作者簡(jiǎn)介：葉一葦（1918.4.13—2013.2.26），男，字航之，號(hào)縱如，別署熟溪子、龍馬山人，浙江省武義縣人，西泠印社原理事，著名書(shū)法篆刻家，篆刻理論家，浙江省書(shū)法家協(xié)會(huì)原顧問(wèn)，浙江省文史研究館原館員，浙江省電力書(shū)法家協(xié)會(huì)原顧問(wèn)，浙江省之江詩(shī)社原顧問(wèn)，杭州市政協(xié)詩(shī)社原副社長(zhǎng)，武義縣書(shū)法家協(xié)會(huì)原名譽(yù)主席。2001年被浙江省人民政府授予“有突出貢獻(xiàn)的老文藝家”金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)隆?013年2月26日，葉一葦同志在家鄉(xiāng)浙江武義病逝，享年96歲。
篆刻創(chuàng)作的二元論
篆刻藝術(shù)自從明代文人興起，發(fā)展到今天，在創(chuàng)作上漸漸形成為二元論，即一、形式論；二、形式與文字內(nèi)容結(jié)合論。
一、形式論
(一)形式論的來(lái)源
篆刻藝術(shù)的形式論來(lái)源于古璽印。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的古璽一出現(xiàn)，就顯示出古文字的形美，那時(shí)各國(guó)的文字并不統(tǒng)一，這種參差多姿的文字，布置于方寸的天地里，經(jīng)過(guò)和諧的處理，錯(cuò)綜而統(tǒng)一地呈現(xiàn)著特有的精美藝術(shù)整體，具有極大吸引人們欣賞的魅力。秦代統(tǒng)一了六國(guó)文字，制定了小篆，而于璽印特規(guī)定了“摹印篆”；漢代踵事增華發(fā)展了繆篆、鳥(niǎo)蟲(chóng)篆，于整齊中寓有委曲之妙，于平正中顯示堂皇、雄強(qiáng)，展現(xiàn)了劃時(shí)代的特色。后來(lái)的欣賞者、篆刻者從事研究摹刻，得出共同的結(jié)論:“印宗秦印”。不斷研究，不斷發(fā)展，摹其形，效其法，就形成了“形式論”。
(二)形式論的主要表現(xiàn)
(1)是古文字線條美造成的流布感，文字置在一璽印的整體中有“如元?dú)庵芰饕簧怼?，形成為氣韻，使人在想象中產(chǎn)生各種意象，如“閑云出岫”，如“長(zhǎng)霞散綺”，如“獨(dú)繭抽絲”，如“窄地布錦”等等。(2)是古文字結(jié)構(gòu)美造成的立體感，表現(xiàn)氣勢(shì)，有“橫看成嶺側(cè)成峰”之妙，結(jié)構(gòu)主要是“部首”或“偏旁”所組成。
(三)形式美的構(gòu)成
形式美再進(jìn)一步分析，它是由下列幾方面所構(gòu)成的：
(1)字法：字法是了解古文字所組成的固有構(gòu)件，這是一個(gè)文字的基礎(chǔ)。準(zhǔn)確性是書(shū)寫(xiě)的先決條件。古文字由于歷史時(shí)代的演變，書(shū)寫(xiě)也有演變，匯入一個(gè)璽印中，必須統(tǒng)一，方能和諧，所以有選擇性。正如明代朱簡(jiǎn)說(shuō)的：“商周款識(shí)，內(nèi)有形象、假借等字，與今義不同，不深考據(jù)，不可妄用?！保ā队≌乱摗罚┳鳛榄t印中的文字，還有一個(gè)有否藝術(shù)性的條件。
(2)篆法：字書(shū)里現(xiàn)成的篆字，僅是篆刻的素材，要經(jīng)過(guò)篆刻家根據(jù)印章之法的需要進(jìn)行加工的字，才成為藝術(shù)，所以，篆法是篆書(shū)藝術(shù)的創(chuàng)作。李陽(yáng)冰論篆說(shuō):“點(diǎn)不變謂之布棋，畫(huà)不變謂之布算；方不變謂之斗，圓不變謂之環(huán)。”這種書(shū)法理論，可以用之于篆印。明代周公謹(jǐn)說(shuō):“繁則減除，簡(jiǎn)則添續(xù)，終而復(fù)始，死而后復(fù)生”；朱簡(jiǎn)提出的“窮究偏旁，博綜形象”可為篆法概括了要領(lǐng)。
