屏風是中國歷史上一種極為特別的器物。它孕育于華夏文明土壤中，雖伴隨人們生活起居，卻始終以配角形式出現，身份功能界定并不明晰：說它是一件家具，實用性又不明顯。宋人云：“屏風，所以障風，亦所以隔形者也。”然而，密不透風的門和墻，顯然能更好地擋風障蔽。若將屏風視為藝術品，似乎顯得牽強——無論其裝飾和造型如何精美，本質上還是一件家具。從歷史上看，屏風的確是中國人使用時間較長的原生家具之一。明代《長物志·幾榻》云：“屏風之制最古。”三代即有夏禹作屏之傳說，或可證明屏風與古老中華文明源遠流長的關系。
01
高與下：作為權力的符號
關于屏風的記載可溯至西周。最早它并非家具，而是為天子設置的禮儀用具，稱“邸”、“扆（通依）”、“黼扆”或“斧依”，尚無“屏風”一詞。《周禮·春官·司幾筵》中言“王位設黼依”，《禮記·明堂位》云“天子負斧依南鄉而立”，“斧依”出現在各種重大禮儀活動中，設于宗廟或明堂皇位后，系與王權緊密關聯的禮制符號，彰顯天子的尊貴地位及無上權力。
有關“黼扆”之名的由來，鄭玄注《周禮》云：“依，其制如屏風然。”“黼”指繪于屏風上以表王權威嚴的斧形紋飾，“依”指屏風本身。為何稱“依”呢？有人認為，是取“依靠”之意。《釋名》云“扆，倚也，在后所依倚也”。這一解釋頗為穿鑿附會，天子“負扆”并非身體上的倚靠。一般認為，“依”指屏風所處位置。《禮記》云“天子設斧扆于戶牖之間”，《爾雅·釋宮》中說“戶牖之間曰扆”，依此，屏風設置于明堂進入內室的門窗之間——此地稱為“扆”，位于明堂北壁中央。
屏風在先秦禮儀式中占據的重要位置，為之賦予了抽象的權力意蘊。在中國歷史語境下，權力結構中的“位”與實踐空間中的“位”往往共通，屏風就是將它們聯系起來的文化符號之一。屏風將抽象空間轉換成了具體的“位”，“位”因此可以被界定、掌控和獲取，成為一個政治性概念。在歷史變遷中，屏風漸由王室下移至尋常百姓人家，從王權象征演變成生活中的家具；通過界定和劃分空間來分配權力的某種特性保留了些許，日常性背后蘊含著豐富深刻的隱喻。
02
內與外：作為內心世界的映射
屏風之有異于其他家具，是因為它不僅具有一定實用價值，同時也是一種理想繪畫媒材。漢代即有屏風畫，多為王室貴族家庭所有，常以古圣賢、名士、列女等歷史人物作為描繪對象，承擔教化鑒戒的功能。這類較早的屏風畫闡述了社會公認的儒家倫理道德，欣賞者需主動探尋其教育意義，以屏風繪制的人物衡量和反思自身行為。隨著士人文化的發展和繪畫題材的擴充，屏風功能性質逐漸轉變了：對于以賢人高士自居的文人來說，他們更希望看到表現個人內心追求和精神境界的圖像，以替代歷史人物道德繪畫，展現自身的某種高潔品行。在此需求下，屏風畫題材漸由人物過渡到山水，映照士人超越世俗的隱秘內心世界。
漢以后出現山水屏風，到了唐，繪有山水樹石的屏風已非常普遍，且大量進入官府機構、貴族之家，被置于官邸顯著位置，供人詠賞。李白有《觀元丹丘坐巫山屏風》詩：“昔游巫峽見巫山，見畫巫山宛相似。疑是天邊十二峰，飛入君家彩屏里。”畫屏展現的自然山水景致生動逼真，觀者往往產生身臨其境之感，引發內心的強烈觸動。開元時期宰相張九齡有一首《題畫山水障》云：“置陳北堂上，仿像南山前。靜無戶庭出，行已茲地偏。”詩人借用陶淵明的“心遠地自偏”，表達自己身居廟堂之上對歸隱生活的向往。
可見，盛唐時期士大夫已開始將山水屏風作為心靈寄托的媒介。他們渴望隱居山林自由生活，卻又無法真正擺脫世俗羈絆，居室中的山水屏風恰可為此種矛盾心態提供排遣。作為一件家具、一種繪畫媒材，屏風將自然山水引入日常居室，供人朝夕相對、時時觀覽，足不出戶即能欣賞各式山川盛景，仿佛身處畫中山林，達到與自然冥合的適意狀態。畫家以高超技巧使觀者恍若入畫，通過全神貫注的凝視突破時空界限，在想象中將二維山水畫轉化為三維立體空間，使山水意象投射于起居之內，坐臥間即可俯仰自然風景，從而實現心靈蕩滌與凈化。
