一、緒論
河南省東鄰山東、江蘇、安徽，北靠河北，山西陜西，南接湖北。太行、伏牛、桐柏、大別山綿延西部、南部，黃河、淮河流經域中，屬于內陸大河的地理環境，亞熱帶和溫帶的自然氣候。歷代以農業經濟為主。
夏分九州，河南居中，稱豫州。春秋時，除部分地區歸周天子直接統轄外，境內尚有宋、衛、鄭、陳等諸侯國。戰國時，河南是東周以及韓、趙、宋、楚、秦、魏等國領域。秦統一六國，在河南境內先后置三川郡，穎川郡，南陽郡、碭郡、陳郡，另有東郡、邯鄲郡部分轄區。漢平帝時，河南屬司隸部和冀州，荊州、豫州、兗州四個州刺史部。唐代曾改郡為道，河南地域分屬都畿與河南、河北，淮南、山南東諸道北宋至道三年(公元997年)分全國為十五路，河南分屬京東、京西、淮南、河北、陜西諸路。元代把中央轄區稱為中書省，其他區域設立行中書省。河南的黃河以北地域歸中書省，黃河以南地域屬河南江北行中書省，簡稱河南行省。明代改行中書省為承宣布政使司。清代恢復省稱，當時河南省區與今近似，只有極少地域歸屬那時的山東省和直隸省。中華民國，省區未作變動，下設四道、九府，五個直隸州，共一百零八縣。民國十六年(1927)實行了省縣兩級制。中華人民共和國成立，河南省黃河以北的縣市劃歸新建的平原省，1952年平原省撤銷，豫北各縣復歸河南。1982年底。河南省轄八個省轄市，十個地區，一百一十一個縣。
宋代以前，河南有過長期的政治、經濟、文化的繁榮，夏商至民國有二十個朝代在河南的十七個地點建都，安陽、洛陽、開封等地都曾成為過全國的政治、文化中心。戰國時代，楚國疆域幾乎延伸到河南的腹心地帶，為黃河文化、荊楚文化的交流匯臺提供了條件。中州大地產生過老子，莊子、韓非子，李斯、賈誼、晁錯、韓愈、杜甫等優秀的哲學家、政治家、文學家。
先秦至唐代河南的藝術活動
先秦時代，河南的音樂、歌舞、雜技和優人的表演已相當盛行。《呂氏春秋·古樂》篇記有“三人操牛尾，投足以歌八闕”的“葛天氏之樂”；《論帚》、《禮記》、《詩經》等典籍中記有春秋戰國 時代的“鄭衛之聲”；《詩經·陳風》中對宛丘山下那“無冬無夏”的民間樂舞作了生動描述，《列于·說符》記述了宋國的蘭子腳踩高蹺，舞弄七劍，其中有五劍飛舞在空中的雜技技藝。反映先秦時期文化藝術活動的地下文物在河南更是大量出土，如舞陽賈湖的八千年前的七孔骨笛，禹縣文物管理委員會現藏的西周時期的青銅面具，信陽長臺關出生兩戰國時期的十八弦錦瑟等。與歌舞活動緊密相連巫的活動當時普遍存在，安陽殷土的一些辭中記載著這種活動。祀神、折年、驅病、問戰、調解糾紛經常由巫裝扮鬼神雇弦樂歌舞中進行。如信陽長臺關出土的十八弦錦瑟上就畫有女巫的生動畫像。另外，在春秋戰國時代，河南境內諸侯國的國王、貴族們已有蓄養優人之風，《韓非子·內儲說上》曾有侏儒勸諫衛靈公的具體記述，賈誼《新書》也提到衛懿公”貴優而輕大臣”。
漢代是一個歌舞百戲十分興旺的時代。特別是東漢，南陽是劉秀發跡之處，洛陽乃當時之國都。南陽出土的漢代畫像石中，有關歌舞百戲場面的達百塊之多，其中有近似。“總會仙倡”的表演畫面，也有“東海黃公”的類似形象。當時的《東海黃公》雖仍屬角抵之戲，但已經有了服裝和化妝，有了假定性故事，競技表演必須服從假定性的故事情節。兩個競技者，其一必須裝扮為絳增束發，手持赤金刀的東海黃公，另一個必須裝扮為猛虎。這個節目或與此類似的節目在河南的演出較為廣泛：鄭州新通橋出土的漢代畫像磚，鞏縣柴稍出土的陶灶上都有這樣的表演畫面。在密縣出土的漢墓中的宴飲百戲壁畫上，畫有歌舞雜技表演與鼓樂伴奏的場面。西起靈寶，東至項城，不少地方出土有上繪歌舞百戲演出圖像的陶樓。李尤《平樂觀賦》所描寫的洛陽平樂觀演出的。“戲車高童”、“吞刀吐火”、“騎驢馳射”、“侏儒巨人”、“魚龍曼延”等節目，均是集歌舞、雜技為一體，內容豐富，形式多樣，不僅具有高超技藝，而且有了布景道具。
漢代中原地區傳統的驅儺活動聲勢盛大，張衡的《東京賦》對此曾有詳盡描述。洛陽老城出土的西漢墓葬中繪有驅儺壁畫，“方相氏”、“飯子”裝扮怪異，邊歌邊舞，場面壯觀。淮陽平糧臺也出土有“方相氏”巨俑。
