中國美術史
第一章 史前美術 概述
史書中被稱為“帝王”的人，都同文化創造和勞動工具創造有關：燧人氏發明火；伏羲 氏作八卦；神農氏造耒耜，作陶器。蒼頡造文字；史皇作圖畫，曾畫過蚩尤的像，并把“神 荼”“郁壘”畫在桃木板上以御百鬼；禹鑄九鼎，上面雕飾著鬼神百物之形，使民分辨“神 、 奸” 。 舊石器時代的美術主要體現在石器工具上。 新石器時代陶器在實用性的前提下， 發展了 美的造型和裝飾， 所以新石器時代的美術絕大部分都與陶器的發展密切相關， 這時期的繪畫 和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現。
第一節、石器
舊石器時代的石器是把礫石的邊沿加以敲打,現出厚刃，可為敲砸之用，沒有進行第二 步加工。 繼舊石器時代的打制石器之后的磨光石器， 是新石器時代的主要標志。 以磨和鉆孔技術 和極整齊對稱形式成為石器工具發展的高級階段 。 先民已有多種多樣的審美創作活動，我國迄今發現最古老的裝飾品,是約三萬年前的一件石 墨裝飾品, 中央有穿孔,可系繩佩掛。鉆孔是人找到深度和厚度的勞動,鉆孔突破平面,發展了 第三空間,是雕塑造型的基本因素。山頂洞人已采用赤鐵礦粉末與紅色泥巖作染色材料。
第二節、玉器
我國古代有極發達的玉石工藝，玉石器具有多種形式：圭、笏、璧、環等,在古代社會 的宗教生活和政治生活中，有著重要地位及審美價值。儒家哲學中關于玉的學說，成為古代 美善合一的美學思想的一部分。 良渚玉器造型宏大雄渾，風格嚴謹深刻，紋飾以神秘莫測的神人獸面引人入勝，陰線雕 刻和浮雕完美組合。 “神似”是紅山文化古玉最大的特色，玉匠能巧妙地運用玉材，寥寥數刀，把器物的形 象刻畫得栩栩如生，十分傳神。典型玉器有玉龍、玉獸形飾、玉箍形器等。
第三節、彩陶與黑陶
陶器的分類 陶器依用途可分為飲食器、炊煮器和儲藏器。其中盆、缽、碗、杯、豆、勺屬飲食器； 鼎、鬲、簋、釜、灶屬炊煮器；壺、罐、瓶、甕屬儲藏器。 如果按陶質來分有紅陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表裝飾情況來劃分，則有素陶、彩 陶、印文陶和擬形陶。裝飾紋樣有動物、植物和人形，但就彩陶來看，絕大部分是組合方式 變化多端的幾何紋樣。 仰韶文化彩陶 仰韶文化因首次發現于河南省澠池縣的仰韶村而得名，其年代為公元前 5500 年到公元 前 3000 年。考古學界根據時間和地區的差異將陶器分為不同的類型，有半坡類型和廟地溝 類型。 半坡類型 以西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶為代表。 其造型以圓底缽、 圓底盆和平底盆較 多，還有折腹盆、細頸壺、直口尖頂瓶以及大口小底盆等，造型風格厚重樸實。 彩繪紋樣中除幾何紋樣外，還有人面、魚、鹿等形象，這些紋樣一般都畫于陶器最顯 眼的地方。代表作品有《人面魚紋盆》《魚紋盆》和《鹿紋盆》等，紋樣形象生動自然，手 、 法簡練，筆觸粗獷，特征鮮明。幾何紋樣中主要有并列折線，并列斜線、三角形面構圖的二 方連續裝飾帶，單純而富有裝飾效果。二方連續紋飾在我國早期的裝飾圖樣的發展中，可以 說是一個劃時代的進步。 半坡類型彩陶紋樣的造型特點是將虛實、疏密、正反、陰陽等關系較好地協調組織在 一個空間平面之中。圖樣的多次重復，使看上去簡單的圖樣顯得豐富多彩，富有魅力。 廟地溝類型 以河南陜縣廟地溝和陜西華縣泉護村遺址出土的彩陶為代表，距今有 5000 多年。陶器 有大口小底曲腹盆和碗。曲腹盆盆口較大，口部有折沿；碗型較小，并且是直口。盆的造型 挺秀飽滿，輕盈但很穩重。紋飾的色彩大多是黑色，一切都飾于器物外壁的上半部分。裝飾 風格由半坡的寫實轉向變形，而且是幾何花紋居多，通常用圓點、弧型線構成的新月型、葉 形、花瓣形等紋飾，以及弧線與直線相交而成三角形紋飾圖樣。 馬家窯文化彩陶 馬家窯文化是以首先發現于甘肅臨洮的馬家窯而得名，年代為公元前 3190 年到公元前 1715 年。它與仰韶文化相近似，也可能是仰韶文化所派生出來的。馬家窯文化的彩陶一般 分為三種類型：馬家窯類型、半山類型和馬廠類型。
馬家窯類型 馬家窯類型以甘肅臨洮馬家窯遺址出土的彩陶為代表。陶器的制作方法沒有太大改變， 形制卻比以前豐富，主要有盆、缽，罐、甕、壺、盂、碗、豆、瓶、杯等。陶器彩繪以黑色 為主，盆、缽等器物使用內外彩繪，少數瓶、壺通體彩繪。紋飾有幾何紋、人物紋和動物紋， 以幾何紋居多，紋樣為波浪紋、旋渦紋或垂幛紋。紋飾線條生動流利，裝飾圖案構成繁密， 變化豐富有序。 具有代表性的一件是出土于甘肅永靖的雙耳四系大彩陶甕， 其造型穩定勻衡， 紋飾由旋渦紋、圓圈紋、波狀紋、弦紋組成，線條生動流暢，弧線旋轉造成強烈的運動感， 堪稱我國早期彩陶的杰作。 半山類型 以甘肅和政縣半山遺址出土的彩陶為代表。 長頸小口、 寬肩大腹的雙耳罐是最常見的器 物。它們造型圓渾厚重，大方穩定，外型輪廓線轉折變化最為考究，是工藝制作最成功的陶 器之一。 半山陶器彩繪以黑色為主，也兼用紅色，組成的黑紅間用的類型也較多。紅黑的強烈 對比與胎地的橙黃色交織在一起，構成了絢麗多彩的效果。陶器的裝飾面積較大，有的裝飾 帶有四五條之多，主次分明，相互配合呼應，結構嚴謹、規整，形成一個變化多樣統一的整 體裝飾色彩。裝飾紋樣多是幾何紋，最常見的有連旋紋、葫蘆紋、平行線紋、大圈紋、波狀 紋、折線紋、方格紋、鋸齒紋等。半山彩陶紋樣均以寬窄不同的二方連續樣式展開，合圍整 個陶器。從陶器的頂部俯視，其圖案變為優美的適合紋樣，妙趣橫生。 馬廠類型 以青海和縣馬廠遺址出土的彩陶為代表， 基本上沿襲半山類型的器物。 馬廠彩陶裝飾紋 樣略顯粗獷簡率，最具特色的紋飾是大圓圈紋，卷曲紋，蛙形紋和勾連紋。處理方法上是在 二連紋飾的單位中，填以不同的紋飾。同時首次出現雷紋，它與勾連紋為后來的回紋形成奠 定了基礎。 龍山文化的黑陶 在整個龍山文化系統中，又以山東龍山文化的氏族部落制黑陶器最為發達，其年代大 約為公元前 2010 到公元前 1530 年。由于陶坯經過磨光，加上封窯嚴密，又有意識地讓煙熏 黑，表面光亮如漆。形制類型較彩陶明顯增多，如盆、碗、豆、杯、鬲、鼎、罐等。 黑陶以造型見長，精細俊巧，樣式繁多，獨具風格。其工藝技術有黑、光、薄、棱、 鼻五個特征：色調烏黑；器物表面光亮如有釉；胎質細膩致密而堅硬，有的厚度僅是 0.1~0.2 厘米，被稱為“蛋殼陶” ；黑陶的轉折關系棱角清楚分明，有的黑陶上刻有凹凸的弦紋；有