杜甫的《奉先劉少府新畫山水障歌》對屏風畫的幻視力量作了生動描繪：“堂上不合生楓樹，怪底江山起煙霧。”屏風上的樹木、山石和煙霧似已從畫中潛入現實生活，將廳堂轉變為具有自然氛圍的神奇世界。對詩人來說，該幅屏風的魅力不僅在其逼真性，更在于它超脫了熟悉的本土風景，呈現出想象中永恒的自然山水，令詩人聯想起神話中的盛景：“對此融心神……悄然坐我天姥下，耳邊已似聞清猿。”詩人心神徹底與畫中山水融為一體，進入化境。山水屏風作為士大夫的生命情懷與心靈慰托之所，被賦予了實用價值、審美價值之上的精神文化內涵，在物質世界中開辟了一處通往精神世界的入口。
文人士大夫與山水屏風的密切關系受到畫家關注，成為一種常見的繪畫母題。畫家利用山水屏風將自然景象與人物形象并置，對人物刻畫起到輔助作用。五代時期出現了此類型畫作，如南唐王齊翰創作的《勘書圖》，主人公是一名坐在書桌前挑耳的文士，焦點卻不在此，而在中心一扇幾乎橫貫整幅畫的巨大屏風及屏風前的矮幾。畫家以纖細的線條刻畫文士，以濃重的筆墨繪制屏風，彰顯了屏風在畫面中的主導地位。屏風上是一幅全景山水，一座屋舍坐落在迷人的自然風光中，矮幾與屏風構成兩組圖像，分別代表著文人生活的兩個方面：幾上放置的書籍、卷軸和樂器暗示高雅的興趣愛好，屏風畫上的山林草堂則是他內心世界的映射，象征文人渴望隱退山野、不問俗事的精神追求：屏風內外世界共同構成了畫中文人的雙重身份與復雜心境。
《勘書圖》
03
藏與彰：作為園林的組成部分
宋以后，文人階層崛起壯大，成為占據主要話語權的群體、社會思想形態與審美趣味的主導者。文人群體對屏風的接納與宣揚，使其作為傳統文化的一部分繼續演進。值得注意的是，當文人談及屏風與屏風畫時，他們似乎有意回避了有關政治思慮的一切話語，以脫離社會政治性身份的個體對屏風進行觀看與思考，用文人審美化的自由理想與生活旨趣對屏風進行書寫和改造。
這種對于屏風的新要求，源于文人意識中最根本的矛盾：一方面，他們自小接受儒家入世思想教育，渴望求取功名、步入仕途，有匡扶社稷、建立功業之心；另一方面，又在道家隱逸思想影響下，向往超脫世俗、自由自在的隱居生活。這種內在矛盾促使文人群體尋求一種能夠調和二者的生活方式：既然真正退隱于自然的理想難以實現，那么一個折中的辦法便是偶爾隱退于象征自然的小天地——私家園林之中。因此，宋以后，代表著文人趣味的私家園林大為興盛：士大夫在被高墻圍起來的空間之內，堆石為山，引渠為水，興建亭臺樓閣、軒榭回廊，構建起可游可居的山水圖景。這種私家園林既為士大夫開辟出一個能夠享受自由寧靜生活的空間，又為文人雅集提供了理想場所，成為一個進行繪畫、書法、吟詩、奏琴等高雅活動的地點。文人們走出廳堂，在園林自然風景中活動，將部分家具搬至露天，營造出舒適愜意的戶外起居氛圍。屏風挪用靈活方便，可同桌椅等器物一并置于戶外環境之中，成為園林中的有機組成部分。
與室內屏風相比，園林中屏風的性質和意義產生了一定程度上的轉變。置于如畫園林之中，屏風作為繪畫媒材的意義退居其次，遮蔽物的實用性反而得到凸顯。中式園林布局的一個精神核心是“藏”，屏風作為園林中的活動屏障，有效地實現了這一目的。當然，屏風之“藏”與“彰”相生相伴：屏風兩面互為陰陽，相生相化，被其中一面隱藏起來的空間，于另一面反得到彰顯。至于哪面為藏、哪面為彰，要看所處之“位”。如上所說，屏風將抽象空間轉化成具體之“位”：豎立的屏風把一個整體空間分為兩個同等區域，人的站位決定了它們不同的性質。選擇置身于屏風之前時，屏風后空間從視線中消失，無形中獲得了對自己這一側空間的支配權。南宋馬遠創作的《雕臺望云圖》充分體現了這一點：高臺上的士人正在凝望遠處高聳奇峭的山峰，身后屏風擋住了所有未經允許的窺視，從而提供了私密性與安全感，保證了他是面前景象的唯一欣賞者。屏風在“藏”起主人公所處個人空間的同時，又敞開另一面所對應的山川風光，確立一個只為他獨享的幽靜場所。被“藏”起來的山林美景似乎在觀者凝視之中成為獨立于時間之外的意象，使其在己所掌控的空間中忘卻時間流逝，進入超越世俗的永恒之境。