魏晉南北朝時期，河南戰亂頻仍。曹魏政權先建都許昌，后建都洛陽，曹操、曹丕、曹植都是樂舞愛好者。《三國志·魏書明帝紀》說魏明帝太興百戲，仿平樂觀造總章觀于洛陽，制作木偶，以水運轉，表演百戲。傅玄的《馬先生傳》對此有具體描述。《三國志·魏書》還記載了曹魏的第三代君主曹芳被廢的原因之一是觀看《遼東妖婦》。《遼東妖婦》是由男扮女的一種表演。西晉建都洛陽，傅玄的《正都賦》反映了當時的百戲盛況，有歌舞、有雜技、有幻術、有戲法，漢代已經上演的大型舞蹈《魚龍曼延》，此時仍是令人注目的節目。北魏孝文帝太和十七年(493)遷都洛陽，宦門顯貴蓄養聲伎，放情樂舞。如孝明帝正光年間(520年至525年)，高陽王雍有“憧仆六千，妓女五百”，“出則鳴騶御遭，文物成行，鐃吹響發，笳聲哀轉，入則歌姬舞女，擊筑吹笙，絲管迭奏，連宵盡日”(北魏楊行之《洛陽伽藍記》)。此時，佛教初興，洛陽寺院如林，有一千三百六十七所，為歌舞百戲的演出提供了新的場所。《洛陽伽藍記》描述了當時的長秋寺、景樂寺，宗圣寺、景明寺、法云寺、禪虛寺等歌舞活動的盛況：百藝競技，萬民同樂，甚至發生“觀者如堵，迭相踐躍，常有死人”的情況。例如景樂寺，“至于大齋，常設女樂。歌聲繞梁，舞袖徐轉，絲管寥亮，諧妙如神。以是尼寺，丈夫不得入。使往觀者，以為天堂。硬文獻壬薨，寺禁稍寬，百姓出入，無復限礙。后汝南王悅復修之。悅是文獻王之弟。召諸音樂，逞伎寺內，奇禽怪獸，舞撲殿庭。飛空幻惑，世所未睹，異端奇術，總萃其中。剝驢投井。植棗種瓜，須臾之間背得食。士女觀者，目亂睛迷。”
隋朝遷都洛陽。大業二年(606)，隋煬帝下詔“總追四方散樂大集東都”為突厥單于染干演出百戲，節目之多，排場之大，實屬罕見。其中《黃龍變》千變萬化，使得染干大駭。此類演出，隋煬帝經常舉行。與此同時，民間百戲演出普遍盛行。薛道衡在《和許給事善心戲場轉韻詩》中寫道；“萬方皆集會，百戲盡來前，臨衙車不絕，夾道閣相連……竟夕魚負燈，徹夜龍銜燭。戲笑無窮已，歌詠還相續。羌笛隴頭吟，胡舞龜茲曲。”不僅描寫了演出的內容，還形象地反映了當時的演出已開始藝術造景，如“峰嶺”、“林叢”、“楊柳”、“梅花”等。《隋書’柳盛傳》記：“竊見京邑，愛見外州，每正月望夜，充街塞陌，聚戲朋游。鳴鼓聒天，燎炬照地，人藏獸面，男為女服，倡優雜伎，詭狀異形……內外共觀，曾不相避……盡室并孥，無問貴賤，男女混雜，緇素不分。”
隋煬帝時演出的“水飾”是三國魏明帝時的“水轉百戲”的發展。形式更為豐富多彩。據《太平廣記》引《大業抬遺》載，隋煬帝“以三月上巳日，會群臣于曲水，以觀水飾“。“水飾”即是大型木偶，機關控制，可以自行表演。木偶多裝扮為古老傳說故事中的人物。如“神龜負八卦出河，進于伏羲”，“黃龍負圖出河”，“黃帝齋予玄扈”，“丹甲靈龜銜書出洛授蒼頡”，“堯與舜坐舟于河”，“禹治水鑿龍門疏河”，“姜嬸于河濱履巨人之跡”，“武王渡孟津”等等。
唐代的國都雖不在河南，但河南的地位十分重要。唐代前期的幾個皇帝把洛陽作為重要的活動場所，武則天更是悉心經營洛陽，稱為神都。洛陽的繁盛僅次于長安，城內有南市、北市，西市、東市，一百二十行。三千多肆，四百多邸店。陳子昂的《洛城觀酶應制》。“垂衣受金冊，張樂宴瑤臺。云鼠休征滿，魚龍雜戲來。”描寫的是武則天在洛陽宴群臣演百戲的情況。唐玄宗時在東都洛陽設左、右教坊，據《教坊記》記載，”東京兩教坊均在明義坊”《新唐書’列傳·元德秀》記載，唐玄宗在東都洛陽，曾設宴于五風樓下，命令三百里內縣令，刺史率其聲樂集中洛陽，進行演出比賽，根據勝負決定賞黜。河內(今沁陽)太守集數百優伎于車上，“被錦繡，或作犀象，壤譎光麗”。而魯山縣夸元德秀組織數十樂工所唱的《于溈于》，為元德秀所作，反映民間疾苦，玄宗觀后贊嘆不已。
產生于北齊的《代面》和產生于隋未(一說北齊)的《踏謠娘》在唐代相當盛行。《踏謠娘》又叫《踏搖娘》，《談容娘》、《容娘》。《舊唐書·音樂志》載。《踏謠娘》出于隋末河內。河內即今河南沁陽。“河內有人貌惡而嗜酒，常自為郎中，醉歸必毆其妻。其妻美色善歌，為怨苦之詞。河朔演其聲而被之管弦。”這個被黃河以北相當廣泛的地域的人們“被之管弦”的歌舞節目到了唐代，歌舞成分、言情成分更加增強。唐常非月《詠談容娘》詩寫道。“舉手整花鈿，翻身舞錦筵……歌要齊聲和，情教細語傳。”此外，唐崔令欽在《教坊記》中也記述了這個節目的變化：原來是“丈夫著婦人衣，徐步入場，行歌，每一迭，旁人齊聲和之云，‘踏謠和來，踏謠娘苦和來！’……及其夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂。”此以怨苦、毆斗為主要內容，到了唐代，改變為婦女扮演，內容也由“怨苦、毆斗為主變為阱詞弄為主。“今則婦人為之，進不呼郎中，但云‘阿叔子’。詞弄又加典庫，全失舊旨。”這時，《踏謠娘》的演出不僅有像《詠談容娘》詩所寫“馬圍行處匝，人簇看場圊”的露天作場，而且進入了宮廷，成為“鼓架部”的節目。