的器物有蓋、把手或穿繩的鈕鼻。 彩陶上的繪畫 史前彩陶上的繪畫，嚴格來講還是一種“寬泛”意義上的繪畫，它們僅僅是人類早期對 器物的“美飾” 。彩陶上的幾何紋飾和具有一定寫實風格的魚、蛙、鳥、蟲、獸的動物紋飾， 以及枝葉花朵的植物紋飾等這些裝飾性繪畫， 都說明原始人類具備了對美的初步體驗與藝術 表現的基本能力。陶器上的這些裝飾性繪畫，不但反映了當時人類的生存活動，而且充滿了 濃郁的原始巫術禮儀的宗教觀念。 半坡彩陶紋飾的動物形象已有接近寫實水平的能力，尤其是關于魚的形象，同時還有 大量的關于鹿的形象的描述。廟地溝 彩陶中，鳥和植物花卉的形象較多，風格寫實。彩陶器中的人物形象并不太多。西安 半坡出土的彩陶上畫有人面紋。 更有名的是青海大通孫家寨出土的舞蹈陶盆， 內壁上畫的是 原始人載歌載舞的景象。 新石器時代的制陶者在繪畫技法上大多比較熟練。從彩陶上的那些生動流暢的筆觸和 某些線條來看， 可以推測原始人類使用了某種類似毛筆的工具， 這為中國后來的繪畫確立的 發展方向。
第四節、巖畫、地畫
巖畫是在巖石上雕刻和繪制的圖畫， 其創作時間約為舊石器時代至新石器時代早期。 中 國的巖畫按其表現的內容可分為南北兩個系統： 北方地區反映原始的游牧生活； 南方地區反 映了南方原始農業社會的生活狀況。 這些巖畫從總體上反映了遠古時代的社會經濟、 生產狀 況和人群組織形式， 成為研究原始社會的活化石， 也為探索原始人的精神世界提供了實物依 據。巖畫達到史前藝術第一次繁榮時期的頂峰。包含人類初期的各種審美意識和觀念。 在大地灣遺址發現一幅仰韶文化晚期的地畫。 描繪兩位獵人手執棍棒將野獸驅入陷阱的 景象，寄寓著祈求狩獵豐收的愿望。
第五節、雕塑
雕塑作品以材質分為陶雕、玉雕等；以內容分有人物、動物。 陶雕人物多是婦女兒童的頭像，人面五官是陶雕的主要部分。陶雕除了人物外，還有大 量的動物雕塑作品，造型頗具匠心，生動簡練。 原始玉雕造型勻稱，種類繁多，制造精細巧密，并結合了使實用和審美的雙向價值。代
表作品有：山東日照龍山文化墓葬遺址出土的碧玉斧、玉刀和玉鏟；內蒙古翁牛特旗出土的 一件玉龍；遼寧阜新紅山文化墓葬出土的玉龜、玉鳥等。
思考題
簡述陶器的分類和裝飾手法。 試分析仰韶文化彩陶的分類和特點。 簡述馬家窯文化彩陶的分類和特點。 簡述龍山文化黑陶的分類和特點。
參考書目
《小邏輯》 《藝術問題》 《思維發生學》 《中國美術史綱》 《中國美術簡史》 《中國美術史》 [德]黑格爾 [美]蘇珊.郎格 張浩著 李公明 謝麗君 李倍雷 洪再新 商務印書館 中國社會科學出版社 中國社會科學出版社 湖南美術出版社 安徽美術出版社 中國美術學院出版社
第2周
教學內容：夏商周美術 教學日期： 教學要求：
使學生了解夏商周美術基本知識。
教學重點：
青銅器
授課過程：
第二章 夏商周美術
概述
夏、商、西周是我國的奴隸制社會。伴隨社會分工的擴大，青銅冶鑄、制陶、玉石骨牙 雕刻、漆器及紡織等手工業的技巧日益精湛。這一時期以青銅器的藝術成就最為突出，故有 青銅時代之稱。
第一節青銅器
青銅器分類 青銅器分類 我國青銅器到商代晚期已經形成了教完備的青銅器種類，分為：禮器、樂器、兵器、工 具和車馬器等四大類。禮器是統治階級用以區別尊卑等級的器物，分為：炊煮器、食器、酒 器、水器。其中，炊煮器有鼎、鬲等品種。食器有簋、盂、豆等品種。酒器有觚、觶、爵壺 等品種。水器有盤、鑒等品種。樂器有鈴、鼓、鐘等。車馬器和雜器有轄、馬銜、爐等。
青銅器紋飾 云雷紋：云雷紋是青銅器上最常見的一種紋飾。云雷紋由云紋和雷紋構成。云紋由圓形 回旋線條紋樣組成；雷紋由方形回旋線條紋樣組成，以回旋為特點，因此又稱回紋。云雷紋 一般是青銅器上的底紋，襯托青銅器上的主要紋飾。 繩紋： 繩紋是由波浪形狀的線條結成繩索形狀的紋飾。 一般作為青銅器上的主要紋樣的 附屬裝飾帶，盛行于西周的后期。 環帶紋： 環帶紋是由起伏較大的波浪紋呈二方連續方式構成的。 其凹處用類似于眉口形 的紋飾填充。該紋飾盛行于西周的中后期。饕餮紋：饕餮是原始人幻想的一種兇猛貪食的動 物。饕餮紋裝飾在青銅器腹部的中心地帶，以鼻子為中心向兩邊對稱，有雙眼、雙角和雙我 耳。左右兩側陪有龍形紋樣。饕餮紋主要流行于商代和西周。 夔紋：夔也是原始人幻想的一種類似于龍的動物。多以側面表現。 象紋：大象紋樣一般不作為青銅器的主要部位的裝飾，也有個別例外，還有將器物作成 象形的，如象尊。象紋盛行于商代與西周初期，著重刻畫象的粗壯形體。 此外還有龍紋、鳳紋、鹿紋、蠶紋等等。人物活動紋飾比較晚，大約在春秋戰國時代開 始流行。 青銅器發展演變
商代青銅器 商代青銅器的發展可分為兩個階段： 商代前期， 是從新石器時代脫離出來形成自己風格 的時期；商代后期，這是整個青銅器發展的鼎盛時期。這一時期的青銅器基本上體現了“禮 器”的性質，蘊藏著深刻的宗教與政治意義。常見的種類主要是食器和酒器，常用的紋飾有 饕餮紋、夔紋、龍紋等動物紋樣以及幾何紋樣。 商代青銅器造型以莊威、典雅、厚重、古樸為主要特征。早期的紋飾鑄造比較淺，無底 紋圖案，后期就逐漸趨向繁縟華麗，主要紋飾基本上是淺浮雕，并有繁華的底紋。
西周青銅器 西周青銅器不重裝飾而重記事，銘文逐漸增多。具有猙獰恐怖的饕餮紋，神秘的龍夔紋 逐漸變為自由、樸素單純的環帶紋，竊曲紋、垂鱗紋、蛟龍紋等，加上長篇的銘，形成了西 周后期青銅器典雅、樸素、簡練的面貌。大克鼎和毛公鼎是這一時期出土的青銅器的代表。 春秋戰國時代青銅器 春秋時代地方性的經濟和政治中心不斷發展， 各諸侯國的鑄器增多， 形成不同的地區風 格，新工藝也不斷出現，如模印法，失蠟法，金銀錯等。王子午列鼎花紋繁密而剔透，器形 奇巧而富麗，標志著失蠟法的卓越成就。鶴蓮方壺，壺身遍布蟠曲龍紋，兩旁有鏤空的龍形 雙耳，壺口有雙層蓮瓣中央立一鶴，展翅欲飛，工藝非常精湛，反映了春秋大變革時期的時 代風貌。
三星堆的新發現 成都三星堆村發現的古代遺址，出土了大批玉器、金器、象牙等珍貴文物距今大約5000 年至3000年以前。 最引人注目的是巨大青銅面具和青銅人頭像。 這些面具或頭像具有異乎尋常的性質。 眉 毛寬大粗長濃厚，眼睛略呈現為倒三角，鼻子是一個挺拔的三角形。雙耳較大，有裝飾圖案 化的感覺。。其另一個特征是巨大的突出的雙眼造型，這種類似螃蟹眼睛縱向突出在外的雙 眼造型十分獨特。 三星堆青銅器的發現， 對中國青銅器時代具有劃時代的意義， 將使得我們重新思考和認 識中國的“兩河”古代社會文明，究竟是相互影響還是各自平行發展。
第二節、商周雕塑
