王北岳說：「篆刻藝術的欣賞，可從三方面著手：章法、刀法與筆法。章法就是印文安排的方法。欲刻好印章，必須先從章法的安排著手，當我們欣賞一方印章時，首先入目的便是這方印章的章法。刀法就是在刻制印章時所展現的用刀技巧。成熟與穩健的刀法，可使印石在刻制時呈現出天然崩裂的現象與刀痕，這種表面上殘剝不全，卻充滿古拙蒼茫之氣，如同年代久遠的金石所展現出淋漓盡致的『墨色』與流暢婉轉的『筆姿』，這是受『嘉慶年間鄧石如所提出的『書由印入，印由書出』口號的影響，倡導以書法為篆刻最高的內涵，也就是將篆書與篆刻融為一體，直接以刀來表現篆書的精神。』
1. 刀法：
陳鴻壽是浙派「西泠八家」之一，浙派所用刀法為「切刀法」。所謂「切刀」，即持刀向下壓切，刀角與印石成五十度至九十度左右切一刀，一刀既畢,將刀略為提起，再切石中，一起一伏，連接向前推進，速度不疾不徐，所刻出的線條方折雄劍，樸拙古厚，有鋸齒狀和燕尾之形態出現。凡作一筆，多一頭尖而另一端較闊，像皮刀之形，常見者為上尖下闊，如：
亦作上闊下尖，如：
方形之字，多外方的圓，然方必求自然，圓須得變化，如：
如屬直劃或橫劃，則一波三折，兩頭稍粗 而作方棱之狀，當中稍有轉折，如：
清1801年，陳鴻壽，繞屋梅花
2.章法
（1）方圓：篆書筆畫是由橫線，直線和曲線組合而成，其字形因用筆不同而產生方與圓兩種形態。再章法中如采取單一方式，雖較容易取的統一的效果，但常失之于單調，所以必須將曲直方圓相互結合，才能產生變化，增加印章之藝術性。一般而言，漢印以方筆為主，秦印以圓筆為主。如陳鴻壽作品「文述」之「文」字上半部以圓勢正與下半部「述」字方梃之勢成強烈對比。「不語翁」之「語」字偏旁「吾」字上圓下方，「翁」字亦是。
（2）疏密：疏密即所謂：「寬處可以走馬，密處不可以容針」之意。在國畫中也常留下大片空白，以產生強烈的疏密對比，而使人有賞心悅目之美感。篆刻章法中，如能將疏密運用合宜，可使一方印章頓覺生動活潑。如陳鴻壽作品「孫桐」給人密處極密，疏處極疏之效果。
（3）輕重：輕重是指章法上之輕重，而非用刀時之輕重，如印文粗則感覺重，印文細則感覺輕。大抵筆劃多者刻細，筆劃少者刻租。又全印之輕重，如四字可采三輕一重或三重一輕之形式，如此可產生濃郁的節奏韻律感。如陳鴻壽作品「山蓀亭」采二重一輕，「蓀」筆劃多而刻細一點，使整方印產生輕重對比。「百宋一厘」印文粗而厚重、飽滿。
（4）增損：一方印如果印文的筆劃相近，排列出來則嫌整齊均勻，缺少變化，此時可采用增損法，將某些字增加筆劃或減少筆劃，而字型的本身也有繁簡，可采不同的造形，有繁有簡即可增加印章的感染力。但在增損時，不可乖離六書，必須得法，否則差之毫厘，去之千里，徒為識者所譏。陳鴻壽精通金石與文字之學，用字時即考慮到化簡為繁或化繁為簡，或用不同的文字造形，使印文產生變化而生動自如，如「求古居」之「居」字中古字簡化為「∩」，就是化繁為簡。「靈花仙館」之「仙」字用古文「僊」，使筆劃增加，此為化簡為繁的方法。
（5）屈伸：印文有帶圓勢、帶方勢和屈曲、平直者，為了章法上能統一、協調，可采用屈伸法。但字有可屈、不可屈者，有可伸、不可伸者，必須屈伸自然，不可因任意取巧，而使印文不合六書。如陳鴻壽作品「丙塘」二字上半部采屈曲，下半部采伸展之形，產生對比輕重變化之效果。