《雕臺望云圖》
園林中的屏風不僅為個人獨處提供了空間，也為文人集會創造了理想環境。屏風將園林私密空間遮蔽起來，卻始終向志同道合者敞開。屏風后面可能并非一個“理性交往”的公共空間，而是一個以“趣味”集合而成的私人友情空間：聽琴、對弈、吟詩、論道，得到共鳴的雅致生活在屏風后展開，來訪的文人們漸次進入一種藝術化、詩意化的愜意“桃源”之中。在南宋之后描繪雅集的繪畫中，我們常可以目睹屏風環繞下文人悠閑舒適的身影。如明代仇英創作的《竹院品古圖》，兩扇繪有山水和花鳥的碩大屏風將三位士人環繞其間，他們正在觀賞古玩器物，氛圍輕松而閑適。屏風將文人活動隱藏獨立出來，使他們成為私密空間的絕對掌控者，彰顯了文人獨特的審美意趣。
《竹院品古圖》
04
有與無：作為園林的畫景
置于園林中的山水屏風，開始與自然風景直接對應并融合，成為自然山水的一部分。這在一些南宋園林繪畫中尤為顯著。如趙伯骕創作的《風檐展卷圖》就體現了二者的微妙互動：主人公置身于園林中一座開敞亭臺中，舒適地斜倚在床榻上，面向外界自然風景，身后立有一扇山水屏風，榻邊也有一扇小型水墨屏風。很明顯，背對主人公的屏風畫并不是他欣賞的對象。這里的屏風畫不再是人視野中的風景，而是作為整體自然風景中的一部分出現。屏風上的山水畫似乎有意回應整幅作品的山水環境，左邊有大樹，右邊有被霧氣籠罩的山林。通過內外景象的相互呼應，山水屏風既凸顯出園林山水的“如畫”特質，又作為園林山水的一部分“入畫”，完全融入園林畫景之中。
《風檐展卷圖》
與融入園林畫景中的山水屏風相對應的是為園林畫景留白的素屏。素屏，指完全空白、沒有任何書畫筆墨的屏風。文人對于素屏的喜愛源自白居易，被貶為江州司馬之后，他在廬山腳下建造了隱居地“廬山草堂”，并為堂內最鐘愛的三件物品分別作歌謠詠唱，素屏便是其中之一。在《素屏謠》中，白居易表達了對素屏情有獨鐘的原因：潔白無瑕，不著一點筆墨，是“真”意所在；素凈、摒棄一切裝飾，斷絕了一切感官聲色的雜念；“無用”，不具備任何人為施加的價值，接近表達精神的本質。當山水屏風日趨流行、幾近泛濫之際，空無一物的素屏對文人的吸引力變得越來越強。這既源于文人群體希望有別于大眾的心態，又是素屏獨特的“空靈”氣質使然。元明時期的部分園林繪畫中，繪有山水的屏風即被素屏取代。
元四家之一王蒙、明代吳門畫家之一文徽明，都喜愛在園林山水畫中使用素屏。這類素屏通常被描繪于面向風景敞開的居室之內，僅露出部分，在高視角的描繪中被屋檐所遮蓋。在文徽明創作的《真賞齋圖》中，素屏前時而坐有一名或數名文士，在空白的背景映照之下，他們的身形被進一步推向室外的山水風景之中。然而，有時畫家也會省略人物，賦予素屏獨立的地位。又如，在王蒙創作的《惠麓小隱圖》中，畫中的草堂內僅擺有一扇空白屏風，而不見主人形象。這種簡單陳設既隱喻主人高潔性格，無形中又請觀者到畫中山水間尋找缺席主人的蹤跡——其形象已隱于自然山水間，實現了物我合一。在大片山水景象之中，素屏作為一種特殊的“留白”，為畫作增添了一種超越言詞的深遠意蘊。
《真賞齋圖》
《惠麓小隱圖》
在我國傳統文化中，屏風的魅力遠不止以上所言。作為家具、繪畫媒材和畫中意象，屏風以其多重身份和性質折射出中華文明豐富深廣的包蘊性。
◎本文原載于《澳門法治報》（作者朱明靜，倫敦大學考陶德藝術學院碩士），圖源網絡，圖文版權歸原作者所有，如有侵權，請聯系刪除。
