根據取法和作品呈現風格的不同，大致可以把于右任的碑志楷書分成以下三個階段：
（一）帖系期
這一時期可以從于右任幼年學書時算起，至1920年前，以《劉仲貞墓志銘》為代表。于右任此時期的楷書純粹取法二王正宗帖系一路，毫無北碑的影響。所書作品筆畫多長，用筆輕快爽利，線條圓潤純凈，清邃秀逸。這雖然是于右任碑志楷書早期的樣式，不似后期楷書個性風格強烈，但也不固守一家，而是融合了趙孟頫、褚遂良、二王等書家，化為己意出之，格調不凡，顯示了于右任先生深厚的傳統功底和非凡的創造能力。
（二）魏碑期
約1920年至1924年，以《張清和墓志銘》、《贈大將軍鄒君墓表》為代表。這一時期于右任開始用北碑的方法創作楷書，點畫方起方收，中宮緊結，險峻勁利。此前于右任雖然已經臨習北碑多年，但創作時仍是帖系面目。此時可能是先生有意轉變書風，創作于這一時期的作品全然北碑風格，原來帖學的影子幾乎蕩然無存。如鐘明善先所言，于右任此時期北碑風格的楷書“倘置之魏碑之中, 亦難分出真偽、高下”。短期內書風有如此大的轉變，確實令人感到詫異，但如果我們對于右任的臨摹、創作有了全面的了解，就會釋然。于右任此時風格的驟變，一是因為之前有長時間的魏碑臨習做基礎，二是因為于右任作為一代書法大家，具備有超強的轉化能力。如前面述及的《王太夫人事略》與《贈召卿楷書四屏》，經考證都是于右任同一年所書，但風格判若兩人。同一年書寫的《曾孟鳴碑》和《耿端人少將紀念碑 》，風格也有明顯的區別。
此時期于右任對北碑研究之深入，實踐之純粹，也為后期碑帖融合、走向成熟奠定了堅實的基礎。
圖15
（三）碑帖結合期
約1925年至1932年，以《秋先烈紀念碑記》（圖15）、《曾孟鳴碑》、《陸秋心墓志》為代表。在對帖和碑深入臨習的基礎上，這一時期于右任開始嘗試把北碑與晉唐帖系行楷書以及漢隸相結合。隨著自身閱歷的增加、對藝術理解的深入，加上實踐上的不斷探索，最終實現了碑與帖的完美結合，達到了人書俱老、無心自達之境界。所作楷書兼有漢隸的樸拙厚重，魏碑的雄逸奇肆，帖系行楷書的含蓄灑脫，開創了氣勢恢弘，雍容大度，雄渾奇肆的于氏楷書風格，呈現出震撼人心的正大氣象。這是于體楷書的成熟期書體，代表了于體楷書的最高成就。
對于自身來說，于右任的碑志楷書是其行草書風形成的基礎，可以說，沒有于右任的碑志楷書，就不可能有后來獨開生面的碑體行書、草書。這正如王澄先生所說：“不少人認為于右任的行書是在帖派行書之基礎上，不斷融入魏碑而逐漸形成的，此看法未免本末倒置，恰恰相反，他是先確立了自己的魏楷面目，而后逐步將其行書化。”“于右任的草書是特立獨行的，在草書史中無有二家。之所以獨特，就在其草書源于他的碑體行書，而他的碑體行書又源于他厚實的魏碑功底，也就是說他的草書之根本是魏碑，同時融入了篆籀筆法。”
另外，于右任碑志楷書的價值和歷史地位，更重要的體現在他對楷書發展的貢獻上。
雖然在于右任之前，已經有不少書家嘗試用碑帖結合的辦法寫楷書，突破了宋、元、明時期的楷書書家對晉唐帖系風格的沿襲，開創了有別于晉唐楷書和魏碑的新楷書類型，但由于處于探索的初始階段，都不夠成熟。于右任生當其時，在前人探索的基礎上，憑仗自己極高的藝術天份和在碑帖上非同尋常的功力，推動碑帖結合型楷書走向了成熟，達到了足以與晉唐楷書、魏碑比肩的高度，也使自己成為碑帖結合型楷書之集大成者。下面試結合書家的作品進行具體分析。
碑帖結合型楷書的代表性人物除于右任外，還有鄧石如、何紹基、張裕釗、趙之謙、鄭孝胥等。
圖16 圖17
鄧石如“真書深于六朝人，蓋以篆隸用筆之法行之，姿媚中別饒古澤，固非近今所有”，其楷書以方筆居多，勾挑多用分書方法，工穩疏朗，峻峭風發。（圖17）
何紹基楷書早年學《張黑女》，后學顏真卿，晚年學歐陽詢，作品兼有篆籀、碑版的旨趣，沉雄老辣。（圖18）
圖18 圖19
趙之謙楷書初學顏真卿，后來醉心北碑，主要受《鄭文公》、《張猛龍》、《石門銘》影響，雜糅篆隸，“顏底碑面”，委婉通達，自成體格。（圖19）
鄭孝胥楷書早年學顏真卿、蘇東坡、黃庭堅，晚年師法六朝碑版，筆致秀逸,蒼勁樸茂。（圖20）