（6）挪讓：挪讓就是將印文向左右或上下伸縮其所占的位置，使整個印面更為緊湊嚴密。挪讓可使較規則者，經過位置之移易，將印文參差相交，產生新奇感，如此可使印文之氣勢更為寬舒、貫暢。如陳鴻壽作品「繞屋梅花三十樹」之「三」字向上移，使「三」字和「十」字合置一格，使印文整體看來更為緊湊。「小湖」之「湖」字向右伸展，「小」向右縮讓，如此可補「小」字因筆劃少所造成之空處。
（7） 承應：印文有繁簡、疏密之分，表現在印面上則有虛實之分。挪讓是指印面中之「實處」，承應是指印面中之「空處」。布局印面時互留承應之處，可采用前呼應或對角呼應，如四字印，其右上一字有空處，則在左下一字亦留空處以應之。承應用在朱文印上為「留空呼應」，在白文印上則為「留紅呼應」，為了達到承應的效果，可采用「回文」之排法。如陳鴻壽作品「王有壬印」、「趙之琛印」二印為達承應之效果，采用回文法，「王、壬」、「趙、琛」形成對角呼應。
（8）巧拙：巧與拙是兩種不同的風格。所謂巧是將原本平正的字，經挪移其間架，使成流走之勢。拙是將圓轉之字，平整其筆畫，使產生拙趣。但巧不可流于纖媚，拙不可流于滯板，此兩者「拙」比「巧」難于表現。如陳鴻壽作品「獻夫」采用鐵線篆筆法，流走自然，輕雅秀美，為「巧」一路之印。「五石山房」一印樸拙厚重，方挺有力，是拙趣的表現法。
（9）變化：如果一印文連刻數印，不可重復一種模式，必須力求變化，一印有一印之變化。然變化并非易事，因一字有一字之變化，一印有一印之變化，必須先審其脈絡氣勢，辨其輕重虛實，不因標奇而違反六書，此乃變化之道。如陳鴻壽作品「文述」二印，一為朱文，一為白文，「文」字又各有變化，使二方印之印文產生輕重、虛實不同情趣。
（10） 盤錯：盤錯并非屈曲糾纏，而是將文字部分變易其位置，使之化長為方。如一印多字，其字形大小，筆畫繁簡不一，如占地相等則平板可厭，必須將其字形加以錯綜盤錯，增加印文流動之美。如陳鴻壽作品「秋」字化長為方，將「火」字下挪，「禾」字向左伸長，變異部分位置，使其產生盤錯之美。
（11）離合：有些印文排列過于局促者，應設法使其「離」，字形顯的松散或零亂者，則應設法使其「合」，離合必須注意其「情意」，可采用并筆的方式，如同書畫上「墨滲」的效果，以增加印文間之情趣。又滿白文「計白當朱」與細朱文「計朱當白」，也是離合所產生的效果。如陳鴻壽作品「顧洛之印」、「屠倬之印」二印采「計白當朱」、「計朱當白」之朱白文相間法，產生離合的效果。
（12）界畫：秦印之印文間常有界畫，如「日」、「倒日」、「田」字格等界畫，如運用于章法上則有調節印文之作用，可使印面顯的絢麗而多采多姿。界畫不論朱白，都應與印文相呼應，不可喧賓奪主。如陳鴻壽作品「元梅私印」、「孫均私印」二印采「田」字格界畫，使印面更加充實，也突顯其印文。
（13）邊緣：一方印之邊緣就如同房屋的外墻，有支撐全屋之力，所以安排印文時，不可不留余地。一般而言，白文印可于四周略留空地，亦可一面逼邊，三面留空，或三面逼邊，一面留空，但其下端必須多留空地，否則上重下輕，搖搖欲墜，亦可在印文四周加界畫，使產生如朱文之邊緣。朱文印之邊緣有粗邊和細邊之分，亦有「輕重」取勢者，一般以兩重兩 輕為多，但不可上下重或左右重，而以左下角兩邊或右下角兩邊重為宜。如陳鴻壽作品「高樹程印」于印面四周加界畫，便產生如陽刻之邊緣。「不可一日無此君」運用字形筆劃留邊，產生虛實相間的效果。
