文／見諶法師
唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中稱南朝畫家陸探微說:「陸公參靈酌妙，動與神會，筆跡勁利，如刀錐焉。秀骨清像，似覺生動。」與其說這是對陸探微畫風(fēng)的評語，事實(shí)上這已是美術(shù)史上對六朝美學(xué)風(fēng)骨的整體概括。魏晉南北朝所遺留的藝術(shù)品中最為浩瀚的，當(dāng)屬佛教造像。佛教由漢末直到十六國時期，不斷為漢朝文化吸收融合，產(chǎn)生了數(shù)十處石窟造像、不可勝計的寺院建築、小型金銅佛造像、石雕單體造像及大量的造像碑。這些遺存的古文物由於年代久遠(yuǎn)，屢遭破壞，小型造像則多數(shù)星散於國外。
北魏前期，雲(yún)岡石窟開鑿已進(jìn)入盛期，河西、中原諸窟也已陸續(xù)發(fā)展，如甘肅榆林窟、張掖馬蹄寺及慶陽（涇川）南北石窟、洛陽龍門、鞏縣石窟等。雲(yún)岡石窟位於山西大同武周山麓，北朝時期山西、陜西、河南、山東為主要政治經(jīng)濟(jì)文化中心，北魏以平城（山西大同）洛陽為中心，傾國家力量開鑿佛教石窟，規(guī)模由小而大，累代不絕。雲(yún)岡石窟現(xiàn)存主要洞窟大都開鑿於北魏文成帝和平到孝文帝太和十八年（460－494）這三十年之間。文成帝時為了鞏固政治權(quán)力，詔書恢復(fù)佛教，據(jù)《魏書?釋老志》所說：「詔有司為石像，令如帝身。既成，顏上足下各有黑石，冥同帝體上下黑子。」興光元年（454）秋「為太祖以下五帝鑄釋迦立像五，各長一丈六尺。」和平初（460－465）「曇曜白帝，於京城西武州塞鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一，高者七十尺，次者六十尺，雕飾奇?zhèn)ィ陟兑皇馈！箍芍?yún)岡石窟始鑿於西元460年，此既為有名的"曇曜五窟"，至孝文帝遷都洛陽，雲(yún)岡已具相當(dāng)大的規(guī)模。《水經(jīng)注》中說：「武周川水又東南，水側(cè)有石衹洹舍並諸窟室……逕靈巖南，鑿石開山，因巖結(jié)構(gòu)，真容巨壯，世法所稀，山堂水殿，煙寺相望。」
北魏後期及東、西魏石窟開鑿更加興盛，繼雲(yún)岡、龍門後，有天龍山、澠池鴻慶寺石窟、南北響堂山。同時南朝齊建武中在浙江新昌鑿有大佛，另有南京棲霞山石窟及四川廣元千佛崖等。至此佛教造像成為國家政治文化的象徵，南北相繼開鑿石窟，從河西、中原直到江南、西南皆有遺存，時間歷經(jīng)南北朝直到唐宋。
「國人創(chuàng)造的"造像"一詞，從本質(zhì)上展現(xiàn)出一種民族文化對外來偶像的深層把握，並決定了它們必然要在這種文化中被重新塑造的前途。佛教普遍傳入中國之後的三百年間，東土獨(dú)尊儒術(shù)化成了三教一家，西天則佛國三聖中少不了中國菩薩。唐代的中國菩薩造就了舉世聞名的影響而展示著中華文明的風(fēng)采時，我們不應(yīng)當(dāng)忘記那些名不見經(jīng)傳的魏晉工匠們在造像中默默鋪墊的基石。」(《中國美術(shù)史》王朝聞編)
佛教造像出自雕塑造像之手，當(dāng)佛教傳入中國時佛像題材被廣泛的運(yùn)用，這些傳統(tǒng)的雕塑匠人，便逐步成為以佛教造像為主的造像家。在古代中國這些匠人大都地位卑微，他們有世代傳承的石刻泥塑技藝為生，遊走四方，居無定所，在歷史上很難得知這些人的名字。另一方面，從西方來到東土的僧人，有許多是修行人且負(fù)有雕塑技藝，將西方的造像原理與審美觀點(diǎn)，教導(dǎo)各地的工匠塑造佛像，傳授造像經(jīng)驗(yàn)和樣式，推動了佛教造像和佛教藝術(shù)的發(fā)展。