《代面》是演員頭戴假面，“衣紫，鷹金，執鞭“(唐段安節《樂府雜錄》)，載歌載舞，作指揮、擊刺等姿態的歌舞戲。《北齊書·蘭陵王孝璀傳》，《舊唐書·音樂志》等都記述了它的原始素材，蘭陵王長恭，勇武而貌美，常戴假面出戰，威懾敵軍，一次帶兵與周師戰于洛陽附近的金墉城下，以少勝多。北齊人仿效蘭陵王，遂成歌舞。北齊建都于鄴。即今河南安陽縣，轄有河南、山東、山西的部分地域。《代面》在唐代也是“鼓架部”的節目。
后唐時，莊宗李存勖定都洛陽，酷愛歌舞管弦，常雜于優伶之中，粉墨登場。《新五代史·伶官傳》還記載了優伶敬新磨諫莊宗的事情。莊宗畋獵，踐踏民田，中牟縣令當馬切諫，莊宗大怒，要殺縣令。敬新磨率眾優人當場作戲，勸阻了莊宗。
這些豐富多彩的歌舞百戲及俳優侏儒的表演，為河南戲曲的形成創造了良好條件。
宋、金、元時期的河南戲曲
宋王朝建立，結束了五代十國的割據混戰局面，興修水利，獎勵農耕，農業生產很快得到了恢復和發展，工商業空前繁榮，國都汴粱成為國家的政治、經濟、文化中心，西京洛陽、南京商丘，也都相當繁華。北宋的京城汴粱與唐代的京城長安(今陜西省西安市)相比，城市結構、城市生活發生了很大變化。唐代的長安，商品經濟尚不發達。全城只有一百零八個坊，僅東西兩個商業集市，一到夜間，坊門關閉，執金吾巡街，城市一片寂靜，缺乏夜生活。北宋時期，整個中州地區的商品經濟已經相當發達，商人、手工業者大量涌向都城。特別是城市夜生活越來越豐富多彩。太祖乾德六年四月十三日詔開封府，令京城夜市至三鼓以來不得禁止。”(《宋會要輯稿》食貨卷六十七)到了仁宗慶歷、皇佑年間，城市的“坊巷制”徹底瓦解，據宋敏求《春明退朝錄》卷上載，當時夜市已經通宵達旦，“不聞街鼓之聲，金吾之職廢矣”。在這種社會背景下，無論宮廷還是民間，都產生了對娛樂的強烈需求。
《宋史·樂志》記載，“宋初循舊制，置教坊，凡四都。其后平荊南得樂工三十二人，平西川得一百三十九人，平江南得十六人，平太原得十九人，余藩臣所貢者八十三人，又太宗潘邸有七十一人。由是，四方執藝之精者皆在籍中。”同時還設有“鈞容直”和“云韶部”。每遇朝廷大宴，每到農歷三月初一開金.一直到北宋末年均是如此。
民間的藝術活動更是生機勃勃，發展迅速，并且表現出與官方藝術有著明顯不同的特點。《宋史·樂志》載，太平興國(976年至983年)期間，民間作新聲者甚眾，而教坊不用也。”又說“真宗不喜鄭聲”。從王曾的《王文正筆錄》和王鞏的《聞見近錄》的一些記載也可以看到當時官方樂和民間樂相互對立酌情況。《王文正筆錄》載；“駙馬都尉高懷德，以節制領睢陽歲久，性頗奢靡，而洞曉音律，故聲伎之妙，冠于當時。法部中精絕者，殆不過之。宋城南抵汴渠五里，有東西二橋，舟車交會，民居繁夥，倡優雜戶，厥類亦眾。然率多鄙俚，為高之伶人所輕誚。每宴飲樂作，必效其樸野之態，以為戲玩。謂之“河市樂”，迄今俳優常有此戲。”盡管這些貴族和貴族的伶人們看不慣民間的“河市樂”，笑其鄙俚樸野，但“河市樂”卻在不斷擴大影響，漸為四方商賈所熟知。《聞見近錄》記載；“南京(今商丘)去汴河五里，河次謂之河市。五代、園初，官府罕至，舟車所聚，四方商賈孔道也。其盛非宋州比。凡郡有宴設，必召河市樂人。”河市樂人就是露天作場的民間藝人。
雜劇演出在這一時期的藝術活動中占有十分重要的地位。《宋史·樂志》曾經開列一個北宋初期朝廷大宴時教坊上演的節目單。在十九項節目表演中，雜劇演出竟有兩次。同書還有關于云韶部“樂用琵琶，箏，笙……雜劇用傀儡”的記載。而且雜劇演員在官方樂舞機構中已經有了固定編制。陳旸的《樂書》說，“云韶部雜劇員二十四、鈞容直雜劇員四十，亦時之制也。“雜劇成了一門獨立的藝術形式·它繼承了唐代參軍戲的傳統，具有簡單的故事情節，有時是逢場作戲，裝扮人物，對白問答，調笑嘲弄，滑稽幽默，取材比較廣泛，登場只限兩人。荊敞《中山詩話》載：“祥符、天禧（1008年至1021年)中，楊大年、錢文僖、晏元獻、劉予儀以文章立朝，為詩皆宗尚李義山，號‘西昆體’。后進多竊義山語句。賜宴，優人有為義山者，衣服敗敝，告人日；‘我為諸館職桪扯至此！’聞者歡笑。”此處記述雖較筒略，亦可知當時雜劇演出之一斑。滎陽縣1978年出土的宋基石棺雜劇圖，棺蓋刻有“大宋紹圣三年十一月八日”字樣，紹圣三年即公元1096年，宋哲宗時期。此圖是我國現有較早的宋雜劇表演的形象資料，似在演出《中山詩話》記述的李義山故事，出場人物四個，左起第三人，戴圓筒尖頂高帽，穿圓領長袍，左肩上十分突出地打了個大補丁，針腳明顯，雙手作叉手狀，身體向左，形象滑稽。