商代雕塑最主要的是大理石制的各種立雕，如石雕人像,石虎、石鴟梟和石蛙。說明古 代的工匠認識對象和表現對象的特殊方法： 抓住大的動態和外形上的主要特征， 加以簡潔單 純的處理，以創造簡單明確而帶有幻想性的形象為目的。 銅鑄人像的典范為三星堆遺址中出土的一尊大型青銅立人像。鳥獸型銅尊卣和銅器座， 亦為先秦工藝裝飾的優秀典范，代表作有豬尊，猛虎食人卣等。
第三節、甲骨文、
金文書法
甲骨文 甲骨文是指契刻或書寫在龜甲、 牛胛骨上的文字， 絕大多數出土于河南安陽小屯村殷墟， 所屬時代為商代后半期，其內容大多是求神問卜所涉及的祭祀、征伐、田獵、收成、天氣等 等。 甲骨文基本上是以刀刻成，因而其線條往往是瘦勁、犀利，以直線形的較多。字的結構 一般為長方形，以橫豎、斜角線為主。文字豎行排列，由上向下，從左向右。不同時期的甲 骨文呈現出不同的風格特征。 金文 金文即青銅銘文，又稱鐘鼎文、大篆或籀書。金文代表了西周書法的最高成就，金文 最輝煌
燦爛的時代也在西周。 西周金文的書法風格大致上可分為三期。前期筆畫有波磔和粗細變化，風格圓渾凝重。 代表作有《大盂鼎》 ；中期筆畫趨向于勻整，風格平實端麗、柔和含蓄，如《大克鼎》銘文 等；晚期金文形成多種風格，如《散盤氏》的氣勢飛動，又如《毛公鼎》的混淪雄圓，筆端 精麗。
思考題
1 青銅器的分類。 2 商周青銅器的特點和代表作。
參考書目
《中國美術史綱》 《中國美術簡史》 《中國美術史》 《中國文化史》 《小邏輯》
李公明 謝麗君 李倍雷 洪再新 張維清 高毅青 [德]黑格爾
湖南美術出版社 安徽美術出版社 中國美術學院出版社 山東人民出版社 商務印書館
第3周
教學內容：戰國、秦漢美術 教學日期： 教學要求：
使學生了解戰國、秦漢美術基本范圍。
教學重點：
帛畫、兵馬俑、漢畫像
授課過程：
第三章
戰國、秦、漢美術 概述
中國美術自戰國至秦漢最終突破了神秘主義的束縛， 而開始轉變為人的現實生活的一部 分， 并且， 美術的獨立自覺進程開始了， 為這之后的美術自身的形式意義的覺醒鋪平了道路。
第一節、帛畫
戰國帛畫 長沙楚墓先后出土兩件銘旌性質的帛畫為我們提供了極其珍貴的實物資料， 《人物龍鳳 帛畫》與《人物御龍帛畫》 。這兩幅畫都作正側面立像，主題是“引魂升天” 。它通過服飾表 現身份，墨筆線條是最主要的表現手段，鉤線流利挺拔，設色采用平涂與渲染兼用的方法， 格調莊重典雅。 戰國帛畫已具有一定的繪畫水平和技巧，造型、構圖、運筆均已擺脫幼稚的繪畫時代， 為秦漢的繪畫藝術打下了良好的基礎。
漢帛畫 長沙馬王堆漢墓出土“T”字形旌幡帛畫，全長兩米許。上段繪日月升龍及人面蛇身的 始祖神，象征天上境界；中段繪墓主人出行，宴席等人間生活；下段繪神怪、龍蛇、大魚、 大龜等地下的生物。 其主題思想是引魂升天。 墓主人形象畫成正側面或畫成四分之三的半側 面，形貌服飾皆刻畫得惟妙惟肖；各種神禽異獸，姿態矯健活潑，勾線流暢挺拔，設色莊重 典雅，展現了西漢繪畫卓越的藝術水平。
第二節、墓室壁畫
河北望都漢墓壁畫中的人物都畫成在自己的職位上工作的情景， 這就是除了題字以外更 形象地表現了人物的社會特點， 并且是直接地描寫了人與人之間的社會等級差別。 人物姿態 動作自然，衣褶簡單而合乎運動規律，面部特別是眼睛都描繪得很精神。“寺門卒”和“辟 車伍佰” 更是須眉怒張， 極有勇猛的神氣。 畫中色彩不多， 卻能以筆墨渲染衣褶及動物身體， 企圖表現明暗及體積。
第三節、畫像石
畫像石是雕刻著不同畫面，用于構筑墓室、石棺、享祠或石闕的建筑石構。畫像石在西 漢昭、宣時期，新莽時期有所發展。東漢時期，畫像石分布地區擴大，形成四個中心：山東、 蘇北、皖北區；豫南、鄂北區；陜北，晉西北區；四川地區。 西漢晚期畫像石， 在山東、 豫南兩地均有發現： １山東沂水鮑宅山的鳳凰刻石， “元 上有 鳳”“三月七日”“鳳凰”等榜題刻字，畫面為陰線刻成的兩只簡率的鳳凰。２河南南陽趙 ， ， 寨磚瓦廠畫像石門扉與石門柱上雕刻的樓閣，門闕圖象，題材比較單調，技法屬于凹面陰線 刻。３山東汶上縣新莽元鳳三年畫像石，亦稱“路公食堂畫像” ，畫面為陰線刻成的車騎出 行圖。４河南唐河湖陽始建國天鳳五年，漢郁平大尹馮君孺人畫像石墓，墓室結構呈“回” 字形，東接帶南北兩車庫的甬道，全部用石材構筑，墓內雕刻著３０余幅畫像，有描繪社會 現實生活的迎賓、馴虎騎象，樂舞雜技，有反映升仙思想的羽人，應龍，四首人面虎等。 雕刻技法主要是減地浮雕，陰線刻者僅有一石。綜觀此墓畫像石，具有布局疏郎、主題 突出，內容豐富，形象質樸等特點，紀年明確。 東漢前期畫像石，在山東地區，以肥城欒鎮村建初八年畫像石，長清孝堂山石祠以及南 武陽石闕畫像石為代表。 長清孝堂山石祠
長清孝堂山石祠為南向的單檐懸山頂兩開間房屋， 其雕刻技法和邊框圖案酷似肥城欒鎮 村建初八年畫像石，故推測其建造于東漢章帝、和帝時期。祠內石壁及三角形石梁上，布滿 精美畫像：有神話傳說、天文星象、歷史故事，也有封建貴族朝會、出行、迎賓、征戰、狩 獵等生活場面，具有東漢早期“精練質樸”的風格特點。 南陽地區的東漢早期畫像石，以南陽揚官寺和唐河針織廠發現的兩座畫像石墓為代表。 唐河針織廠漢畫像石墓，平面呈“回”字形，畫像內容頗豐富。雕刻技法主要采用物外留有 粗獷鑿紋的淺浮雕，布局簡潔疏郎，物象鮮明醒目，具有古樸豪放，深沉雄大的風格特點。 東漢后期畫像石。 南陽地區以襄城芡溝永建七年畫像石墓、 南陽東郊李相公莊建寧三年 許阿 墓為代表。兩者均屬磚石混合結構墓。藝術風格趨向粗放簡率。 山東，蘇北地區的東漢畫像石，以創建于東漢桓帝時期的嘉祥武氏石祠氏石祠，安丘畫 像石墓，沂南畫像石墓以及徐州茅山畫像石墓等為代表。 嘉祥武氏石祠 嘉祥武氏石祠位于山東省嘉祥縣武宅山村西北，其中，武梁祠畫像，最初著錄于北宋趙 明誠的《金石錄》 。武梁祠為面北的單檐懸山頂單開間石結構房屋，由東西山墻，南墻以及 屋頂前后兩坡等五塊石材組成。西壁畫像分五層：第一層山墻銳頂部分，刻西王母和奇禽異 獸，西王母作蓬發戴勝狀。第二層刻古代傳說中的始祖及帝王像。第三層刻曾母投杼，閔子 騫失棰，老萊子娛親等孝子故事。第四層刻荊軻刺秦王等義士故事。第五層刻車騎人物。東 壁畫像亦分五層：第一層山墻銳頂部分，東王公、仙人以及奇禽異獸。第二層刻列女故事。 第三層刻孝子故事。第四層刻義士列女故事。第五層刻庖廚場面。 武氏祠石刻畫像皆用減地平雕加陰線刻的技法雕刻而成。 作者擅長抓取歷史故事矛盾沖 突的高潮， 并且善于運用必要的景物以交待特定的環境。 人物之間的呼應關系也處理地非常 出色。 四川地區的畫像石均屬東漢后期物，藝術風格明顯受南陽畫像石的影響。
第四節、畫像磚