(3)刀法：所謂“篆刻”，除了“篆”外，就依賴于“刻”?！翱獭笔亲虅?chuàng)作的核心，是創(chuàng)作方法中最活躍的因素。篆刻的刀法，不是像刻碑那樣依照筆畫(huà)墨線來(lái)刻的，而是有刀的主觀能動(dòng)性。明代篆刻理論家周公謹(jǐn)提倡刀法創(chuàng)造意象，他說(shuō)：“刻壯須有勢(shì)，令如長(zhǎng)鯨飲海，又須俊潔勿臃腫，令如綿里藏針；刻細(xì)須有情，令如時(shí)女步春，又須雋爽勿離澌，令如高柳垂絲?？坛薪犹庬毐憬?，令如彈丸脫手；刻點(diǎn)綴處須輕盈，令如落花依草；刻轉(zhuǎn)折處須圓活，令如順風(fēng)鴻毛；刻斷絕處須陸續(xù)，令如長(zhǎng)虹競(jìng)天；刻落手處須大膽，令如壯士舞劍；刻收拾處須小心，令如美人拈針?！敝旌?jiǎn)認(rèn)為“刀法者所以傳筆法也”，“如筆之有起伏，有轉(zhuǎn)折，有緩急，各完筆意，不得孟浪，非雕鏤刻畫(huà)以鈍為古，以碎為奇之刀也。”明代在理論上是超前的，但很少作品已體現(xiàn)出上述的刀法。刀法真正在創(chuàng)作上著重地表現(xiàn)出來(lái)，當(dāng)在清代。浙派篆刻在刀法上的表現(xiàn)是劃時(shí)代的，它用的切刀，在一個(gè)長(zhǎng)筆畫(huà)中分段緩進(jìn)，使線條呈曲折狀，如書(shū)法中的老樹(shù)枯藤，使?jié)h印形式具有強(qiáng)烈的個(gè)性。后來(lái)的趙之謙求渾厚，吳昌碩求渾穆雄雋，齊白石求痛快，都各有特色。
(4)章法:歷來(lái)論者最多。周公謹(jǐn)非常強(qiáng)調(diào)立體感，如他說(shuō):“字簡(jiǎn)須勁，令如太華孤峰；字繁須綿，令如重山疊翠。”到了吳昌碩，把多重的格界布于章法，并把殘破作為重要藝術(shù)手段；趙石創(chuàng)造了一種“光感”，都增加了章法的內(nèi)容?？偟恼f(shuō)，章法是研究篆刻文字分布中的“矛盾對(duì)立、統(tǒng)一”的問(wèn)題，鄧散木在《篆刻學(xué)》中作了比較全面的概括，即:臨古、疏密、輕重、增損、屈伸、挪讓、承應(yīng)、巧拙、宜忌、變化、盤(pán)錯(cuò)、離合、界畫(huà)、邊緣等十四個(gè)方面，可謂集章法之大成。
以上四法，構(gòu)成了篆刻創(chuàng)作的形式美，形成為形式論。但這四者是一個(gè)統(tǒng)一體，在創(chuàng)作實(shí)踐中往往會(huì)出現(xiàn)勝于一方面，失于一方面，這種情況可說(shuō)是不完美的。四法從實(shí)踐到理論，綜合起來(lái)就是篆刻藝術(shù)技法。
(四)形式美與情趣、個(gè)性
篆刻作品可以悅目賞心、怡養(yǎng)性情，這是因?yàn)閮A注了創(chuàng)作者的情趣。情趣是篆刻形式美的靈魂。技法著重地是解決“印內(nèi)求印”的問(wèn)題，而情趣卻牽涉到“印外求印”的問(wèn)題，探求情趣，使技進(jìn)于道。這樣，就使篆刻藝術(shù)更推向前進(jìn)，不斷推陳出新，也促使了篆刻家自我的藝術(shù)修養(yǎng)。到了晚清，吳昌碩深有感悟，總結(jié)性地提出:“今人但侈摹古昔，古昔以上誰(shuí)所宗？詩(shī)文書(shū)畫(huà)有真意，貴在深造求其通?！?