大師者，有一代與百代之分，在歷史的長線中，一代者為點，百代者為線。
在文人畫的歷史中，能在文人畫這個線段中一直閃閃發(fā)光者，毫無疑問就是蘇東坡。當(dāng)初，若是沒有他的一滴甘露，就沒有后世文人畫的泱泱大澤！
一
北宋時期的蘇東坡，就是閃爍至今的大師。雖然他在人世間只度過了64個春秋，卻在文學(xué)、書法和繪畫領(lǐng)域貢獻非凡，成為絕無僅有的三星連線者。
最令人稱奇的是，在這些非常具有專業(yè)聲望的領(lǐng)域內(nèi)，唯有繪畫水平竟然屬于業(yè)余之列，而業(yè)余的價值是什么呢？是開創(chuàng)了文人畫的先河。
歷史上的文人畫定位，最初就被看作是業(yè)余畫家的標(biāo)準(zhǔn)，這個認(rèn)識并不是現(xiàn)代人的判斷，而是出自元代錢選與 趙孟頫一段有名的對話中。趙孟頫曾問錢選：“如何是士夫畫？”錢選答曰：“戾家畫也。”
何為戾家畫？戾家即外行，戾家畫即業(yè)余畫家之畫。
趙孟頫所問的“士夫畫”，指的就是蘇東坡的“士人畫”，后經(jīng)文征明的“文人之畫”，最終完善于董其昌的“文人畫”。這是一條文人畫的珍珠鏈，在它的最前端就是蘇東坡業(yè)余樣式的“士人畫”。
二
既然有外行的業(yè)余畫，就會有專業(yè)的行家畫，至少在宋代，宮廷畫家都是行家畫的專家。
北宋時期，行家畫的代表是宮廷畫工，蘇東坡認(rèn)為他們的畫只有形似，而沒有內(nèi)在的情感表達，按照他的說法是：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”
東坡強調(diào)了繪畫如同寫詩一樣，隱喻的內(nèi)涵要勝過直白的陳述，追求形似的繪畫，就像兒童不會隱喻地表達內(nèi)在的情感一樣，缺少了內(nèi)涵和意趣。
相對于行家畫來講，戾家畫并不是技法積累的結(jié)果，而是以表達情感為主的自我體驗，即畫意不畫形。所以從本質(zhì)上講，它并不是以技法來衡量高低，元代畫家倪瓚所言：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”是領(lǐng)悟東坡精神最恰當(dāng)?shù)谋戆住?/p>
所以呢，在“形”和“意”的傾向上，蘇東坡更加強調(diào)了意的作用。為此，他還舉例說：“觀士人畫如閱天下馬，取意氣所到。乃若畫工，只取鞭策，皮毛，槽櫪，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。”
這句話若用藝術(shù)觀點來解釋，那就是全貌與局部的關(guān)系，馬之全貌有精神氣象，而局部之物則不見生氣。所以，觀畫取意者應(yīng)在全馬的生動性，才有高尚之興發(fā)，而只取其形者處處刻板，看一點就厭煩了。
于是乎，在面臨繪畫的形象和造型問題上，蘇東坡則選擇了花鳥畫，其中又以墨竹為主，并輔以枯木怪石。
在繪畫上，竹子確實與書法的書寫有很多相似性，趙孟頫有詩曰：“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”
即便如此，蘇東坡的竹子還是沒有畫好，畢竟繪畫需要相當(dāng)?shù)脑煨秃凸P墨水平，而他自認(rèn)為技差一籌的原因在于缺少訓(xùn)練，并為此感慨道：“心識其所以然而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學(xué)之過也。”
這樣看來，當(dāng)時錢選認(rèn)為的“戾家畫”確實是比較恰當(dāng)?shù)亩ㄕ摗?/p>