當時，不僅教坊演出雜劇，民間藝人也有演出。王安石在《相國寺啟同天道場行香院觀戲者》一詩中描述了他在相國寺看演出的情況；“侏儒戲場中，一貴復一賤。心知本自同，所以無欣怨。”北宋中后期，民間與官方的演出有了越來越多的交流。民間藝人，演技出眾者可能被召入教坊。活躍在熙寧至元佑(1068年至1093年)年間的雜劇演員丁仙現，就是由民間到教坊的。民間演出和官方演出還常常同時同地進行。據盂元老的《東京夢華錄》記載，有一次正月十五的演出，就有“教坊、鈞容直、露臺弟子，更互雜劇”。還有一次三月一日開金明池、瓊林苑時，就讓“伎藝人作場勾肆，羅列左右”。北宋雜劇在這時進一步綜合了歌唱、音樂、舞蹈、故事等藝術形式，以演唱曲子來敘事表情。吳自牧《夢粱錄·妓樂》載；“向者汴京教坊大使孟角球曾做雜劇本子，葛守誠撰四十大曲，丁仙現捷才知音。”一種新的演唱也于此時出現，《夢粱錄·妓樂》寫遭。“說唱諸宮調，昨汴京有孔三傳編成傳奇靈怪，入曲說唱。”王灼《碧雞漫志》中說，“熙豐、元佑間，……澤州孔三傳者首創諸宮調古傳……”說唱諸宮調是唱白相間的說唱形式，是孔三傳在北宋汴京這個特殊的文化背景下的“首創”。它不是用一支曲子反復演唱，也不是只用一宮調的曲子唱到底，而是用不同宮調的不同曲子演唱到底，適應了戲曲向故事情節復雜豐富方向發展的趨勢，給戲曲的音樂形式提供了基本構架。
北宋社會較長時期的相對穩定，工商業越來越繁榮。京城汴梁更是“地四平出，諸道輻輳”，“巾車錯轂，蹄踵交道”(秦觀《淮海集》卷十三《安都》)。《東京夢華錄》記述城北舊封丘門外至新封丘門十余里“坊巷院落，縱橫萬數，莫知紀極。處處擁門，各有菜坊酒店，勾肆飲食。市井經紀之家，往往只于市店旋買飲食，不置家疏。”商行匯集的“界身巷”，《東京夢華錄》寫道：“屋宇雄壯，門面廣闊，望之森然，每一交易，動即萬千，駭人聞見。”人們不論貴賤，都養成了追求華美之風。“輦轂之下，奔競侈糜，有未革者。居室服用以壯麗相夸，珠璣金玉以奇巧相勝。不獨貴近，比比紛紛，日益滋甚……如民庶之家不得乘轎，今京城內暖轎，非命官至富民，倡優、下賤，遂以為常……今閭閻之卑，倡優之賤，男子服帶犀玉，婦人涂飾金珠，尚多僭侈，未合古制。”(《宋史·輿服志五》政和七年)與此同時，人們對藝術的需求有了更大的增長。藝術活動更為普遍。《東京夢華錄·序》：“太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但習鼓舞，斑白之老，不識干戈。時節相次，各有觀賞……雕車競駐于天街，寶馬爭馳于御路。金翠耀日，羅綺飄香。新聲巧笑于柳陌花衢，按管調弦于茶坊酒肆，八荒爭湊，萬國咸通……花光滿路，何限春游；簫鼓喧空，幾家夜宴。使巧則驚人耳目，侈奢則長人精神。”同書卷六記載，正月十六日，開封相國寺，“大殿前設樂棚，諸軍作樂，……直至達旦。其余宮觀寺院，皆放百姓燒香，如開寶、景德、大佛寺等處，皆有樂棚，作樂燃燈。，’于是，汴梁的勾欄瓦舍應運而生。崇寧(1102年至1106年)年間已遍布全城。“街南桑家瓦子，近北則中瓦、次里瓦。其中大小勾欄五十余座。內中瓦子蓮花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚。象棚最大，可容數千人。”(《東京夢華錄》卷之二《東角樓街巷》)勾欄內百藝雜陳，如雜劇、雜樂百戲、傀儡戲、說渾話、講故事等。看客們不避風雨寒暑，絡繹不絕。人們的思想意識、道德觀念也在發生變化。《嚦谷漫錄》中記述：“京都中下之戶，不重生男，每生女則愛護如捧壁擎珠，甫長成，則隨其姿質，教以藝業，用備士大夫采拾娛侍。名目不一，有所謂身邊人、本事人、供過人、針線人、堂前人、雜劇人、拆洗人、琴童、棋童、廚娘等級。”包括雜劇藝人在內的藝人地位得到了社會的承認，雜劇藝術受到了全社會的歡迎。連皇帝也經常要觀看民間和宮廷的雜劇表演。從《東京夢華錄·宰執親王宗室百官入內上壽》中的記載看，在當時的宮廷演出中，雜劇不僅演員隊伍龐大，而且從始至終參與表演；不僅本身要演出節目，其他節目的演員上場時，雜劇演員要進行應和，手持竹竿子的參軍色要負責指揮、致語和口號問答等。在大型的集體演出中，雜劇已居百藝之首。