藝術史批評標準包括繼承傳統、創新、審美三方面。在繼承傳統方面與上述幾家對比，于右任楷書在取法的廣度和入古的深度上有明顯優勢。在帖系一脈上，于右任對歷代楷書大家如鐘、王、歐、褚、虞、顏、趙的作品都進行過臨習，從他早期的楷書作品中可以看出入古很深，并且學而能化。由于對北碑的大量收藏，使于右任的涉獵面更為廣泛，臨習過的北碑可以說枚不勝舉，所下的功夫也非同尋常。另外，于右任的楷書還對篆隸、行草書有所借鑒。
創新和審美高度對比：鄧石如在碑帖結合上有開創之功，但對北碑的運用還很刻意生硬，顯得稚嫩，沒能進行很好的轉化；何紹基楷書作品雖兼有篆籀、碑版的旨趣，但顏真卿的痕跡仍然很明顯，個性面目不是非常突出；趙之謙楷書雖開創新風，但失之靡弱，且有俗化傾向，后人多有譏諷，如康有為在《廣藝舟雙楫》中說，“趙之謙學北碑，亦自成家，但氣體靡弱，今天下多言北碑，而盡為靡靡之音，則趙撝叔之罪也”。鄭孝胥的楷書習氣較重，結字單一，用筆也多有粗率尖刻之處。
相比之下，于右任成熟期的楷書作品熔篆隸、魏碑、晉唐行楷書于一爐，各種書體在他的楷書中相融無間，達到了碑與帖的完美結合，作品的成熟度和藝術水平均高于同類型的書家，堪稱碑帖結合類型楷書的代表人物。
于右任對北碑的師法，突破了前人如鄧石如、張裕釗、趙之謙等對刀刻效果的簡單模仿，又不同于曾熙、李瑞清、康有為等用顫栗、艱澀的筆法表現北碑的線質，用筆不計方圓，點畫腴潤充盈，勁健舒暢，書寫輕松自如、生動自然而又不失北碑的雄強大氣。這與于右任具有深厚的帖學功底、融入了帖的書寫方法有關，也與其書學思想有關。于右任曾說過：“我寫字沒有任何禁忌，執筆、展紙、坐法，一切順乎自然——在動筆的時候，我決不因為遷就美觀而違犯自然，因為自然本身就是一種美。”于右任的這種“自然觀”決定了他對魏碑表現方法的選擇，是其能夠實現碑帖完美結合的重要原因之一。
作為碑帖結合型楷書的代表人物，于右任成熟期的楷書與歷史上楷書的兩大高峰——晉唐楷書、魏碑相比，是足可比肩的。王澄先生在《碑體草書及其歷史價值》一文中寫到：“可以毫不夸張地說，他（于右任）以魏楷所書丹之墓志絕不遜色于北朝。”馬嘯先生在《于右任書法藝術解析》一書中對于右任書寫的《佩蘭女士墓志銘》做出了高度評價：“這是一幀典型的以碑為構架、以帖為內涵，雅致又不失骨力、靜穆又不失靈動、勻整又不失變化的飽含古典韻味的楷書作品，其用筆之豐富、造型之生動，完全可以與晉唐時期的楷書大師的作品相媲美。”
于右任碑志楷書與晉唐楷書的風格區別顯而易見，人們容易混淆的是它與魏碑的區別，常常把二者視為一體。如王澄先生在多篇文章中都稱于右任的楷書為“魏楷”。其實只有在楷書發展的第二個階段——魏碑期，于右任的楷書風格才與魏碑非常近似，但這只有短短數年的時間，后來于右任的楷書在魏碑的基礎上加入了帖的成分，漸漸與魏碑拉開了距離。如果在魏碑的四種類型——墓志、碑碣、造像、摩崖中各找出一個典型代表，與于右任成熟期的楷書作品《秋先烈紀念碑》做對比（圖16），能明顯看出于楷與魏碑的區別：用筆不刻意求方、模擬北碑的刀意，而是一拓直下，或圓或方，一任自然，暢達灑脫，更具有帖的書寫感。結體上相對端正莊嚴，少了北碑的稚拙荒野氣，多了廟堂氣、文雅氣。受顏真卿晚期楷書以及篆隸的影響，結體更強調橫式，寬博開張。
作為二十世紀最具代表性的書法家之一，于右任不僅在行書、草書上獨領風騷，而且在楷書上也成就卓然。其楷書走碑帖結合之路，開創了有別于魏碑、晉唐楷書的新面目，是碑帖結合型楷書的代表人物，是楷書史上，繼魏碑、晉唐楷書之后的又一座高峰。
重視碑版、以碑融帖的書學路子發端于清代，距今不過二百多年的歷史，與帖學上千年的歷史相比還非常“年輕”，還有很大的開拓空間。受清末民國崇碑以及當代大的社會環境影響，當代人習楷不太喜歡端莊謹嚴的唐楷，而偏好造型生動、富有奇趣、風格多樣的碑體楷書。當代學習碑體楷書，以碑融帖、以碑入行的人越來越多，但大都找不到很好的辦法，不是筆力孱弱就是故作狂怪，難得碑版精髓。作為碑帖結合的代表人物，于右任題寫的楷書碑志數量眾多，風格多樣，脈絡清晰，對其進行深入研究，明確其歷史地位，探討其淵源以及風格形成的過程，無疑對當代書壇很有借鑒和啟發意義。
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