青綠山水畫的脈絡(luò)和現(xiàn)狀，以及在當(dāng)下繪畫語境中的呈現(xiàn)
——馮耀京青綠山水小議
“丹青”一詞最早出現(xiàn)在《周禮·秋官·職金》中，“掌凡金玉錫石丹青之戒令”，指代丹砂和青雘（音huo，四聲）兩種分別為紅色和青色的礦物顏料。隨著社會發(fā)展，“丹青”一詞的內(nèi)涵逐漸被豐富，泛指多種色彩，最后逐漸演變?yōu)橹袊嫷拇~。由此可見，色彩與中國畫一直有著十分密切的關(guān)聯(lián)。
古人根據(jù)繪畫色彩的感覺和形式而確定繪畫種類，青綠山水畫的畫面構(gòu)成正是在“丹青”這個詞語的語境下概括出來的。
距今大約4000——7000年的原始人為了表現(xiàn)自然、美化生活，常常在陶器上繪制出五彩斑斕的幾何圖案，從彩陶上的這些紋飾看，這些圖像僅僅處在人們對自然物象簡單的描摹階段。到后來，人們開始在巖畫和巖刻上表現(xiàn)人物形象，在人物形象后面，都畫上不少花花草草、山山石石作為背景。
大約在魏晉南北朝時期，山水畫從人物背景中分離出來，成為獨立畫科。然而，這時期人們所表現(xiàn)出來的山山石石，只是一種形式感，畫的樹如手指，山如圈圈，完全是概念性的東西，還沒有上升到精神層面的表達(dá)，不像現(xiàn)在有各種各樣的樣式。這時期的山水畫雖然屬于初級形態(tài)，卻已經(jīng)擺脫了人物畫中的政治教化功能，變成為一個獨立的審美載體。
道家學(xué)說的興起，對山水畫的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。若把世間萬物都看作一個個鮮活的生命體，那么，作山水畫，其本質(zhì)就是在提煉山山水水的生命狀態(tài)，越是能提煉出自然山水生命本真狀態(tài)的畫作，就越接近藝術(shù)性。
我們的民族性格以含蓄、內(nèi)斂為主，因此，在繪畫中就催生了一種托物言志、含道映物的表達(dá)手法。通過象征、隱喻、假借、夸張等手段，寄情于物，從畫面中向觀者傳達(dá)一種符合東方審美情結(jié)的畫外之意，催發(fā)觀者無窮無盡的聯(lián)想，這個畫外之意就是意境。
在表達(dá)山水畫的意境和思想時，必須用適當(dāng)?shù)募挤▉硗瓿?。立意之后選擇如何下筆，無非就是讓那些能觸動心靈的山水故事和格調(diào)賦予畫面。要攝取這些元素，必須先要細(xì)致入微的體察生活，審視自然，取得立意的概念，然后設(shè)計物化成作品。整個建構(gòu)過程，既是技術(shù)手法的表露，又是自然之道的呈現(xiàn)，只有技、道合一，才能夠形成最終的意境表達(dá)。要營造畫面意境，就牽扯到用色和不用色的問題。
何海霞《華岳清秋》
孔子的一句“繪事后素”，對中國畫的影響是不言而喻的。其本意是指一切描繪要彰顯本色之美，引申指代畫家返璞歸真的心態(tài)。畫畫要達(dá)到非常率真的狀態(tài)，與色彩關(guān)系不大。
后世很多理論家卻把“繪事后素”的“素”理解為沒有顏色，這樣就產(chǎn)生了一種誤解，認(rèn)為中國畫中色彩用多了就是俗氣的表現(xiàn)。直到現(xiàn)在，這種觀點依然存在。
從中國繪畫史看，中國畫一直“好色”，色彩在中國畫中有著至高無上的地位。
初唐文人畫鼻祖、大詩人王維在《山水訣》中有言：夫畫道之中，水墨最為上。他提出了以墨來表達(dá)山水畫各種各樣的效果和要求，這句話在無形中拔高了水墨在國畫中的地位。在具體創(chuàng)作中，王維好施淡墨，用以詩入畫的方式踐行著他的畫論。
幾乎同時期的李思訓(xùn)、李昭道父子，卻一直癡迷于色彩，建構(gòu)著青綠山水和金碧山水的廟堂之氣，維護和發(fā)展著中國畫“好色”的一面，把青綠山水第一次推向了高峰。
到了宋代，國畫在以蘇軾、文同、米芾、米友仁父子等文人墨客的推動下，畫中色彩的運用進一步弱化，完全顛覆了中國畫長期以來“好色”的發(fā)展走勢。他們借助筆墨抒發(fā)胸中逸氣，不追求畫面的工整與形似，也不講究畫畫的目的和價值，只是隨心所欲地抒寫筆情墨趣，宣泄文人墨客心中喜怒哀樂的情緒。這時的文人畫開始跟院體畫與畫家畫分庭抗禮。
當(dāng)然，以趙伯駒、趙伯骕，以及之后的天才少年王希孟等畫家為代表的青綠山水畫，依然表現(xiàn)出了旺盛的生命力。傳世長卷《千里江山圖》堪稱代表，畫面細(xì)致入微，工整艷麗，煙波浩渺的江河與層巒起伏的群山構(gòu)成了一幅美輪美奐的江南山水圖，完全達(dá)到了可游、可居的畫境。