到了魏晉南北朝這些藝匠，開始被著之竹帛，傳之史冊最早的是僧祐和戴逵父子。僧祐是《弘明集》及《出三藏記集》的作者，僧祐生長於南方，年十四受業(yè)於沙門法穎，大精戒律。後受梁武帝的禮敬「深相禮遇，凡僧事碩礙，皆剌就審決。」在當(dāng)時是具有影響力的高僧，也是一位用功精進(jìn)的學(xué)者，其在《祐錄》中自述說：「廣訊眾典，披覽為業(yè)，或?qū)Ｈ者z食，或通夜繼燭。雖復(fù)管窺迷天，蠡測惑海，然游目積心，頗有微悟。」所以《梁高僧傳》中稱他：「大精律部，有邁先哲。」有關(guān)僧祐造像的記載有光宅、攝山大佛及剡縣石佛的經(jīng)始。「祐為性巧思，能目準(zhǔn)心計，及匠人依標(biāo)，尺寸無爽。故光宅、攝山大像、剡縣石佛等並請祐經(jīng)始。」光宅寺是梁武帝繼位後捨齋為寺，天監(jiān)六年使僧祐造無量壽佛。(《南朝寺考》)攝山大像及剡縣石佛，是僧祐在南朝時所設(shè)計監(jiān)造的兩處罕見石窟，攝山大像即前面所提到的南京棲霞寺石窟，佛身連座高四丈。剡縣石佛即在浙江新昌寶相寺，於齊建武時建而未成，天監(jiān)七年敕遣僧祐專任豫事。此石佛規(guī)模之大為當(dāng)時罕有，佛身高十丈，覃思精審，壯麗特殊，鮮少比擬。
載逵是史上著名的雕塑家兼畫家，少負(fù)才名，能文工書畫善琴，其餘巧藝靡不畢綜。《晉書》列於隱逸傳中，稱其：「性高潔，常以禮度自處，深以放達(dá)為非道。」戴逵巧思，善鑄佛像及雕刻，他曾以古制造丈六無量壽佛木像及菩薩像，「至於開敬，不足動心。」所以隱於帷中，密聽大眾的議論，不論褒貶，自會於心，以至於「精思三年，刻像乃成。」有關(guān)他的記載見於《世說新語?巧藝》《歷代名畫記》，時人稱他「詞美書精，器度巧絕」「善圖聖賢，百工所範(fàn)」，由於他的文化內(nèi)涵與技藝，不但能書善畫，並能雕塑鑄作，唐代張彥遠(yuǎn)認(rèn)為漢魏以來的佛像，皆由於「形制古樸，未足瞻敬」，直到戴逵的出現(xiàn)才有進(jìn)一步的發(fā)展，開啟了後來曹仲達(dá)、張僧繇的造像人物的畫風(fēng)。戴逵是創(chuàng)造性的藝術(shù)家，對於古制造形的改革，使佛教造像有了審美的感動力，所以追求「動心」的藝術(shù)特質(zhì)。
「古制」是佛教造像的式樣化和規(guī)範(fàn)化，這些包括題材的內(nèi)容、造形特徵等。中國佛教美術(shù)源於中亞印度，從造形上來看都是佛教經(jīng)典內(nèi)容的形像化表現(xiàn)，早期都是以佛本生故事為表現(xiàn)題材，當(dāng)中原一帶大乘佛教傳入後，藝術(shù)表現(xiàn)則是以《法華經(jīng)》《維摩詰經(jīng)》等大乘經(jīng)典為表現(xiàn)題材。中國佛教造像中「古制」的造形，是來自於印度、犍馱羅與佛經(jīng)的記載，就佛像來看，不論是佛像的形制，比例、肉髻、面相、手印、身光等特徵皆是依據(jù)佛經(jīng)所制，我們從早期各地的佛教造像，比較明顯地發(fā)現(xiàn)大部份的造像都嚴(yán)格的依照經(jīng)典的理想而製作的。如果從這一個層次來說，從事佛教造型創(chuàng)造的藝術(shù)家是沒有創(chuàng)作自由的，我們看到的各種壁面彩畫與佛像造型，必可從佛經(jīng)中尋找到它們的造型依據(jù)和出處。它僅能以一種恆定的樣式不斷深化宗教內(nèi)容和審美功能，但是形像制度的展現(xiàn)，其實(shí)是在特定的審美過程中不斷反覆選擇的結(jié)果。佛教造像中美術(shù)造型的這些規(guī)範(fàn)性，也必然是在審美性與神性中，經(jīng)過不斷追求相容所創(chuàng)造出的造型美，它既代表了宗教理想也展現(xiàn)了審美典型。