《刻印》長(zhǎng)詩(shī))他批評(píng)了一些人侈摹古昔的形式，提出了要在“詩(shī)文書(shū)畫(huà)”上“深造”并“求其通”，才能把篆刻藝術(shù)推向一個(gè)嶄新的境界。他對(duì)篆刻的創(chuàng)作認(rèn)為要:“匠心構(gòu)思，累黍萬(wàn)頃，千載下之人，而欲孕育千載上之意味，時(shí)流露于方寸鐵中，則雖盦三五文字，宛若斷碑墜簡(jiǎn)，陳列幾席，古趣盎如……(《藕花印存》序)他把篆刻的形式美注進(jìn)了深邃的藝術(shù)內(nèi)涵，也使篆刻的形式論更為豐富了。與情趣有密切聯(lián)系的是“個(gè)性”的問(wèn)題，正如陳錬說(shuō)的:“凡人筆氣多出天性，或出筆輕秀，或出筆渾厚，各如其人，種種不一，但能得情趣，都成佳品?！币虼?，篆刻家都注重于創(chuàng)作中體現(xiàn)個(gè)性面目，并認(rèn)為有了個(gè)性面目，才自成一家。
(五)變，是形式美前進(jìn)的動(dòng)力
一種形式由產(chǎn)生到發(fā)展，當(dāng)其成為固定的型之后，就漸漸地喪失了它的新鮮感，人們就要求變，所以變是篆刻發(fā)展的動(dòng)力。我們縱觀自明、清、民國(guó)到現(xiàn)在，篆刻的形式已迭經(jīng)變化，簡(jiǎn)單地歸納起來(lái)留下這樣的印象：翻古璽印的白文為朱文，或又反之；換印文的篆籀為銅器的奇字；變方篆為圓篆；變直線條為曲線條；變對(duì)稱為對(duì)比；變整齊為參差；變填滿為留空；變光潔為殘破，等等。到了現(xiàn)代，變化更烈，搜遺棄為離奇；擴(kuò)小印為大?。蛔兙?xì)為粗獷；易偏旁的常態(tài)；變正為斜；變正寫(xiě)為反寫(xiě)，等等。可謂極變化之能事，盡反其道而行之。在這些多變之中，有成功的，也有失敗的。對(duì)于變，首先是應(yīng)該提倡、鼓勵(lì)，但要明確變的目的，即變是一種對(duì)以往的提高，而不是降低。因此，對(duì)過(guò)去的要進(jìn)行去粗存精、去偽存真的提煉的工作，既不是簡(jiǎn)單地開(kāi)創(chuàng)，也不是回歸到原始的刻畫(huà)。
(六)形式論的局限性
篆刻創(chuàng)作的形式論是至為豐富的，是我國(guó)篆刻藝術(shù)可貴的精神財(cái)富，我們必須珍惜它，發(fā)展它。但另一方面，我們又必須看到它的局限性，因?yàn)樗闹埸c(diǎn)僅僅是形式。這種觀點(diǎn)來(lái)源于兩個(gè)方面:一是拘泥于古璽印的審美觀。我們欣賞古代璽印的時(shí)候，總是排除那些官名、人名的內(nèi)容，而傾其全力去欣賞它的形式美，這是合理的。二是來(lái)源于其它造型藝術(shù)并作了誤借，如陶瓷中的花瓶造型，它可以給人以雄偉的感覺(jué)，或峭險(xiǎn)的感覺(jué).或圓美的感覺(jué)等等，于形式中可以給人想象的內(nèi)容。因此，就產(chǎn)生了兩種觀念:一是“形式即內(nèi)容”；二是“印章中的文字形式(排除文字思想內(nèi)容)就是內(nèi)容”。又因此搞混了“內(nèi)涵”與“內(nèi)容”兩個(gè)概念?！皟?nèi)涵”是指“一個(gè)概念所反映的事物的本質(zhì)屬性的總和”；“內(nèi)容”是指“事物內(nèi)部所含的實(shí)質(zhì)或意義”。前者是“反映”的東西；后者是“內(nèi)部所含”的東西。例如篆刻它的形式反映出一種“雄偉”、“渾厚”、“峭險(xiǎn)”等意念，這是屬于“反映”范圍的，它的“意象”是不固定的。篆刻中的文字意義是屬于“內(nèi)部所含”的，是固定的。所以，形式(包括文字形式)所反映出來(lái)的東西，并不是“內(nèi)容”，而是“內(nèi)涵”。篆刻藝術(shù)的載體是文字，文字是有思想內(nèi)容的，它與陶瓷器的造型藝術(shù)是不同的種類。由于篆刻“形式論”研究的對(duì)象是形式，目的是追求形式美，它所反映的內(nèi)涵又是不固定的。它與篆刻本身詞句文字的固定性，本身就存在著矛盾的因素。這樣就使它的形式脫離不了古璽印形式的屬性，從形式到形式，束縛于技法，這就是它的局限性。