畫像磚是秦漢時代的一種建筑裝飾構件。 秦代至西漢初期， 畫像磚多用于裝飾宮殿的階 基。西漢中期以后，畫像磚主要用于裝飾墓室壁畫。東漢是畫像磚藝術的鼎盛時期。 西漢。陜西博物館的一塊“侍衛瑞壁紋模印畫像空心磚”，大約屬于西漢初期物，磚面 中央為鋪首圖案，左右兩側印著亭闕侍衛及綬帶瑞璧，侍衛作雙手捧盾壯，狀貌頗
威武；上
下邊框部位，印著魚龍嬉戲圖案。 東漢。畫像磚以河南，四川兩省出土最多。鄭州南關一座兩漢之際的空心磚墓，用兩塊 印著庭院畫像的空心磚封門， 陰線與陽線兼用的巨幅畫面， 將貴族的深宅大院與闊綽生活表 現得相當具體，構圖技巧顯著提高。 藝術造詣最高的是四川成都一帶出土的東漢后期畫像磚， 皆為實心的方磚或長方磚， 畫 面一次模印而成，構圖完整生動。四川畫像磚在題材內容方面獨樹一幟，除少量神話內容之 外，絕大多數刻畫現實生活，風格清新雋永，鄉土氣息特別濃郁。
第五節、雕塑
秦兵馬俑 1974年至1976年，在秦始皇陵東郊的臨潼西楊村南邊，約當東陵道之北側，先后發現三 座埋藏大型陶塑兵馬俑的從葬坑。其中一號坑東西長230米，南北寬62米，總面積1.3萬平方 米；坑內作土棱與巷道頡比相間布局，東段設開闊的前廳；巷道與前廳部分，整齊地埋藏著 與真人真馬等大的陶塑兵馬俑， 按其密度推算， 總數達6000余件。 被譽為 “世界第八大奇跡” 。 它們是秦代禁衛軍的真實寫照，在總體設計上，既擔負守衛陵園的象征職能，又是對秦 始皇統一中國這一歷史功績的紀念。 為數眾多的陶塑兵馬俑，通過嚴謹的布局，排列成面向東方、氣勢磅礴、威武雄壯的軍 陣場面。再現了秦軍奮擊百萬，戰車千乘，軍陣整肅，勇于攻占的宏偉氣派。這是秦代造型 藝術取得劃時代成就的標志。 秦兵馬俑的藝術特點：崇尚寫實，手法嚴謹；性格鮮明，形象生動；在總體布局上，利 用眾多直立靜止體的重復，造成排山倒海的氣勢，使人產生敬畏而難忘的印象。
霍去病墓石雕 霍去病墓石刻是西漢紀念碑性質的一組大型石刻。 作者運用循石造型的藝術手法， 巧妙 地將圓雕、浮雕、線刻等技法融匯在一起，刻畫形象以恰到好處，足以表現客體特征為度， 決不作過多雕鏤，從而加強了作品的整體感與力度感，堪稱“漢人石刻，氣魄深沉雄大”的 杰出代表。 花崗巖的特殊質感與這種古拙樸厚的風格結合在一起形成的陽剛之美， 很好地表
現出西漢帝國朝氣蓬勃的時代風貌。
第六節、篆隸
秦漢時代，是中國文字變遷最為劇烈的時期。秦滅六國后，省改大篆而成小篆，隸書則 在東漢發展成熟，草書則進入章草階段，行書、楷書亦在萌芽之中。同時，書法漸成藝事， 書家輩出。 一、小篆 在大篆的基礎上創造出的一種長方體、用筆圓轉、結構勻稱，筆勢瘦勁俊逸，體態典雅 寬行的新書體。流傳下來的刻石作品有《泰山刻石》較可信。刻符則以《陽陵虎符》藝術水 準最高。 二、隸書 由于功用、地域和意趣的不同，漢隸風格顯得華彩斑斕，其中最具代表性的是東漢的碑 刻隸書。書寫風格大體分為兩類：一類字體方整，法度森嚴，波磔分明：一類則較為隨意， 重自然意趣。現存有《張遷碑》 《禮器碑》 《石門頌》等。
思考題
秦始皇兵馬俑的藝術特點。 由霍去病墓石刻來思考漢代石雕藝術的特點。 什么是畫像石、畫像磚？ 從技法上講，帛畫在中國繪畫史上有什么重要價值？
參考書目
《中國美術史綱》 《中國美術簡史》 《中國美術史》 《中國文化史》 李公明 謝麗君 李倍雷 洪再新 張維清 高毅青 湖南美術出版社 安徽美術出版社 中國美術學院出版社 山東人民出版社
第4周
教學內容：魏晉南北朝美術 教學日期： 教學要求：
使學生了解魏晉南北朝美術基本知識。
教學重點：
魏晉南北朝畫家
授課過程：
第四章
魏晉南北朝美術 概述
魏晉南北朝時期是我國古代美術發史上一個重要的發展和過渡的轉折時期。這一時期， 美術自身的各個方面都有劃時代意義的進步。
第一節、“有” “無”之間
魏晉南北朝玄學興起并成為顯學， 實質上是自戰國、 秦漢以來各種哲學思想對世界本質 探求的繼續和深入。 經過戰國秦漢以來的哲學思辯， 中國的思維模式已實際上成為一種無本 體終極的思想。 原因在于哲學思辯的邏輯起點已經不是在某一具體的概念之上了， 而是轉向 了“存在”與“存在”的關系之中。 玄學是較早的成體系的以“存在”之間的關系為邏輯起點的哲學思辯。首先，玄學將世 界之本元歸納為“有” “無”之間， “玄而又玄不可道也” 。對“有” “無”之關系進行審視， 晉而推泛至“生”與“死”“本”與“末”等等。同時，玄學思想又是游弋于先前諸家學派 、 之間的哲學： “以儒釋道”“以道釋儒”“儒道釋佛” 、 、 。這分明就是基于不同思想之“關系” 的基礎之上發展而來哲學思維。對于思維活動本身的關注取得了與對思維結果同樣的重視， 這是魏晉南北朝時期中國哲學最顯著的特點——終極概念的缺失使得思維活動本身得到彰 顯。 魏晉南北朝時期，佛教在中國的興盛，除了動亂時代人之心靈慰濟的需要，另外也是玄
學思維模式作用的必然結果。玄學的“有” “無”之間的思維模式從原理上消除了不同思想、 不同哲學之間身份認同上的障礙—— “萬物皆自有無之間” 更重要的是， 。 思維起點始自 “有” “無” 之間， 實質上就是允許了用一種已在的思想或哲學去對另一種待解釋的思想或哲學進 行全方位的解構與重組，使之納入已在的思維框架之中，并最終實現同化。因此可以說，玄 學不僅僅是魏晉時代的顯學，而且又是各種哲學思想之“哲學的哲學” 。 伴隨著玄學清談對“有” “無”的探討，出現了對于“形式”問題的討論，具體是指“形 式”與“內容”之關系的討論，如王弼關于語言本身的表達能力與人之精神的關系的討論。 在這種氛圍下，美術自身的問題成為自覺，出現了大量的繪畫理論的著作，正式探討美術形 式與美術內容之關系。于是，在此基礎上各畫科之間也對相互之間的關系進行討論，并初步 萌發出相互獨立存在的各畫科。
第二節、魏晉南北朝畫家
曹不興，三國吳人，是最早享有盛譽的一位畫家。傳說他畫屏風是落墨為蠅，使孫權誤 以為真，說明他具有一定的表現力和能力。 衛協，西晉畫家，他的創作多是人物、故事以及道釋題材的作品。謝赫評價稱： “古畫 皆略，至協始精。六法頗為兼善，雖不備該形似，而秒有氣韻。凌跨群雄，曠代絕筆。 ”衛 協對六朝重氣韻畫風的形成最有影響。 顧愷之，字長康，出身貴族。他是東晉最偉大的一位畫家，也是早期的繪畫理論家。他 在當時享有極高的聲譽。謝安驚嘆他的藝術是“蒼生以來未之有也！ ”顧愷之的繪畫注重表 現人物精神面貌，尤其重視眼神的刻畫，作畫數年不點眼睛,認為“傳神寫照,正在阿堵中.” 同時也擅長以繪畫藝術語言來著意刻畫對象的心理特征與精神風貌。 現有三件作品被認為是 顧愷之原作的模本，即《女史箴圖》《洛神賦圖》和《列女仁智圖》 、 。線條以連綿不斷的、 悠緩自然的形式體現出節奏感，線條的力度略有控制，正如“春蠶吐絲”一樣。顧愷之將戰 國以來形成的“高古游絲描”發展到了完美無缺的境地。 陸探微，南朝劉宋時杰出畫家，擅長人物畫。他運用草書的體勢，形成氣脈連綿不斷的 “一筆畫”的筆法，而畫人則能作到“精利潤媚”“筆力勁力如錐刀焉” 、 。創造的“秀骨清 像”的人物形象，清秀雋永，是對崇尚玄學，重清談的六朝士人形象的生動概括。他所創造 的這種人物畫式樣在當時蔚然成風，并影響到雕塑的造型。