三
但是，戾家畫因為沒有習(xí)氣的約束，自然會更有創(chuàng)造性，這和蘇東坡當(dāng)年對待藝術(shù)的個性相一致，其中有兩則故事說明東坡先生的畫竹并不是墨守成規(guī)。
一是他曾一反墨色畫竹，用朱砂色畫紅色的竹子，有人見到這樣的竹子，就問：“竹子怎么能是紅色的呢？”東坡反問道：“你看見過黑色的竹子嗎？”
另一件畫壇趣聞是講東坡畫竹干并不是一節(jié)一節(jié)畫，而是自下而上，一筆畫成，他的好友米芾曾問：“畫竹干為何不逐節(jié)逐節(jié)分畫？”
答曰：“竹子什么時候是逐節(jié)逐節(jié)生長的呢？”
在當(dāng)時的繪畫領(lǐng)域，這兩則內(nèi)容顯然是很荒唐的事，它幾乎是像笑話一樣被講解，但在文人畫的藝術(shù)發(fā)展史上。后人卻沿襲了用朱砂畫竹子，史稱“朱竹”。而自下而上一筆畫竹干的方式，同樣也被理解為胸有成竹的表達方式。
事實證明，后來的文人畫竹與當(dāng)年蘇東坡的解釋是一樣的，他說：“今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎！故畫竹必先得成竹于胸中…”
很顯然，蘇東坡的藝術(shù)創(chuàng)新并不是亂畫，而是與自己的藝術(shù)追求相一致，只是當(dāng)時人并不能理解，所以，他就成了文人戲墨最早的自娛者。
四
作為文人畫的開啟者，蘇東坡的繪畫水平不能與后來者相比，但歷史的選擇總是會出人意料。當(dāng)他畫出了《枯木竹石圖》時，看似一個與時代不相符的作品樣式，卻奇跡般地開啟了另一條通道，自此改變了傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展方向。
被行家認(rèn)為的外行畫，在元代之后便一統(tǒng)畫壇，成為傳統(tǒng)繪畫的主流。它起自東坡，至雪松（趙孟頫）敞開了大門。然后，一直綿延至今。
蘇東坡在繪畫史上并不是以技法而著稱的畫家，但卻是一位延續(xù)百代的藝術(shù)大師。而每個時代都會有技藝高超的佼佼者，他們卻大多都沒有成為大師。原因何在？
因為不管是誰的繪畫技藝達到了什么樣的高度，總會有后來者的超越。而以技法互相追逐的藝術(shù)潮流中，最杰出者無非是各領(lǐng)風(fēng)騷兩三年，卻永遠都不會有大師的出現(xiàn)。
五
專以繪畫之優(yōu)劣稱為大師者，現(xiàn)代人最擅長，但古人卻從來不會這樣描述。從這個意義上講，東坡的繪畫就是文人畫藝術(shù)源頭的象征，誰還會去以技法的優(yōu)劣去判斷它的藝術(shù)價值呢？
別說是后來沒有人以這種方式對待東坡的繪畫，就是當(dāng)時也是如此。
當(dāng)初，米芾拜會蘇東坡的時候，東坡所畫寫意作品曾經(jīng)贈與他，米芾如獲至寶。后來此畫又被駙馬王詵借走，也因摯愛而從此不再歸還，弄的米芾敢怒不敢言，只有在《畫史》中特別寫到：“后晉卿借去不還。”算是發(fā)泄了憤怒。
為什么業(yè)余水平的畫還會有人欣賞，那要看是誰在欣賞，文人畫只有流行于文人之間，才會被互相欣賞，像米芾和王詵都很欣賞東坡的繪畫，就是驗證了這樣一個道理。
何以至此？中國藝術(shù)之道，文化是也。文人心中常懷春風(fēng)大雅，必能盡寫秋水文章，文人畫與文人的世界相統(tǒng)一，詩文書畫皆是如此！
顯然，只要文人畫的歷史在延續(xù)，蘇東坡的繪畫就是源頭的榜樣，繪畫中的文人精神就會在閃耀，他就無愧于“百代之師”的稱號！