二、形式與文字內(nèi)容結(jié)合論
(一)問(wèn)題的提出
一般地說(shuō)文學(xué)藝術(shù)都是講求形式與內(nèi)容結(jié)合的，篆刻既是一門(mén)藝術(shù)，它也不應(yīng)該例外。但對(duì)篆刻藝術(shù)，一直來(lái)沒(méi)有人明確地提出要形式與文字內(nèi)容結(jié)合，這是因?yàn)樽趟囆g(shù)有它先天的特殊性。篆刻藝術(shù)是承受古代印章而發(fā)展過(guò)來(lái)的。古代印章的制作，目的主要是為了征信實(shí)用，它沒(méi)有必要去考慮形式與內(nèi)容的結(jié)合?，F(xiàn)在篆刻已成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)，它的性質(zhì)已由實(shí)用性轉(zhuǎn)為欣賞；它的內(nèi)容由主要是刻名印轉(zhuǎn)向于主要是刻詞句印，所以它不能不考慮形式與內(nèi)容的結(jié)合。過(guò)去有不少篆刻家在少量的創(chuàng)作中已作過(guò)有益的嘗試，留下了“足跡”。雖然大多數(shù)的篆刻家在大多數(shù)的作品中，是從形式中探求新形式，特別是近十多年來(lái)，掀起了從形式中求變的熱潮，但總體來(lái)說(shuō)，還是屬于循“老路”。而形式與文字內(nèi)容結(jié)合卻是一條新路，只要走的人多了，便會(huì)成為大路。所以今天提出這個(gè)問(wèn)題，毋疑是有意義的。
(二)新問(wèn)題原是一個(gè)“冷傳統(tǒng)”
在篆刻創(chuàng)作上提出形式與文字內(nèi)容結(jié)合，好像是個(gè)新問(wèn)題，其實(shí)它也是一個(gè)“傳統(tǒng)”。對(duì)“傳統(tǒng)”的理解，不應(yīng)停留在“秦漢古印”上，篆刻藝術(shù)的傳統(tǒng)是一種歷史的積淀，這種積淀經(jīng)過(guò)時(shí)代歷史的沖刷，去粗取精，存真去偽，不斷地豐富著、發(fā)展著，今天新的好東西，將會(huì)變成未來(lái)的“傳統(tǒng)”，前人所創(chuàng)造的形式與內(nèi)容結(jié)合的作品，被歷史所考驗(yàn)留到今天，它就是一種“傳統(tǒng)”。不過(guò)，這種傳統(tǒng)由于它存在著高難度較多，不是熱門(mén)而是冷門(mén)，因此稱它為“冷傳統(tǒng)”。在明、清以來(lái)的篆刻家中，仔細(xì)地觀察一下，有一些作品是形式與文字內(nèi)容結(jié)合的，我在著《篆刻欣賞》一書(shū)時(shí)(北京中國(guó)青年出版社出版)就收集了七十多方。其中顯而易見(jiàn)的如丁敬的“兩湖三竺萬(wàn)壑千巖”，汪士慎的“巢林”，郭麐的“柳浪”，鄧石如的“意與古會(huì)”、“江流有聲，斷岸千尺”，吳讓之的“生氣遠(yuǎn)出”，趙之謙的“餐經(jīng)養(yǎng)年”，黃牧甫的“別有懷抱”、“千萬(wàn)樹(shù)梅花主人”、“花好月圓人壽”，吳昌碩的“缶廬”、“心月同光”、“破荷亭”、“回頭是岸”、“掩口”、“無(wú)須老人”、“明月前身”，喬曾劬的“勞心者”、“吹參差兮誰(shuí)思”、“須髯如戟”，張大千的“千千千”，鄧散木的“跋扈將軍”等等，都是上乘的作品。