張僧繇， 蕭梁時期的畫家， 藝術創作以繪飾佛寺壁畫為主。 不同于顧愷之、 陸探微的 “筆 跡周密”的“密體”風格，張僧繇則使“筆才一二，象已應焉”的“疏體” 。 曹仲達，是來自中亞曹國的北齊畫家，他以畫梵像著稱，被譽為“曹家樣”“曹之筆， 。 其體稠疊而衣服緊窄”即所謂“曹衣出水”“曹家樣”概括了佛教藝術在最初傳入的幾個世 。 紀里中外交融的藝術風格。 楊子華天下號為“畫圣” 。唐代畫家閻立本認為他“自象人以來,曲盡其妙.簡易標美，多 不可減，少不可逾”.有《北齊校書圖》傳世。
第三節、畫學論著
顧愷之的畫論 顧愷之論畫的功績在于把繪畫的一般性論述提高到獨立的理論認識高度， 從而開創了中 國古代繪畫藝術理論研究的領域。 六法的產生,千余年來對氣韻,神采的追逐,都直接或間接的 與他有關。他的畫論著述流傳下來的有《畫云臺山記》和《論畫》兩篇。他特別注重人物畫 的“傳神” ，同時也強調繪畫技巧的重要性,強調形象的準確性和人物相互之間的關系,即“實 對” 。 謝赫的《畫品》 謝赫的《畫品》 謝赫是南齊前后的畫家、理論家，他以時裝人物和肖像畫為題材進行創作，但他的主要 貢獻在繪畫理論方面。 謝赫的《畫品》是古代第一部對繪畫作品、作者進行品評的理論文章。 《畫品》中提出 了繪畫的社會功能以及品評繪畫的六條標準，即“六法” ：一、氣韻生動；二、骨法用筆； 三、應物象形；四、隨類賦彩；五、經營位置；六、傳移模寫。 “六法” 的提出是古代長期繪畫實踐和理論探討的具有總結意義的完整認識， 在繪畫發 展史上有重要意義。 宗炳《畫山水序》 宗炳《畫山水序》 在《畫山水序》中宗炳認為山水以其外形體現“道”，因而描繪山水形象可以領悟“道”。 他提出繪畫創作的規律和方法問題， 以及對形象再現和創造的認識， 對具體的表現方法和初 步領會到的透視原理也十分透徹精辟地作了概括。 宗炳又將山水畫創作歸于“神思” 、 “應會感神， 神超理得” ， 即強調藝術家的想象活動。
這種對情致和意境創造的領略，無疑和后世追求的：“寓情于景”，“情景交融”有著一脈相承 的關聯。 王微《敘畫》 王微《敘畫》 王微《敘畫》指出山水畫與地圖的區別,并強調山水畫創作的“情”與“致” 。
第三節、佛教美術
佛教美術按其類別，一般可以分為佛教壁畫、佛教雕塑和佛教建筑三大類。在佛教初萌 的魏晉南北朝，這三種美術形式集中體現于佛教石窟藝術之中。
一、佛教壁畫
新疆石窟壁畫 新疆克孜爾千佛洞早中期的壁畫題材多為佛本生故事。 畫面構圖簡潔明快、 類似鐵線描 勾勒的輪廓嚴謹而生動，畫面中人物多為半裸。畫面色彩豐富，人物肌膚部分的渲染富有質 感和體積感，所用顏色以藍、白、綠、赭、灰等為主調，圖中配以散花裝飾，十分精彩。這 些繪畫風格被成為“龜茲風格” 。
敦煌壁畫 北朝時期的敦煌壁畫壁畫，以佛本生故事為主。常見的有尸毗王本生、須達那本生等故 事，宣揚自我犧牲、拯救生靈以修成正果的佛教思想。 敦煌２５４窟北魏壁畫表現的是薩埵那太子本生故事。 表現手法是用細勁線條勾勒輪廓 并用色彩暈染，用赭紅色加散花圖案裝飾襯底，具有明顯的“龜茲風格” 。但為適應信徒的 欣賞習慣，又以本土民族的語言加以改造，使其具有濃郁的民族地域特色。 敦煌２４９窟顯示了西魏時期的壁畫成就。 壁畫繪于窟頂， 采用中國的傳統神話與佛教 神祉合并的形式，畫面天空有白虎、玄武、雷神、十一首蛇身怪獸等，還有帝釋天妃乘坐龍 鳳駕的云車。用筆不多，卻生動感人。其中云車的造型與《洛神賦圖卷》中的造型很有幾分 相似之處。
二、佛教雕塑
云岡石窟 云岡石窟大致分為三個時期：第一期曇曜五窟規模宏偉，主佛造型頂天立地，面相豐滿
方圓，凹眼隆鼻，薄嘴唇，后背有華麗的頂光和背光，直達窟頂中央，氣勢壯觀肅穆。第二 時期佛像開始變得慈祥和悅，服飾也變化為寬大的冕服。菩薩和供養天的形象活潑嫵媚。造 像題材逐漸豐富。第三期多為小型創作，多瘦骨清像的佛像造型，含蓄的微笑表現了對顯示 的關愛。
龍門石窟 北魏時期龍門石窟最宏偉的石窟是賓陽洞。賓陽洞的雕鑿有著完美、周密的設計計劃， 所以布局特別嚴謹、整體。正壁有五尊雕像，正中為本尊說法雕像，相貌豐滿，微露笑意， 給人以一種親切之感， 階梯似的厚重衣紋余留著云岡石窟造像的風格。 菩薩和弟子們分列兩 側。地面刻出走道和蓮花圖案裝飾，洞外兩側以高浮雕的手法表現金剛力士，力士身軀肌腱 骨堅，眉目挺怒，氣勢威武，所謂“怒目金剛”是也。這是較早運用夸張的手法雕塑的力士 形象。
莫高窟雕塑 莫高窟的佛像和菩薩彩塑，都是以背部緊貼壁面，有的甚至是近似于高浮雕，手臂不管 作任何動作還不能完全離開身軀， 這種特征表明， 此時的工匠還沒有完全意識到和發揮泥塑 的獨特表現性能，只是沿襲石雕的特征。因此動作不夠舒展、自然。另外，在中心柱的四面 還有“影塑”的飛天、供養人以及千佛的陪襯形象。 敦煌彩塑與石窟壁畫風貌一致，鮮艷燦爛，形成了一個整體輝煌的畫卷。
第四節、書法藝術
書法家 鐘繇，其書法形成了由隸入楷的新氣象，因此被奉為“正書之祖” 。其書法特點是字型 扁方，行筆古樸厚重，結字疏郎，筆畫富有意趣。 索靖，字幼安。善章草， 《月儀帖》是其代表作。 王羲之，字逸少。王羲之在書法史上最突出的貢獻在今體書法，他的書法完全脫開隸 書的形制而成熟完美。其代表作《蘭亭序》有“天下第一行書”之贊譽。王羲之被稱為中國 書法史上的“書圣” 。 書法理論
西晉的書法家衛恒著有《四體書勢》 ，這是一部史論結合的重要理論著作，其內容主要 是對篆、隸、草書的源流遺事等的論述和贊賞書法藝術的成就。 南朝書法家王僧虔所作 《筆意贊》 是最早在書法里提出形神問題的評論文章。 文中提出： “書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人。 ”
思考題 簡述顧愷之的繪畫藝術成就及繪畫理論貢獻。 謝赫與“六法”。 “曹家樣”的藝術特點。 評述魏晉南北朝時期佛教美術的特點。 介紹魏晉南北朝時期的著名畫家及其藝術風格。