北宋末年，官方演出的雜劇，故事情節仍然較為簡單。因當時階級矛盾、民族矛盾比較尖銳，雜劇內容以諷刺投降、揭露時弊為一主要傾向。這從一些文人的筆記雜談如彭乘的《續墨客揮犀》、范公儒的《過庭錄》、陳善的《捫虱新語》、洪邁的《夷堅志》、周密的《齊東野語》等關于雜劇演出的零星記述中可以看出。民間的雜劇演出，文字資料缺乏。《東京夢華錄·中元節》載：“七月十五日，中元節……構肆樂人，自過七夕，便般《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍。”
北宋時期的雜劇演出，在河南相當普遍，影響十分廣泛。禹縣白沙鎮潁東墓區一號墓出土有哲宗元符二年(1099)的大曲壁畫，該鎮的沙東墓出土有徽宗政和、宣和(1111年至1125年)年間的雜劇磚雕，上有四個雜劇角色I溫縣多處出土北宋末年的雜劇磚雕I偃師縣酒流溝宋墓中出土的雜劇磚雕，有五個雜劇角色；洛寧縣小界鄉宋墓中出土有散樂雜劇磚雕，新安縣石寺鄉李村出土的北宋宋四郎墓繪有雜劇演出壁畫。這些豐富的形象資料，顯示了北宋末年雜劇影響已波及到一些較為偏遠的山鄉。特別是偃師縣發現的丁都賽磚雕，高二十八厘米，寬八厘米，厚三厘米，磚面平面淺浮雕一人物形象，幞頭諢裹簪花枝，著圓領小袖開衩衫，腰系錦帶，下穿釣敦襪褲，著筒靴，背插團扇，雙手合抱胸前作拱揖狀。磚雕右上角浮雕長方形豎式印章式樣，陰刻楷書：“丁都賽”。丁都賽是政和、宣和年間活躍在汴梁的女演員，《東京夢華錄》卷七《駕登寶津樓諸軍呈百戲》中記述過她的一次演出。皇帝駕登寶津樓，樓下演出百戲，先演雜技，后演雜劇。“后部樂作，諸軍繳隊雜劇一段，繼而露臺弟子雜劇一段。是時弟子蕭柱兒、丁都賽……后來者不足數。”
北宋末年的雜劇，已經有了較為固定的腳色分工，溫縣出土的這一時期的雜劇磚雕，五個腳色分別為參軍色、裝孤色、引戲色、副末色、副凈色。禹縣白沙出土的雜劇磚雕的四個雜劇腳色則是末泥色、裝孤色、副末色、副凈色。這種腳色體制與《都城紀勝》等典籍中所記南宋時“雜劇中末泥為長，每四人或五人為一場”的腳色體制大體一致。各腳色的服飾也已基本定型，《東京夢華錄》記，“諸雜劇色皆諢裹，各服本色紫緋綠寬衫，義裥，鍍金帶。”從河南多處出土的文物資料看，雜劇演出的服飾比較接近生活，只是在現實生活服飾基礎上稍加夸張和美化。
靖康元年(1126)，金兵入侵東京汴梁，掠去徽、欽二帝，也掠去不少雜劇演員和樂工。徐夢莘《三朝北盟會編》記載了靖康二年金人多次索要諸色藝人的情況。“金人來索御前祗候：方脈醫人、教坊樂人、內侍官四十五人；露臺祗候：妓女千人，……做腰帶帽子、打造金銀、系筆和墨、雕刻圖畫工匠三百余家，雜劇、說話、弄影戲、小說、嘌唱、弄傀儡、打筋斗、彈箏、琵琶、吹笙等藝人一百五十余家。"“又取畫工百人，醫官二百人，諸般百戲一百人，教坊四百人，……弟子簾前小唱二十人，雜戲一百五十人，舞旋弟子五十人。”被索要的藝人，強行押送，系以大繩，“如傳送逆黨，呼號不絕于道。”后來趙構南渡，建都臨安(今浙江省杭州市)，又帶走了一批演員樂工。河南兵荒馬亂，田園荒蕪，百姓流離失所，又有一些雜劇演員和樂工被迫逃離河南。盡管尚有一些雜劇藝人匿身于汴梁四周及豫西北、晉東南一帶，畢竟失去了太平時期的演出條件，剛剛興起的宋雜劇在河南陷入低潮。宋、金對峙的一百多年中，河南記錄本地戲曲活動的文字資料不多。只是一些金代的文物古跡證實看這一時期河南的戲曲活動并未中斷。中牟縣有建于金大安元年(1209)的樂樓，在焦作、修武、博愛等地出土的金代墓葬中有雜劇和散樂的畫像石、磚雕。安陽縣蔣村出土有金大定二十六年(兒86)的舞臺模型和戲俑，五個戲俑，四男一女，女演員居中，口微張，兩臂前曲，著圓領長袍，長袖下垂，頭飾高髻，四個男演員，皆頭戴諢裹，圓領長袍，系腰帶，五個腳色互相配合，表情生動。登封縣中岳廟存有“大金承安重修中岳廟圖”碑一通。于正殿峻極殿前庭院之中設長方形實體臺一座，上有榜題：“路(露)臺”。臺之南設有臺階供人上下。此露臺至今猶存。
元代雜劇，是中國戲曲進程中的一個高峰。在元代的作家群中，有不少河南人，如白樸、鄭廷玉、李好古、趙文殷、趙天錫、宮天挺、姚守中、陸顯之、鐘嗣成等。白樸和鐘嗣成均生于汴梁。白樸被譽為元曲四大家之一，鐘嗣成有雜劇七種，所著《錄鬼簿》，為后人研究元代戲曲留下了極為珍貴的資料。陸顯之也是汴梁人，賈仲明有挽詞說他“河南獨步汴城，隱語詞源闡姓名。編《好兒趙玉》鉆空，應使多人敬。宋上皇有《醉冬凌》。滑稽性，敏捷情，再出世的精靈。元代很多戲曲作家熟悉河南，不少劇本把故事背景放在了河南。河南的梁園秀和王金帶均是見于元代夏庭芝所著《青樓集》中的著名演員。梁園秀在數十名女藝人中名列榜首，說她“本姓劉，歌舞談謔，為當代稱首，喜親文墨，作字楷楣，間吟小詩，亦佳。”另外，見于文字記載的元代整修或興建的戲樓有澠池縣的昭濟侯獻殿舞亭、盂縣的岱岳廟舞樓、新鄉縣的關帝廟舞樓等等。元代南戲《宦門子弟錯立身》，劇中虔婆上場，自報家門，說她“本是東平人氏，如今將孩兒到河南府作場多日:“元、明間無名氏雜劇《藍采和》中也提到藍采和戲班“在這梁園城一交卻又早二十年”。這些雖屬文藝作品，但仍為河南當時的戲曲活動提供了旁證。