再說(shuō)，我國(guó)的文字是先祖?zhèn)儚摹爸甘隆?、“象形”、“形聲”、“?huì)意”、“轉(zhuǎn)注”、“假借”六種方法創(chuàng)造而來(lái)的。其中除“假借”屬于運(yùn)用上的法則外，前面五種方法，從廣義上說(shuō)都帶有形式與內(nèi)容結(jié)合的意味，可見(jiàn)這種思維方式是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的。篆刻創(chuàng)作中的文字主要是篆字，明顯地存在著這種“結(jié)合”的色彩。明代周公謹(jǐn)在《印說(shuō)》中提出一種為用印人作印的設(shè)想，他說(shuō):“經(jīng)業(yè)家印，如驊騮汗血，蚌蛤藏珠；隱士家印，如泉石吐霞，林花吸露；文人家印，如屈注天潢，倒流滄海；游俠家印，如吳鉤帶雪，胡馬流星；登臨家印，如海鷗戲水，天雞弄風(fēng)；豪士家印，如百寶流蘇，千絲鐵網(wǎng)……”我們姑不論這種要求是否恰當(dāng)，但它卻反映了用印上的“形式與內(nèi)容結(jié)合”的愿望。現(xiàn)在有許多書(shū)畫(huà)家請(qǐng)篆刻家作印，也常常提出印的風(fēng)格與他書(shū)畫(huà)的風(fēng)格能夠和諧，這同樣是用印上的“形式與內(nèi)容結(jié)合”的愿望。用印上尚且講求形式與內(nèi)容結(jié)合，我們?cè)谧虅?chuàng)作上為什么不去講求呢?
(三)不可忽視的語(yǔ)言美
我國(guó)的漢字有三美:意美、音美、形美。魯迅說(shuō):“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也?！保ā稘h文學(xué)史綱要》）。由這樣的文字組成的語(yǔ)言，所以是優(yōu)美的語(yǔ)言。篆刻藝術(shù)是依賴語(yǔ)言文字來(lái)表現(xiàn)的，在方寸之中，它的語(yǔ)言又有自己的特色，即:(1)精練性，字?jǐn)?shù)少，含義豐，一言窮理，以少少許勝多多許；(2)趣味性，生動(dòng)活潑，雋永回味，使人悅目賞心；(3)新鮮感，陳言務(wù)去，即使運(yùn)用成語(yǔ)，也有第一次嘗到的鮮味。篆刻作品上的詞語(yǔ)簡(jiǎn)稱為“印語(yǔ)”，它是一件篆刻作品的主題。篆刻家在創(chuàng)作的時(shí)候，他所企求表達(dá)的內(nèi)心，就是“印語(yǔ)”，借此來(lái)述志抒情。欣賞篆刻作品，也從“印語(yǔ)”先入目，引起思想感情的共鳴，從而達(dá)到陶冶性情。因此，篆刻的形式必須緊貼著文字內(nèi)容去表現(xiàn)它，使形式美與語(yǔ)言美做到完美的統(tǒng)一，收到相得益彰的效果?？上覀冇性S多篆刻作品，因?yàn)榉N種主客觀原因，未能取到這種效果，偏重于形式美，而忽視了語(yǔ)言美，在創(chuàng)作的時(shí)候未把語(yǔ)句語(yǔ)言作為是自己創(chuàng)作的首位，甚至把印語(yǔ)不當(dāng)作是一項(xiàng)“創(chuàng)作”，可以隨便取別人的，只有形式是需要自己去創(chuàng)造的。
耐人尋味的篆刻，常常是從“印語(yǔ)”的美中去尋找形式美的味的，陳師曾刻有“染于蒼”一印，因?yàn)樗淖處煆膮遣T(蒼石)，表示不忘師；古語(yǔ)有“蒼黃反覆”，意思是說(shuō)素絲可以染成蒼，可以染成黃，一語(yǔ)雙關(guān)，加上這個(gè)篆刻風(fēng)格有吳昌碩的特色，因此形式與內(nèi)容融為一氣。齊白石刻有“不知有漢”，這個(gè)成語(yǔ)來(lái)源于《桃花源記》，說(shuō)桃花源中人，避秦亂，逃到桃源，已不知有漢代；這個(gè)篆刻不是漢印形式，暗示了作者追求藝術(shù)新境界的意味，也是一語(yǔ)雙關(guān)。