元代正統(tǒng)民族文化遭受摧殘，許多漢族文人為彰顯民族氣節(jié)，表達(dá)對異族權(quán)貴的不滿，不遺余力地通過畫畫來慰藉精神之殤。元代文人畫家郁郁寡歡，在審美趨向上，大多追求清朗、隱逸、蒼涼、荒頹、蕭瑟的畫風(fēng)，作畫時跟作者本人的心境基本保持一致。文人畫在當(dāng)時社會環(huán)境的影響下，迅速占領(lǐng)了中國畫的正統(tǒng)位置。
雖然至明代以來，青綠山水在文征明、唐伯虎等人的推動下，技法有所發(fā)展，但總體來說，畫青綠山水的畫家已經(jīng)寥寥可數(shù)，整體不如畫水墨畫的畫家多。
徐義生山水斗方
清代時期，青綠山水保持了明代的表達(dá)方式，衍生出很多小青綠。畫家在創(chuàng)作中，對石青與石綠的色彩飽和度有所減弱，同時給色彩里面加入大量的水進去，使畫面呈現(xiàn)出一種清雅、潤澤的風(fēng)格。
近現(xiàn)代，雖然有張大千、劉海粟等人發(fā)展了潑彩青綠山水，尤其張大千，他善用石青、石綠制造濃烈效果，再用潑彩處理，使畫面產(chǎn)生出一種自然的深遠(yuǎn)、空曠和厚重，對青綠山水畫又推進了一步。但整體上，青綠山水日漸式微，山水畫進一步喪失了雍容典雅的廟堂之氣和富貴明麗的裝飾效果。
再下來，青綠山水畫的傳承進一步弱化，不過，還是有幾位畫家值得關(guān)注。
若回到陜西畫壇會發(fā)現(xiàn)，何海霞的青綠山水和一些潑彩的青綠山水，大氣磅礴、氣勢恢宏，在獲得張大千真?zhèn)鞯幕A(chǔ)上，又有所創(chuàng)新，把青綠山水畫的廟堂之氣推向了一個新高度，成為一個承前啟后的人物。
何海霞入門弟子徐義生，在色彩的表現(xiàn)上比何海霞要更加謹(jǐn)慎和縝密，卻又顯得雄沉渾厚，畫外之趣濃厚，這和他深厚的文學(xué)修養(yǎng)是分不開的。
作為徐義生的高徒，馮耀京領(lǐng)會了徐義生的真?zhèn)?，對色彩有著與生俱來的敏感，其畫風(fēng)直追唐宋以來，青綠山水那種富麗堂皇、明快絢麗的廟堂之氣。
眾所周知，中國山水畫在審美特征上，一直遵循中國傳統(tǒng)的“中和”文化特征，就是以二元辯證關(guān)系調(diào)和諸多矛盾，比如，賓主、虛實、疏密、開合、藏露、呼應(yīng)等，使諸多矛盾達(dá)成一種和諧共生狀態(tài)，讓觀者賞之有象，品之有味。
色彩之于中國畫，近些年引發(fā)出許多爭論，爭論的核心無非就是，在當(dāng)前以水墨為上的繪畫語境下，中國畫用多少色彩才算合適？當(dāng)其他山水畫家還在設(shè)色問題上猶豫不決時，馮耀京已經(jīng)把這個問題解決得相當(dāng)好了。
馮耀京作品《云山清韻》
由于在繪畫色彩上有著比較深入的研究，對色彩的把握成竹在胸，馮耀京在創(chuàng)作中，敢于，也善于用色彩入畫，為觀者呈現(xiàn)出一種絢麗多彩的視覺沖擊和心靈震撼，無論其作尺牘還是巨作，畫面都?xì)庀⒇炌?，色墨相融，雅俗共賞。而其對傳統(tǒng)青綠山水的建構(gòu)可謂是別開生面，有效拉開了他跟當(dāng)下畫壇大同小異的畫風(fēng)，更為自己貼上了明凈而秀美、潤澤而蒼勁的繪畫風(fēng)格標(biāo)簽。
在色彩運用上，馮耀京可謂是苦心經(jīng)營，注重色澤之間的補色關(guān)系，在畫面中，能把近處的色彩和遠(yuǎn)處的色彩進行自然過渡，做到不跳不飄，沉穩(wěn)補充，構(gòu)成一種含蓄卻不失樸厚的內(nèi)在張力，形成一種色彩化的節(jié)奏感，無形中使觀者感受到色彩之于中國畫的獨特魅力。
如果說對青、綠兩色以大塊面的鋪陳而營造畫面意境，那么，在對紅、黃等色彩在畫面中的運用上，馮耀京善于隱藏，而且藏得講究，藏得老到。他的許多作品，紅黃在層綠中若隱若現(xiàn)，萬綠叢中一點紅，堪稱畫眼之筆。
然而，如何讓色彩延伸出更多的涵義，把觀者從一種感受引向另一種感受，是一件非常不易的事。馮耀京統(tǒng)領(lǐng)色墨，在明麗的基礎(chǔ)上，又給畫面加入厚重之感，這非常難得。他用傳統(tǒng)的“嵌朱點”，讓朱砂色在墨上面嵌進去，這就好像我們嵌入寶石一樣，總能感覺到暴露在外的紅點的晶瑩剔透。通過色彩之間的對比關(guān)系，一種厚重之感自然而然生成，給人沉穩(wěn)而明快的審美感受。
色彩的運用本質(zhì)上是一種長期的文化積淀所形成的。人對某些色彩信息接收多了，這些色彩就逐漸固化為某種文化觀念，在一代又一代反復(fù)碰撞和滲化下，最后轉(zhuǎn)化成遺傳性的文化基因，讓人看著舒服。這些文化觀念作用于畫面，會使畫面達(dá)到一種可游、可居、可賞的感覺。就如馮耀京的青綠山水，完全是在當(dāng)代繪畫語境下，對色彩深入理解的基礎(chǔ)上，建構(gòu)出的符合東方審美情結(jié)的一種表達(dá)。