在元雜劇的聲腔系統中，中原曲調占有重要地位。元代燕南芝庵的《唱論》說，“凡唱曲有地所，……大名唱[摸魚子)，彰德(今安陽)唱[木斛沙]。”宋征輿《瑣聞錄》卷十談到，兀末“中州諸王府造弦索，漸流江南，其音繁促而凄緊，聽之哀蕩，士大夫雅尚之。”此時，河南有“中州調”，河北有“冀州調”，為雜劇兩大腔系。后來魏良輔在《南詞引正》中稱：“唱北調，宗‘中州調’者佳。”
明、清時期的河南戲曲
由于元末戰爭的破壞，明朝初建時的中原人煙稀少，民窮地荒。統治者不得不采取士兵屯田、移民墾荒、興修水利、扶植工商業等措施，來發展河南經濟。僅1371年至1406年的三十五年當中，從山西向河南就移民四次，每次都遷入數千乃至數萬人。移民中有農工商，還有樂戶。十五世紀初，開封已經恢復了昔日的繁華。據孔憲易校注，中州古籍出版社1984年8月出版的《如夢錄·街市紀》載：“此市有天下客商，堆積雜貨等物，每日擁塞不斷。各街酒館，坐客滿堂，清唱取樂，二更方散。”
明代統治者先后向各地大量封王。封在河南的有開封周王、南陽唐王、汝寧崇王、禹州徽王、彰德趙王、懷慶鄭王、衛輝潞王、洛陽福王。當時的河南“中州地半八藩府，田產子女盡入公室”。為消除各藩王的爭雄之志，朱元璋分別賜給藩王樂戶、伶人、曲本。李開先《閑居集·張小山小令后序》載，“親王之國，必以詞曲千七百賜之”。各王府的戲曲活動頻繁而盛大，《如夢錄·節令禮儀紀》記述，開封諸王府和地方豪紳元宵節俱放花燈，并有“大梨園七八十班，小吹打二三十班”。
周憲王朱有墩自幼耳濡自染王府的戲曲活動，喜愛戲曲藝術，素養深厚，有雜劇三十一種，甚為流行。明李夢陽有詩《汴中元宵絕旬》：“中山孺子倚新妝，趙女燕姬總擅場，齊唱憲王新樂府，金梁橋外月如霜。”朱有墩的雜劇創作，不拘泥于成法，突破元雜劇框范，大膽借鑒南戲。每出戲的折數、楔子數并無一定，改變了一折戲一人主唱的格局，有兩個甚至兩個以上腳色唱，有獨唱，也有合唱，同一劇中，北曲、南曲均有采用。朱有墩的三十一種雜劇，大體包括宴樂壽慶、神仙道化、倫理道德三方面內容。而宣傳倫理道德的戲不少是以風塵女子的生活為素材。如《香囊怨》、《桃源景》等，描寫的都是樂戶女兒的愛情故事。還有《豹子和尚自還俗》、《黑旋風仗義疏財》兩種以梁山泊好漢為題材的雜劇。
明王朝建立后，隨著經濟恢復，社會安定，民間的戲曲活動也逐日興盛。《如夢錄》記載，當時的開封城內，“各廟會場，搭臺演戲，建醮、修齋，大街小巷，按時不斷。”“至迎春日，莊農、毛女、百二十行，扮作各色雜劇。”由于戲曲活動廣泛開展，賣頭盔、戲衣、梨園槍棒的商店已經在開封出現。其他州府如禹州、汝州、歸德、睢州等，戲曲活動也都迅速發展。均在嘉靖年間成書的地處豫南的固始縣縣志，豫中的尉氏縣縣志，豫北的清豐縣縣志都記載有各自的戲曲演出盛況：每逢春祈秋報，或廟會之時，百姓們總是斂錢兌款，張燈演戲，以至通宵達旦。作為當時演戲活動的重要場地的戲樓在這一時期大量修建或修復。淮陽、登封、盧氏、靈寶、通許、淅川、獲嘉、太康、陜縣、宜陽、孟津、封丘、閿鄉、正陽、固始、長垣、睢縣等縣城都修建了戲樓。所演劇目，既有名著，又有自編小戲。明末，張某居有《過褚丘》詩：“怪底褚丘春社上，無人敢去演西廂。”褚丘在輝縣，此處崔姓人家甚多，附近又有鄭村，若演西廂，鄉民便會“以石擊優人，訟之官”。另據清光緒十八年(1882)編修的《續睢州志》載，明末文人趙陛對“嘗為小戲，以寄其憤”。趙陛對死后，他的朋友們便在他靈前演出這些小戲以慰亡靈。