但值得注意的是當(dāng)佛教傳入中國的三百年後，中國的藝術(shù)家在中國的本土藝術(shù)上創(chuàng)造出一種既符合宗教典型，也相容於中原社會審美價值觀的新審美造像。這種改革成熟的中國佛教藝術(shù)，在魏晉南北朝做了首次了不起的創(chuàng)造，魏晉南北朝是中國「文」的自覺的時代，也是「人性」自覺的年代。這個時代的藝術(shù)自覺展現(xiàn)了當(dāng)時對於藝術(shù)特徵規(guī)律的鑽研，美術(shù)理論體系的建立，使藝術(shù)獨(dú)立成文化與人性自覺的體系，它所表現(xiàn)的價值觀既不同於希臘式，也不同於印度式。中國佛教美術(shù)所表現(xiàn)的「法相」，除了外在的造型，更重要的是藉由外在的造型而體現(xiàn)內(nèi)在所散發(fā)出的氣質(zhì)，展現(xiàn)佛像禪定慈愍靜寂的內(nèi)在精神韻致。
首先，中國佛教造像消化了印度佛教美術(shù)強(qiáng)烈的肉感和性感特徵，中國思想中有一部份重視的是超越感官慾念的理性思考，強(qiáng)調(diào)人性的價值，在中原文化中這種外來的肉感與性感內(nèi)容被有意無意的淡化、詩化。印度笈多式造型薄紗貼體的佛像(當(dāng)時中國稱為「裸佛」，後來北齊曹仲達(dá)所繪佛像成為「曹家樣」也稱為「曹衣出水」當(dāng)據(jù)此而來)，表現(xiàn)在作品中明顯的性徵減化，肉感不再是造型重點(diǎn)，佛與菩薩向中性轉(zhuǎn)化，藝匠們試圖以理想化的形像來表現(xiàn)超越感官情慾的宗教永恆性。所以我們很難在河西及中原的石窟中再看到這樣的造像。
其次，中國佛教造像也將希臘犍馱羅造形中的「真實(shí)感」，處理成概念化與抽象化。希臘化藝術(shù)對於事物的真實(shí)場景有一種忠實(shí)的敘述性，這必然促成對時間與空間的視覺的探索，也對所創(chuàng)造的對象有真實(shí)的描述，因此犍馱羅造像藝術(shù)也多了寫實(shí)的成份。中國藝術(shù)中對時間空間本就有另一番詮解，它注意的不是真實(shí)的時空感，而是創(chuàng)造對象所在的時空流動所給予的融合感，換言之就是六朝以來所說的「勢」與「意」。「勢」與「意」必須藉著「形」來展現(xiàn)，所以不再忠實(shí)對物體的細(xì)節(jié)描述，而是以簡化概括與整體直觀來表現(xiàn)，使佛像所在的場景有如凝定在無時空的永恆中，這種方式跟佛教思想與老莊美學(xué)思想有若合符節(jié)之處。當(dāng)我們走進(jìn)敦煌、雲(yún)岡這些石窟中，很容易忘記時空的存在，彷彿亙古以來佛便在此地說法，千萬年來如是，千萬年後亦如是。
隨著佛教造像上的改變，由梵式到漢式的演變，體現(xiàn)為華夏藝術(shù)特徵和文化內(nèi)涵，西域石窟中反映出中亞人的特徵是很明顯的，但隨著石窟往中原方向，早期尚保留著犍馱羅印度的影響，到了六朝在中國藝術(shù)家手中，無疑的佛教造型已不能完全保有印度的容貌。佛菩薩的相變?yōu)橹性瓭h人的體徵，肉髻由高變低，衣著由中亞印度的半裸袒肩式或通肩長衫，一變而為中原士族的寬衣博帶式，廣袖高履，而真正體現(xiàn)漢化特徵的則是文化內(nèi)容氣質(zhì)，展現(xiàn)魏晉時代衣冠楚楚，秀骨清像，名士氣韻，六朝風(fēng)範(fàn)。佛造像神聖莊重、典麗而寧靜，這種遺韻氣象，已不同原始佛教造像，而是中原民族對佛教造像文化內(nèi)質(zhì)與宗教義理的重新詮釋與理解。