參考書目 《中國美術史綱》 《中國美術簡史》 《中國美術史》 《中國文化史》 李公明 謝麗君 李倍雷 洪再新 張維清 高毅青 湖南美術出版社 安徽美術出版社 中國美術學院出版社 山東人民出版社
第5周
教學內容：隋唐美術 教學日期： 教學要求：
使學生了解隋唐美術基本知識。
教學重點：
人物仕女畫、山水畫
授課過程：
第五章
隋唐美術
概述 隋唐時期是中國繪畫走向全面成熟，空前繁榮的重要歷史時期。 主要體現在：各民族美術間的交流；文學與美術的關系較之魏晉時期更加緊密與自覺； 同時除人物畫之外，山水、花鳥、鞍馬等畫科開始出現并且獨立成科。 同時，唐代的宗教美術逐漸走向世俗化：一方面，繪畫形象和表現技巧經過不斷探索改 進而更為廣大觀眾所接受；另一方面，就繪畫題材而言，現實性題材逐漸增多也曲折的表現 出人們對現實生活的熱愛。
第一節、人物畫
閻立本與尉遲乙僧 以閻立本為代表的繪畫風格體現了中原風格， 而以尉遲乙僧為代表的繪畫則體現了西域 畫風。 閻立本有著杰出的繪畫才能，尤擅故事畫。閻立本的繪畫省略背景以突出主體的形象， 這也是這一時期繪畫的特點。作品有《步輦圖》、《歷代帝王圖》等。 尉遲乙僧是西域人。他擅長畫佛像、也善花鳥，所畫人物“皆是外國之形象”。他畫佛 像“用色沉著，堆起絹素而不隱指”， “均彩相錯，亂目成溝”，在用筆上“小則用筆緊勁， 如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概”。畫花采用西域的“凹凸”法，具有立體感。 畫圣吳道子 吳道子的創作首先表現在宗教繪畫上。他創作了三百余堵壁畫，涉及各類經變、文殊、 普賢、佛陀等。傳為吳道子的作品有： 《地獄變相圖》《送子天王圖》《鐘馗捉鬼圖》等。 、 、 吳道子不但吸收了張僧繇的立體畫法，還發展了張的洗練概括的繪畫技巧，即所謂“筆 才一二，像已應焉”“筆不周而意周” ， ，并在此基礎上又有突破和創新。尤其是他
豪邁奔放、 變化豐富、錯落有致的“莼菜條”線描，能表現對象“高測深斜，卷褶飄帶之勢” ，獲得“天 衣飛揚，滿壁風動”的藝術視覺效果。這就是吳道子創造的“吳帶當風”的藝術風格。 吳道子為強調其線條的表現力和獨立功能， 有意識的在畫中將色彩弱化， “于焦墨痕中， 略施微染，自然超出縑素” ，從而突破了南北朝以來的重彩風格，當時稱為“吳裝” 。此外， 他還創作有“只以墨蹤為之”的“白畫” ，為后世白描之先聲。 吳道子在繪畫技術上的不斷創新與拓展， 在一定程度上體現了時代精神和審美變化， 所 創“吳帶當風”成為后世典范，因而享有“百代畫圣”之譽。
仕女畫 仕女畫早在初唐就受到重視，在不斷的探索中孕育出了張萱和周昉。 張萱著意描寫宮廷婦女冷落寂寞之情， 有著重大的社會意義。 代表作 《虢國夫人游春圖》 是以盛唐貴族婦女生活為題材的作品。畫面中馬的步伐輕快，人的形態從容，符合游春的愉 快主題。不依靠背景，僅以一組人物的配置、馬的跑動和色彩運用而能襯托出春天的氣息是 此幅畫的成功之處。 繼承并發展了張萱仕女畫的是周肪。 周昉不但刻畫人物形象準確， 而且能通過畫筆揭示 出人物的心理特征和情性。其《揮扇仕女圖》表現宮廷婦女的幽怨生活，低垂的眉梢，灰暗 的雙唇，使面部顯現出愁苦哀傷的表情。 同時，周昉又是一名出色的宗教畫家，他畫的形象“衣裳勁簡，彩色柔麗。菩薩端嚴， 妙創水月之體”，這就是為后世廣為傳承的“水月觀音”之體，被稱為“周家樣”。
第二節、山水畫
展子虔 展子虔的《游春圖》尚無皴法，以青綠勾填法描寫山川、人物，樹木直接用粉點染，體 現出樸拙而真切的描繪自然的能力，展示出山水畫已經由六朝以來的萌芽狀態而趨向成熟。 畫面取俯瞰式構圖，重疊的山岡，平遠的河水，確實取得了“遠近山川，咫尺千里”的效果。 反映出作者觀察與認識自然景物的能力顯著提高了。以前只在理論上探討過的山水畫技法， 這時已經能夠部分的作到了。 游樂于山川中的人物以及畫面所呈現出來的春天的氣息， 顯示 了“畫外有情”的藝術境界。《游春圖》已有青綠山水的端倪，給后世以深重的影響。
青綠山水畫 青綠山水是較早的山水畫樣式，因為使用青、綠為主的顏色而被稱為“青綠山水” ，是 以細筆勾勒山石樹木，用石青、石綠填染為主，既表現了對象的固有顏色，又略帶主觀化裝 飾意味的手法。李思訓和李昭道父子繼承并發展了展子虔所開創的青綠山水畫風格。 李思訓的畫風突破了單純以線勾勒填色的畫法，以富有變化的勾褶表現山石樹木的結 構，再以青綠重彩填染，使畫面富麗堂皇。代表作為《江帆樓閣圖》 。后世把李思訓推崇為 “北宗”或青綠山畫派的鼻祖。 李昭道繼承父法，設色用筆稍變而妙又過之。代表作有《明皇幸蜀圖》 。
水墨山水畫 盛唐期間， 山水畫出現了重大變革， 有異于青綠山水而出現了吳道子筆跡豪邁和王維水 墨簡淡的山水畫。 王維以詩入畫，創造出簡淡抒情的意境,抒寫文人情懷。特別是他首先采用“破墨”山 水技法，大大的發展了山水畫的筆墨意境，對山水畫的變革作出了重大貢獻。 王洽創“潑墨”之法，往往在酒后瘋癲狂放的狀態下畫松石山水，宛如天成。 張璪以水墨作山水松石，意趣追摹王維.其名言“外師造化,中得心源”,強調通過摹寫 自然山水來傳達人物的主觀性情。
第三節、花鳥鞍馬畫
薛稷擅畫鶴,創造了屏畫六扇鶴樣。 邊鸞設色鮮明,窮羽毛之變態,奪花卉之芳妍 。 曹霸常受詔畫御馬.杜甫詩云： “意匠慘淡經營中,斯須九重真龍出,一洗萬古凡馬空.” 韓干的《照夜白圖卷》不僅追求表面的形似,而且以其踴騰有力的身態刻畫出馬的爆烈 的性情.曾說:” 陛下內廄馬,皆臣之師.” 這種不因循前人而師法自然的藝術主張是卓有見識 的. 韓滉畫牛馬最工。 《五牛圖卷》以粗放的筆致真實而生動的刻劃了五頭牛不同的情態。
第四節、繪畫史論著作
繪畫史論著作至隋唐時大量涌現,體裁變化更為豐富.有姚最 《續畫品》 彥悰 、 《后畫品》 、 李嗣真《畫后品》朱景玄《唐朝名畫錄》 。 而張彥遠的《歷代名畫記》是一部重要的著作，它為前代的中國繪畫理論和歷史的研究 作了總結，并為以后的研究奠定了基礎。
第五節、陵墓雕塑
昭陵六駿 昭陵六駿是唐太宗征戰時騎過的六匹駿馬，其中，颯露紫和拳毛騧早年被盜往國外。六 駿分別選取侍立,徐行,奔馳等動態，風姿英武。其中，颯露紫選取戰馬受傷，馭者為其拔箭 的瞬間，具有情節性。特別值得重視的是，這六件石刻作品純熟地運用了“起位”這一典型 的浮雕創作技巧， 因而使作品產生了強烈的體積感。 千余年前的雕刻家能夠如此明確的意識 到浮雕創作的這一基本特征，是令人驚嘆的。
第六節、佛教美術