明代流行在河南的聲腔，據侯方域的《壯悔堂文集》所記，歸德府的沈家戲班，寧陵縣以江伶為首的戲班，所演均為昆曲。明王世貞《曲藻》在評論朱有墩時說：“所作雜劇凡三十余種，曲百余……至今中原弦索多用之。”可知，在明代河南流行著北曲弦索。此外，明末俗曲小令在河南十分興盛。明李開先在《詞謔》中記述了這樣一件事：“有學詩文于李崆峒者，自旁郡而之汴省，崆峒教以‘若似得傳唱[鎖南枝]，則詩文無以加矣’。請問其詳，崆峒告以‘不能悉記也。只在街市上閑行，必有唱之者’。越數日，果聞之，喜躍如獲重寶，即至崆峒處謝日：‘誠如尊教!’”明沈德符在《顧曲雜言·時尚小令》中也有類似記載：“自宣、正至化、治后，中原又行[鎖南枝]、[傍妝臺]、[山坡羊]之屬。李崆峒先生初自慶陽徙居汴梁，聞之，以為可繼《國風》之后。何大復繼至，亦酷愛之。今所傳《泥捏人》、《鞋打卦》、《熬凝髻》三闋，為三牌名之冠，故不虛也。”此類俗曲小令不斷增加，流傳日廣，直到清初而不衰。清李調元《劇話》中說一女兒腔’亦名‘弦索腔’，俗名‘河南調’。音似‘弋腔’，而尾聲不用人和，以弦索和之，其聲悠然以長。”此“河南調”即是俗曲。
公元1644年，清王朝建立。明代已流入河南的昆曲更加盛行。商丘的侯方域家班、宋犖家班，優伶多從蘇州買來，均唱昆曲。一些縣城，有弋陽腔的演出。乾隆九年(1744)洛寧縣知縣單履咸的《洛寧竹枝詞》中有“白羊赤鯉縱橫列，擊柝敲鉦獻弋陽”之句。清戲、鐃鈸、羅戲更是在康熙、雍正時期就在河南廣泛流行。
有些地方戲劇種的演出，當時曾遭禁止。民國七年(1918)編修的《河陰縣志》卷八《風俗物產考》記載了康熙年間河陰縣令岑鶴的《勸儉說》，名日“勸儉”，實則禁戲，“至規腔、鐃鈸等戲，村俚不堪，易學易扮”，規定“自后民間子弟惟務本業，不許學習唱戲，如有故違，本人父兄一并治罪”。康熙二十九年(1690)的《上蔡縣志》卷之一《地輿志》記載了上蔡知縣楊廷望發布文告，下令“一切清戲、啰(羅)戲盡行驅逐”。雍正年間，先為河南巡撫，后為兩河(河北、河南)總督的田文鏡，多次發布文告，限制或禁止一些劇種演出，特別是對演唱羅戲者，要“盡逐出境”。可是這些劇種聲勢很大，難以禁絕。
清代初期，河南產生了一些戲曲作家，如王攏、呂履恒等。王錢的《秋虎丘》、《雙蝶夢》，呂履恒的《洛神廟傳奇》等都是不可多得的戲曲作品。
乾、嘉年間，河南人口從康熙二十四年的一百四十三萬增加到乾隆三十二年(1767)的一千六百五十萬，再過七十二年，到了道光十九年(1839)，河南人口增加到二千三百六十八萬。河南商業日益繁榮，商行會館遍布各地。山西、陜西、甘肅、湖北、湖南、山東、安徽、江西、四川、廣東等省均在河南設有丙石否瓦而的某些商業發達地區如懷慶府在各地也建有商行會館。所有這些，都為戲曲的發展提供了良好條件。清代中葉，河南的戲曲藝術一派興旺景象。地方戲各劇種蓬勃發展，爭奇斗艷。寫于乾隆年間紀實性較強的小說《歧路燈》，對于開封演出的戲曲多有描述，除昆曲外，還提到了梆、羅、卷隴西的梆子腔、嗨子戲、大笛嗡、小嗩吶、朗頭腔等。此外，這一時期，越調、大平調、懷梆、懷調、南陽梆子(宛梆)、大弦戲、卷戲、道情戲、落腔、花鼓戲、二簧(漢劇)、眉戶等劇種，都有了自己的班社和演出活動，廣大群眾對戲曲的活動表現了極大的熱情，香火廟會、敬祖還愿、喜慶喪葬等等，總要搭臺演戲，男女往觀，通宵達旦，官府屢禁不止。乾隆十八年編修的《郾城縣志》記載當時的演戲情況是“百貨聚集，男女雜逐，一村演戲，眾皆至……移他村，亦如之”，如果有一村不演，將被眾人鄙視，本村村民亦自以為恥，這是的演出場所，多是高臺或戲樓，乾隆、道光之際，是河南歷史上修建戲樓最多的一個時期。
伴隨整個戲曲活動的迅速發展，戲曲班社也發生了一些變化。在明代，官僚，富紳所辦的私人家班較多，這些基本上活動在貴族廳堂的紅氍毹上為一家一族服務。清代不管是外來的昆曲還是本地劇種，民間的班社越來越多，《歧路燈》中描寫的開封昆曲各班社，也都是沖州闖府的民間江湖班。這種趨向，加上生活和交流技藝的需要，許多家班也不斷外出演出。所以清代的私人家班已經變了原有的性質，雖私人所辦，更多的是對社會演出，乾隆年間清豐縣洪從心所辦的大平調洪家班，嘉慶末年商水縣的大趙家班都是如此。一些煤礦和商行也辦起了戲班。密縣超化煤窯的太乙班，乾隆末年已很興旺；許昌的大油梆戲班是同治年間由在許昌的山西油行出資興辦。清代的府衙、縣衙的一蜱權勢人物辦戲班幾乎成了時代風尚：商丘的八班是康熙年間歸德府守備張彬召集府衙八班班頭集資興辦，到了道光年間，府衙又辦了個戲班，仍稱八班。密縣的八班、郾城的五班、杞縣的六班等等，均屬衙門戲班。職業戲班雖然逐日增多，仍不能滿足廣大人民群眾對戲曲的需求，便出現了不少以自娛為目的的“玩友班”，如同治年間興起的商丘縣李口玩友班。
隨著戲曲活動的繁榮興旺，清代中葉河南產生了一批戲劇作家，如李樹谷、耿應芳、王慎余、歐波亭長、呂公溥等。呂公溥在乾隆四十六年定稿的劇本《彌勒笑》是河南發現較早的十字調梆子聲腔劇本。作者在該書序言中說，“關內外優伶所唱十字調梆子腔，真嘉聲也。”