丁敬刻的“兩湖、三竺、萬(wàn)壑、千巖”，四個(gè)名詞構(gòu)成文學(xué)語(yǔ)言，音調(diào)抑揚(yáng)，而在形式上把“萬(wàn)”字置于中央，取義于佛典，用來(lái)贈(zèng)賀朋友大恒和尚五十壽辰，不但意美、音美、而且形也美。有些姓名印也非常有趣，如徐渭刻了一個(gè)“秦田水月”印，暗藏“徐渭”二字；瞿秋白與夫人楊之華合用一印，刻著“秋之白華”四字，都帶有濃厚的文學(xué)色彩。這些都是耐人尋味的，可見(jiàn)“印語(yǔ)”是在篆刻中占著首要的地位。但是，“印語(yǔ)”得不到形式美的結(jié)合，就成為孤立的形外之語(yǔ)；相反，形式美不去與“印語(yǔ)”結(jié)合，這個(gè)形式也是孤立的形。只有“二美并”才能更完美、更集中、更強(qiáng)烈地表現(xiàn)出方寸之美。
(四)形式與內(nèi)容結(jié)合的構(gòu)成
篆刻藝術(shù)是借助下列各種手段來(lái)完成的:(1)印形:方、圓、長(zhǎng)方、橢圓、不規(guī)則等等；(2)字體:大篆、小篆、繆篆、鳥(niǎo)蟲(chóng)篆、磚、瓦文字等等；(3)篆法變化；(4)刀法表現(xiàn)；(5)境界與風(fēng)格；(6)邊款配合。這些手段，可以部分運(yùn)用，也可以綜合運(yùn)用，其中“風(fēng)格”是綜合運(yùn)用，而且是一個(gè)廣寬的用武之地。
(五)形式與文字內(nèi)容結(jié)合的高難度
自明代文人篆刻興起以來(lái)一直到現(xiàn)在，篆刻家在篆刻的創(chuàng)作中，只有小部分作品是形式與文字內(nèi)容相結(jié)合的，而大部分是形式與內(nèi)容不相干的，究其原因，我認(rèn)為是:
(1)形式與文字內(nèi)容結(jié)合，一般指的是詞句印，姓名印不易結(jié)合；
(2)有些詞句內(nèi)容，不能喚起篆刻家的藝術(shù)想象，必須選擇詞句；
(3)形式與文字內(nèi)容結(jié)合，實(shí)際上是印內(nèi)工夫與印外工夫的結(jié)合，缺乏印外的修養(yǎng)就難創(chuàng)造；
(4)篆刻家的審美觀念被古代印章規(guī)范所束縛，不愿或不屑去思索；
(5)篆刻家忙于應(yīng)付酬酢的篆刻。
雖然如此，但前人畢竟創(chuàng)造了形式與文字內(nèi)容結(jié)合的作品，現(xiàn)在需要的是去發(fā)揚(yáng)光大。
三、結(jié)語(yǔ)
形式論和形式與文字內(nèi)容結(jié)合論，都是篆刻藝術(shù)創(chuàng)作的方法論，長(zhǎng)期以來(lái)在并存著、發(fā)展著。二者是互相依存、相得益彰的。形式論是篆刻藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，形式與文字內(nèi)容結(jié)合，首先是以形式論為前提的，形式與文字內(nèi)容結(jié)合如果不具備形式論所達(dá)到的要求，即缺乏完美的技法，甚至違背了技法的原則，那么這種“結(jié)合”就不是完美的結(jié)合，或者是流于庸俗化的東西。但形式與文字內(nèi)容結(jié)合論，畢竟又是形式論的發(fā)展，它能使篆刻藝術(shù)創(chuàng)作開(kāi)拓出一條廣闊的途徑。形式論又是區(qū)別于“形式至上論”的，因“形式至上”走上了極端的道路。所以同樣，形式與文字內(nèi)容結(jié)合論不是惟一的，不能趨向于極端。藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該“百花齊放”。
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