石窟壁畫 新疆的唐代石窟壁畫，雖然受到外來藝術的影響，但中原的畫風已逐漸波及。如克孜爾 千佛洞第２７窟的《說法圖》與第８０窟的涅盤變、菩薩、千佛等形象豐滿。有的石窟根據 佛經故事的情節，在須彌山之間加上大量的鳥獸花草，用色單純而富麗。各種飛禽走獸姿態 萬千， 極富情趣， 體現了畫工們對人物形象的人格化處理， 使得佛經故事充滿人情味。 同時， 在某些山水畫中出現了比較簡單的皴法。 莫高窟唐代壁畫在藝術上更加成熟，進入繁榮階段，大佛經變相愈加宏偉；菩薩形象豐 潤肥艷；富有抑揚頓挫的莼菜條線描，略施淡彩的“吳裝”，濃烈富麗的青綠山水，使得壁 畫更加絢麗多彩。氣象宏大，裝飾縟麗。繁復的內容展現了大唐盛世的時代風貌。 這一時期的凈土變相題材在敦煌壁畫中大量出現，生活氣息逐漸濃郁。 唐代佛像多以現實人物形象為依據，具有很強的人性化傾向。初唐的作品以造型生動、 氣勢恢弘為主要特點；中晚唐則趨向于情節的趣味性描繪。
石窟雕刻 龍門石窟在唐代再次成為大規模宗教活動的中心，其中最重要的石刻造像是奉先寺造 像。 其巨大的規模和造像的完美均是石窟藝術中所罕見的。 奉先寺造像的價值還在于形象的 塑造，盧舍那大佛，天王及地鬼等形象表現了各種不同的理想化的典型性格。盧舍那佛慈祥 親切的面容，阿難文靜溫順的外貌，菩薩端莊而矜持的表情，天王的威嚴和力士的剛烈，都 如同現實中不同階層人物的寫照。 藝術家通過獨具匠心的形象刻畫， 完美地營造出神情感人 的整體氣氛，成為唐代石窟藝術中的瑰寶。
莫高窟唐代彩塑 莫高窟唐代彩塑善于利用泥塑與色彩、 壁畫相結合而達到統一的效果。 菩薩像在唐代彩 塑中占有突出的地位， 由于社會的變遷， 它和壁畫中的形象一樣更多的表現女性的溫柔和沉 思。這種表現往往不只是通過頭部的刻畫來完成，而是將整個雕塑當作一個整體，以各部細 致的變化、不同的質感和色彩的對比來實現的。出現了“自唐來，筆工皆端嚴柔弱似妓女之 貌，故今人夸宮娃如菩薩也” ，反映了宗教美術與生活之間的聯系。
唐代佛教美術的基本成就和特點 唐代佛教美術的基本成就和特點：唐代的佛教美術明顯地走向世俗化。一方面，繪畫形 象和表現技巧經過不斷探索而更加為廣大觀眾所接受；另一方面，就繪畫題材而論，現實性 因素逐漸增多也曲折的表現了人們對現實生活的熱愛。 根據經典創作的佛像、 菩薩天女形象 直接來源于現實人物， 體態豐滿， 容貌端麗， 具有動人的風貌。 先前流行的“張家樣”和“曹 家樣”至唐代則逐漸形成了以吳道子為代表的“吳家樣”和以周肪為代表的“周家樣”。 這 是融合中原與外來因素形成的兩種中原地區新的藝術樣式， 成為更加受人們普遍喜愛的道釋 畫流派。
第七節、唐三彩
唐代陶俑普遍流行。由于已經掌握了更熟練的寫實能力，并承繼了自漢代以來的傳統， 陶俑表現的范圍和表現的能力都加強了。 唐代陶俑象前代的陶俑一樣多敷有彩色， 同時也常敷加以鉛釉。 鉛釉的顏色最普通的是 黃、綠及白色，所以這種陶器也稱為“唐三彩”。也有藍色或紅色鉛釉，但較罕見。“唐三 彩”的盤、罐等日用器皿常在墓葬中發現。
第八節、楷書與狂草
楷書至唐代已臻完善。出現了歐陽詢，虞世南，褚遂良，顏真卿，柳公權等巨匠。尤其 是顏真卿，以篆入書，開拓筆法，是繼王羲之以后的另一位書法典范。 唐代的另一書法亮點是草書。出現了張旭，懷素兩位巨匠，人稱顛張狂素。其草書能求 通篇意境與自我精神的抒發。 孫過庭《書譜》不僅是極高的理論著作而且是絕妙的草書范本。
思考題
簡述吳道子的藝術風格與貢獻。 簡述唐代主要仕女畫家及其代表作。 青綠山水。 昭陵六駿。 龍門石窟雕刻。
參考書目
《中國美術史綱》 《中國美術簡史》 《中國美術史》 《中國文化史》
李公明 謝麗君 李倍雷 洪再新 張維清 高毅青
湖南美術出版社 安徽美術出版社 中國美術學院出版社 山東人民出版社
第6周
教學內容：五代兩宋美術 教學日期： 教學要求：
使學生了解五代美術基本知識。
教學重點：
畫院制度、文人畫、山水畫
授課過程：
第六章
五代兩宋美術
概述
五代兩宋時期是中國繪畫的鼎盛時期。一方面，繪畫自身的形式意義得到了充分的釋 放；另一方面，繪畫與文學，書法等其他藝術形式之間的關系得到了空前的加強。至此，中 國美術形成了完整而成熟的格局體系。 皇家畫院的創立；畫學的興辦；文人士大夫繪畫的興起以及適應民間需要的商品性繪 畫的興盛；山水、 花鳥畫的成熟與地位的上升； 水墨畫的發展；各科畫家對“真”的致力與“形 似”能力的提高；詩歌、書法對文人士大夫繪畫以及宮廷繪畫的滲入；作品由偏重描寫客體 到有意識的展現主體，集中地反映了這一時期繪畫的發展變化。
第一節、五代繪畫藝術
五代人物畫
五代重要人物畫家是南唐的周文矩與顧閎中。 周文矩現存作品有《重屏會棋圖》與《宮中圖》。據考證《文苑圖》也是他的作品。 顧閎中的《韓熙載夜宴圖》極得時人所重。 現存人物畫名作還有孫位的《高逸圖》與王齊翰的《校勘圖》。 五代山水四家 中晚唐之際山水畫已有明顯的進步。 五代時期一些畫家進而深入自然， 創作了真實生動 的北方重巒峻嶺和江南的秀麗風光。北方以荊浩、關仝為代表；南方以董源、巨然為代表， 形成了兩種不同的風格和畫派，體現了此一時期山水畫的巨大成就。 荊浩筆下山水大多都是崇山峻嶺，層巒疊嶂，氣勢宏偉而壯觀。他在唐代發展起來的水 墨山水的基礎上又有新的創造和突破。 《匡廬圖》技法明顯的提高，表現了巍峨山峰及山腳 下的幽居景象，筆墨皴法，全景式構圖，高遠、深遠、平遠兼具。在《筆法記》中他提出圖 真，六要等觀念并在山水畫領域發展了六法論。 關仝是荊浩的追隨者，他多描繪關陜一帶山水，寫景繪形更為概括提煉，筆簡氣壯，景 少意長，予人以深刻印象。所作《山溪待渡圖》和《關山行旅圖》，都畫出了北方深山中幽 僻荒寒的氣氛。特別是《關山行旅圖》，峰巒峻厚而富變化，山腰云氣繚繞，山下板橋枯樹， 野店荒村，具有濃郁的生活氣息。 董源所畫風光，煙霧迷朦，江湖縱橫，千巖萬壑，重汀絕岸，林木清幽，表現山巒起伏， 江河縈回，煙雨空蒙的江南風光，與北方荊關畫中雄偉險峻的山水相比，更加帶有秀美抒情 的意趣。他的山水畫有水墨和青綠二體，尤其擅長水墨山水，傳世名跡《瀟湘圖》，《夏山 圖》，《龍宿郊民圖》等，皆以水墨為主，皴擦點染并用，創造了披麻皴和點子皴等表現手 法，成功地畫出山川遠近層次和氤氳氣氛，具有革新精神。董源的山水畫中點景人物多穿插 貴族游樂或風俗情節，具有宮廷繪畫的痕跡。 董源的追隨者巨然的山水畫筆墨秀潤，充滿田園自然風致。現存《層巒叢樹圖》等。 徐黃異體 黃荃為西蜀宮廷畫家，所作多為宮廷中的奇禽名花。他以極細的線條勾勒，配以柔麗的 賦色，線色相融，幾不見勾勒墨跡，情態生動逼真，具有精謹艷麗的富貴氣象。 南唐處士徐熙， 終身不仕。 其畫注意“落墨”， 用筆不拘泥于精勾細描， 而是信筆抒寫， 略加色彩。自謂“落筆之際，未嘗以賦彩暈淡細碎為功”，在一定程度上突破了以細筆填色 表現奇花異鳥的格式，而有所創造。 黃荃，徐熙一在宮廷，一為處士，不同的生活環境，思想情懷以及不同的筆墨技巧，使