鴉片戰爭爆發之后，雖有內憂外患，河南的經濟還在緩慢發展。從鴉片戰爭到中華民國成立，河南又新產生和流入了大量劇種，如百調子、棗梆、柳琴戲、嗨子戲、京梆、山西梆子、粱山調、道情戲、花鼓戲、四股弦，楊高戲、二夾弦等。約在道光末年京劇流入了河南。這一時期，除一些地方小劇種上演生活小戲外，大多數劇種主要上演的是歷史題材的袍帶戲、征戰戲，素材多來源于《三國演義》、《封神演義》、《說唐》、《水滸傳》等歷史故事。其劇本多為藝人集體創作，口碑相傳。演出場所仍以高臺、戲樓為主，應酬人們生活中的敬神、喜慶等活動。演出規模有時相當可觀，據光緒七年(1881)編修的《宜阻縣志》記載，該縣的一次城隍廟會上，同時演戲有七、八臺之多。各個劇種在演出中相互競爭，有興有衰，如羅戲、卷戲已失去了興旺黃金時代”。另一些劇種顯出了興旺之勢，大平調的職業和業余戲班達到二百多個，越調戲班達到一百多個。為了在競爭中求生存，各劇種、各班社一方面注意提高演唱技藝，另一方面努力吸收雜技、武術、硬氣功中的招數，化為自己的特技、絕技，以新奇驚險取勝。越調的筱金鉤、大平調的劉玉坤等，都是身懷絕技的著名演員。
這一時期河南梆子得到了較大的發展。目前在河南能查到的最嘶關梆子的文字資料是乾隆十年《杞縣志》卷七《風土風俗》篇的記載：“愚夫愚婦，多好鬼尚巫，燒香佞佛，又好約會演戲，如邏邏、梆、弦等類。”這里的“梆”是否就是河南梆子仍有待查證。稍后的小說《歧路燈》上也提到了梆戲，第七十八回寫道：“因此又想起了民間一個戲班，叫做梆鑼卷。”徐珂的《清稗類鈔》載“北派有汴梁腔戲，乃從甘肅梆子腔而加以變通以土腔出之，非昔之汴梁舊腔也。”同書又載“土梆戲者，汴人相沿之戲曲也”。“汴梁腔戲”與“土梆戲”關系如何尚無定論。道：隧踢《秦云擷英小譜》記述：“秦腔自唐、宋、元、明以來，音皆如此。后復加以弦索。至于燕京及齊晉中州，音雖遞改，不過即本土所近者少變之。”正因為關于河南梆子的淵源和發展的史料欠缺又不清晰，對這一問題的研究歷來諸說并存：一是認為由秦腔衍變；二是認為是河南土調繼承弦索腔吸收陜西梆子成分而成；三是認為整個梆子聲腔產生于河南、山西、陜西相交界的三角地帶，這一地帶語言、風俗、習慣相近，文化藝術傳統相同，梆子在這里產生后向不同地區發展，變化為不同劇種。
在清代末葉，河南梆子流行的主要區域是開封及其周圍的封丘、杞縣、陳留、尉氏、通許等地，商丘及其周圍的寧陵、睢縣、夏邑等地，還有密縣及其附近的登封、鞏縣、滎陽、汜水、禹縣等地。在這些地域的縣城和鄉村，已經沒有劇種能與之抗衡。朱仙鎮《重修明皇宮碑記》中，記述了在清代同治年問一次修復明皇宮時捐款的班社七十余個，河南梆子班社占百分之八十以上。這時，也出現了一批在群眾中具有很高威望的梆子戲演員。密縣一帶以老盛三等為首的十八位著名演員被人稱為“十八家老國公”。開封一帶的王海晏、王致安、李劍云、劉金亭等極負盛名。豫東的段德福、張建才、丁允芝等均享譽一方。
這時的河南梆子雖已成為一大劇種，但唱腔有些較簡單，半說半唱，基本板式[二八]、[流水]、[垛板]等，與羅戲、卷戲、大弦戲、懷梆、大平調、宛梆等劇種的基本板式有許多共考處。另外，與這些劇種一樣,唱腔結尾處都帶“嘔”聲，都有特色樂器尖子號，表演體制都是以生旦凈三大行為主，都有粗狂、火爆、即生活又夸張的表演風格，連表演程式、特技、上演劇目也多相同，有些上演劇目連場次和細節都無差別。因此，河南梆子這時可以與羅戲、卷戲同臺演出，并有大平調是河南梆子在豫北的“支裔”、懷梆是河南梆子“稍事變通”、宛梆是河南梆子一支等說法。
清末戲曲教育也得到長足發展。不依附于演出機構的單純的民間戲曲教育機構大量興起，時稱“科班”或“窩班”，它們接收貧家子弟學戲。封丘縣清河集天興科班，為河南梆子培養了大批人才，僅光緒年間接任管主的許長慶就主辦了八期。還有些科班，開辦的目的就是為了組織戲劇班社，如光緒十年密縣八班班頭開辦的科班，藝徒出科便組成為戲班。這時比較興盛的劇種大多都有這種專門的教育機構。出現了不少戲曲教育家，如許長慶、孫延德、張炳祥等。清末開封的義成、公義、天興等豫劇著名班社，其主要演員有不少都是孫延德的學生。除專門教育機構外，個人拜師、跟班學藝的教育方法也相當盛行。清末戲曲教育的發展，既是整個戲曲活動興旺的結果，也為以后戲曲進一步繁榮準備了條件。
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