
朱淑真的詩詞大多是對生命的哀歌，具有強烈的愁怨情感。盡管這一感情色彩略顯單一，但其中蘊積著驚人的力量，是中國古代文學中典型的文化情緒。因此，翻譯朱淑真詩詞對向世界講述中國人的文化情感，不能不是一件十分有意義的事；如何將她的詩詞中濃烈的愁怨翻譯到位也是值得探討的。翻譯不同于做代數題，兩種語言的替代無法做到精準的對等。“等效”是相對的，它追求的是譯文讀者和譯文之間的關系與原文讀者和原文之間的關系基本相同。因此，在翻譯朱淑真詩詞時，譯者可以采取情感等效的原則，適當調整原作的表現手法，比如，靜態和動態表達的互換、一般化與具象化的互換，譯文可以將原作中模糊的語義清楚地呈現出來，在用詞和意象處理不盡相等的前提下，盡量保持與原文的風格和情感值相等，以達到相同的感染力和傳神的移情效果。
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