河南墜子在清末民初基本形成之后，就開始了她在省內(nèi)外廣泛的流傳，和旺盛的發(fā)展、壯大。而河南墜子在這一時(shí)期的發(fā)展，以出現(xiàn)女藝人、逐漸走向城市為顯著特征。
當(dāng)時(shí)，河南的城市，如開封、鄭州、許昌、周口，已有不少的曲藝演出場(chǎng)所，檔次高的如茶館、書棚，檔次低一點(diǎn)的就“撂地”，即在街邊露天演出。這些曲藝演出場(chǎng)所在城市內(nèi)部往往呈聚集趨勢(shì)，形成一個(gè)鮮明的、專供曲藝、雜耍等演出的地域，藝人們稱“雜八地”。這種“雜八地”就成為當(dāng)時(shí)民俗文化最為繁榮、興盛之處，也是平民百姓文化娛樂的首選去處。著名的“雜八地”，如北京的天橋，天津的“三不管兒”，南京的夫子廟，上海的大世界等。而在河南境內(nèi)，最著名的“雜八地”當(dāng)數(shù)開封的相國(guó)寺，和鄭州的老墳崗。這些地區(qū)也是當(dāng)時(shí)河南城市曲藝的聚集之處。
但是，清末民初的河南城市曲藝，主要還是以外來的山東梨花大鼓為主。梨花大鼓對(duì)我們來說并不陌生，因?yàn)槲覀兒芏嗳硕荚I(lǐng)略過她的風(fēng)采。清末著名小說《老殘游記》對(duì)濟(jì)南白妞說書的精彩描寫許多人都耳熟能詳，作者運(yùn)用恰當(dāng)、形象的比喻，使我們?cè)谛蕾p作者優(yōu)美的文字時(shí)，也不禁對(duì)白妞高超的演唱技藝大加贊賞。而白妞的“說書”即為風(fēng)行河南一時(shí)的山東梨花大鼓。梨花大鼓當(dāng)時(shí)在開封很受歡迎，相國(guó)寺周圍就有九個(gè)大鼓班在此演唱，最為著名的女藝人被稱為“四艷王”，其中的“秀艷王”李大玉即為白妞的高徒。民國(guó)六年（1917年）
這一時(shí)期，河南水患頻繁，黃河幾乎年年決口，廣大農(nóng)民流離失所，一些農(nóng)村的墜子藝人便進(jìn)城謀生，其中不乏有影響者。如杞縣葛崗鄉(xiāng)陳寨村的程萬琳（約1842~1920），于光緒十六年入開封，先唱道情后改墜子，自拉自唱，一部《對(duì)繡鞋》轟動(dòng)古城。據(jù)說他在相國(guó)寺內(nèi)設(shè)場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)三十余年，演唱時(shí)聽眾掌聲不絕，地上扔的銅錢厚厚的一層。而此時(shí)的梨花大鼓在幾經(jīng)變革之后，已從原來民間的下里巴人變?yōu)榱饲囍械年柎喊籽叩氖且粭l極力取悅上流社會(huì)的雅致道路，所唱曲目均為小段，文詞越來越雅，甚至到了艱澀難懂的地步；唱腔越來越委婉、華麗，女藝人中也出現(xiàn)了些重色輕藝的現(xiàn)象。這種與曲藝的通俗化、民間化背道而馳的發(fā)展方向注定了梨花大鼓在與河南墜子對(duì)決中的失敗，梨花大鼓也漸顯頹勢(shì)。
而就在同時(shí)，河南墜子卻以其獨(dú)具的特色，濃郁的勞動(dòng)者氣息贏得了廣大市民群眾們的認(rèn)可和欣賞，迅速在開封壯大起來。已故的鄭州墜子老藝人李治邦曾說：“宋花妞（河南墜子的第一代女演員）在開封相國(guó)寺演唱，曾在大年初一收八十元鋼洋（即銀元），當(dāng)時(shí)在相國(guó)寺東跨院唱山東鼓的白菜心才收五十元。”又如民國(guó)25年（1936年）由開封教育實(shí)驗(yàn)出版部出版的“相國(guó)寺特種調(diào)查之二”《民眾娛樂調(diào)查》（張履謙著）中說：“最早相國(guó)寺中唱京奉大鼓、山東大鼓的很多，自河南墜子撞入之后，唱大鼓書的姑娘們均逃之夭夭了，這是河南墜子值得特書的事件。”在張履謙調(diào)查之時(shí)，精典雅致的梨花大鼓已基本上在相國(guó)寺周圍絕跡，取而代之的是具有濃郁鄉(xiāng)土氣息的河南本土曲藝——河南墜子。在鄭州老墳崗，墜子的發(fā)展也大致如此。到了民國(guó)初年，河南墜子便基本上在城市站穩(wěn)了。
這一時(shí)期，河南墜子在城市主要有兩種演出形式。一種是站茶棚的墜子，這種表演較為正式。仍據(jù)《民眾娛樂調(diào)查》記載：開封的許多茶棚都以唱墜子來招徠顧客。臺(tái)上置一方桌，桌上放著七寸書鼓，還有醒木。桌后坐著一個(gè)或兩個(gè)盲樂師，手拉墜子，足下踏著腳梆。“點(diǎn)生意”之后，桌前出現(xiàn)兩三個(gè)女藝人，手持簡(jiǎn)板，一聲響來，眾樂齊奏，兩把墜子拉著同一快板，簡(jiǎn)板叮當(dāng)，書鼓咚咚，與弦子的樂調(diào)配合，稱為“鬧臺(tái)”，會(huì)鬧得人耳熱心癢，不由得擠進(jìn)茶棚坐下。人上得差不多后，鬧臺(tái)停止，開唱正書。還有一種是“逛夾道的墜子”，一般是走街串巷的流浪藝人。由一個(gè)伙伴帶路，盲樂師抱著弦子，走著拉著穿行在背街小巷里，活潑熱鬧的“過街調(diào)”頗引人注意。有人從家里走出來打招呼，就是生意到了。這種墜子多為自拉自唱，帶路的伙計(jì)打簡(jiǎn)板擊節(jié)，有時(shí)也會(huì)幫腔。這種“過街墜子”如今在鄭州還能偶爾見到。無論是“茶棚墜子”還是“過街墜子”，都以唱章回體的大部書為主，唱到緊要處，“欲知后事如何，且聽下回分解”，更能吸引住觀眾，這也是墜子在城市迅速興盛的一個(gè)重要原因。
過去，河南的本地戲曲、曲藝，演唱者多為男藝人。河南墜子進(jìn)入開封之時(shí)，恰逢辛亥革命前后，平等、解放之風(fēng)盛行，同時(shí)受山東梨花大鼓的影響，漸漸地出現(xiàn)了女性演員。民國(guó)三年（1914年），河南墜子首批女藝人張三妮、殷鳳寶等在開封相國(guó)寺登場(chǎng)亮相。張三妮（1894~1970），開封縣東郊人，本姓邵，嫁與陳留十里鋪的藝人張?jiān)臑槠蓿朔Q張邵氏。后隨夫到開封相國(guó)寺演唱，因其嗓音圓潤(rùn)?quán)诹粒伦智逦硌荽蠓剑煲慌谧呒t，大受歡迎。聽眾們親切地稱她為“三姑娘”，并說：“別說聽三姑娘說書，就是她在相國(guó)寺哭一場(chǎng)，也能叫聽眾滿棚。”在他們之后又有宋禮榮、范禮鳳、馬治榮、張禮翠、張禮鳳、馬雙枝等女藝人進(jìn)入開封演唱。這成為了一件轟動(dòng)開封的大事，因?yàn)楫?dāng)時(shí)河南曲藝從來沒有過女藝人，甚至連豫劇也沒有女演員。河南墜子女藝人的出現(xiàn)大大豐富了河南墜子的表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力，并直接促使了豫劇女藝人的出現(xiàn)，如馬雙枝后改唱豫劇，成為豫劇的第一代女藝人。
起初，女藝人大都師從男藝人，為男藝人唱小段墊場(chǎng)，主要演員仍是男藝人。后來又出現(xiàn)了男女對(duì)口唱的“鴛鴦檔”形式。過去的墜子多為單口唱，一人代表多個(gè)身份。女藝人出現(xiàn)后，往往用對(duì)口、三口唱，表現(xiàn)力上進(jìn)步了許多。過去男藝人唱的書，大本頭（即大部頭）多，小段子少，而在女藝人登臺(tái)后，興起了小段子，如《三堂會(huì)審》、《偷石榴》、《小黑驢》等，輕便靈活，二十來分鐘便能唱完一段。女藝人大多嗓音圓潤(rùn)，漸漸哼出了許多咿咿呀呀的花腔，為男藝人所不及，故女藝人的地位漸漸提升起來，并最終超過了男藝人，在河南墜子的藝人隊(duì)伍里成為主要力量。原來曾是女藝人的父輩、師輩或兄長(zhǎng)的，都無法與她們較量和抗衡，有的到農(nóng)村去流動(dòng)演出，有的當(dāng)了穴頭或領(lǐng)班，還有的改為評(píng)書或?yàn)榕嚾税樽嗟龋鐔汤趩糖逍氵M(jìn)入天津以后就不再演唱了，與董桂枝唱對(duì)口的張永法也回到了河南老家。
河南墜子在進(jìn)入城市、站穩(wěn)腳跟，并最終出現(xiàn)了女藝人之后，其藝術(shù)魅力也得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，開始向全國(guó)的曲藝中心——天津、北京挺進(jìn)。
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