他們形成面貌迥異的風格。“黃家富貴，徐熙野逸，不唯各言其志，蓋亦耳目所習，得之于 心而應之于手也。”
五代繪畫藝術的美術史意義 五代繪畫為宋代繪畫的進一步發展作了準備，在隋唐之間起著承上啟下的作用。 江南的南唐和四川的西蜀政權，兩地的統治者酷愛書畫，開創了宮廷畫院，繪畫上呈現 出繁榮活躍的局面。其中，西蜀更多的繼承了唐代中原繪畫傳統，在宗教畫和花鳥畫方面頗 有建樹。南唐繪畫發展全面，特別在山水、花鳥畫領域頗有創新。
第二節、兩宋山水畫
宋代繪畫在確立中國繪畫的審美規范， 建構中國繪畫獨特的符號體系， 開創和豐富中國 繪畫的藝術語言等方面的貢獻是前所未有的，而且對后世產生了極其深遠的影響。 宋代繪畫與社會各個階層都保持著相當密切的聯系。 貴族、 文人士大夫以及商人市民等 對繪畫多方面的需求，特別是世俗美術的發展和宮廷美術的繁榮，使繪畫題材更加廣泛，風 格多樣。畫家們注意觀察生活形象以及精微生動的塑造形象，畫風嚴謹，精密不茍，技巧上 有不少新創造。 李成與范寬 李成性愛山水，弄筆自適。其山水多寒林平遠之景，下筆有神。勾勒不多，形極層迭， 皴擦甚少，骨干自堅，又惜墨如金，給人以氣象蕭疏，煙林清曠的感覺。 《讀碑窠石圖》圖 中喬木老樹畫得非常勁拔，爽潤秀麗的筆鋒畫出寒林樹杈，俗稱“蟹爪” 。 范寬初學李成，后師造化，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。 《溪山行旅圖》以頂天 立地的章法表現雄偉壯觀的氣勢，生動真實的展現了北方山水的壯美景色。被譽為“得山之 骨”“與山傳神” ， 。 李成、范寬兩家源于五代北方山水畫派，但由于他們所處地區不同，所寫景物和畫家的 胸襟氣質的差別， 而各創門戶。 他們都在忠實自然的的基礎上， 為山水畫發展作出巨大貢獻， 把北方山水畫派推向新水平。 人稱李成： “筆潤而墨精， 煙嵐輕動， 如對面千里， 秀氣可掬。 ” 范寬：“渾厚、氣壯、雄逸，筆力老健。”評兩人為一文一武。 郭熙與《林泉高致》 郭熙與《林泉高致》 郭熙雖是李成畫派，但能博采眾長，對山川自然有著敏銳的感受，描繪出云煙出沒，峰 巒顯隱之態。他重視意境，無論長圖大障，還是平原小景，取景布置都富有新意。他的畫受
到當時士大夫如蘇軾， 歐陽修等的賦詩贊美。 現存代表作品 《早春圖》 敏銳地畫出冬去春來、 大地復蘇的細致變化，傳達出欣欣向榮的感情。 郭熙對山水畫藝術的見解經其子郭思整理成為《林泉高致》一書， 共分水訓、畫意、 畫訣、畫題、畫格拾遺、畫記六篇。它標志著山水畫理論已進入成熟階段。 《林泉高致》 闡明山水畫要表現林泉之意， 使位居朝堂的士大夫通過山水畫的欣賞能 “不 下堂筵”而滿足他們“泉石嘯傲”的精神追求。郭熙強調對真山水要“身即山川而取之” ， 要注意山水所可能引起的想象： “春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬 山慘淡而如睡。 畫家必須“神于好，精于勤，飽游沃看” ” ，才能胸有丘壑。他還強調畫“可 游可居之境” ，畫出士大夫渴慕林泉的理想佳境。 宋代值得注意的畫論還有黃休復“逸格”說、劉道醇的“六要”、“六藝”說 、蘇軾、 歐陽修、米芾等人的畫評。 米氏云山 米氏云山：米芾借鑒了董源的山水畫法，又根據他對江南山水的感受，以水墨揮灑點染 表現煙雨掩映樹木，信筆作畫而不求工細；米友仁畫山水亦“點滴云煙，草草而成” ，自題 為“墨戲” 。這種以落茄（即墨點）表現江南煙雨景色的山水，不求修飾，崇尚天真，充分 表現了文人士大夫的審美情趣，與北宋流行的李成、范寬畫雄峻山川迥然不同而別開生面。 米氏以前，山水畫皆崇尚傳神的描繪自然山川景物。米氏父子則運用簡率淡墨，表現煙 云溟蒙的意趣。古謂山水畫“至兩米而畫法大變，蓋意過于形” ，這一畫風不僅在水墨山水 技巧上有所貢獻，也開創了文人畫的新局面。 青綠山水的復興 唐代興起的青綠山水在宋代雖不及水墨山水盛行， 但仍受到皇家重視， 而且畫風趨向細 膩典雅，造境圖形追求真實嚴謹。以王希孟、趙伯駒、趙伯骕為代表。 王希孟《千里江山圖》大青綠著色，染天染水，富麗細膩，畫中山川江河交流展現，點 綴以飛流瀑布、叢林嘉樹、莊園茅舍，令人目接不暇，代表了畫院青綠一體精密不茍，嚴格 尊依格法的畫風是青綠山水的一次復興。 趙伯駒、趙伯骕兄弟有《江山秋色圖》《萬松金闕圖》傳世。 、 南宋山水四家 李唐山水畫嚴謹質樸，氣象雄偉，猶存北宋風范，造型章法及筆墨明顯趨于簡括，有所 創新，開創了南宋山水畫的新風。《萬壑松風圖》畫出雄竣的山石，山石的皴法有范寬的影 響，但更注意景物的裁剪，突出中景，山水形象也更鮮明突出，給人以強烈的印象。
劉松年工山水人物。其山水皴法受李唐影響，但變雄健為典雅，畫風嚴密不茍，水墨青 綠兼工，又精于界畫。現存《四景山水圖》、《羅漢圖》等。 馬遠繼承并發展了李唐的畫風，以雄健的大斧劈皴畫奇異險峻的山石峰巒，以拖技的 多姿形態畫梅樹，尤善于在章法上大膽取舍剪裁，描繪山之一角、水之一涯的局部，畫面上 留出大幅空白以突出景觀，表現空曠濃郁的詩意。這種“邊角之景”被后世稱為“馬一角” 。 傳世《踏歌圖》是他山水代表作。 夏圭用筆蒼老，水墨淋漓，點景人物筆簡神全，寥寥數筆而神態迥出。傳世巨型長卷 《溪山清遠圖》是其代表作。 馬、夏山水由于大膽剪裁，突破全景程式而畫邊角之景，因而被稱為“馬一角，夏半 邊” 。馬、夏的邊角之景是藝術上的高度提煉，把富有感情色彩的景物加以突出，使畫面情 景交融富有濃郁詩意，是對傳統山水的發展和豐富。
第三節、兩宋花鳥畫
宋代院體花鳥畫 宋代院體花鳥畫 花鳥畫在北宋前期已有很大進步， 著名畫家有黃居寀、 趙昌、 易元吉等。 趙昌被譽為 “與 花傳神” 。趙、易都超出陳規，直接寫生于花卉和鳥獸的天然生活，擴大了花鳥畫的表現范 圍，并對對象表現得極為生動。 崔白的繪畫才能是多方面的，除了道釋鬼神等宗教畫以外，特別長于花竹翎毛的寫生。 畫鵝、 敗荷鳧雁和水上風物最有名。 他的出現完全突破了畫院中一百年來流行的黃筌父子風 格的限制。 宋徽宗重視寫實，主張構思新穎，不落陳套。
第四節、文人士大夫繪畫
十一世紀后半葉， 汴梁城中的一些文人名士的詩文書畫活動異常活躍， 其代表人物有李 公麟、蘇軾、文同、王詵、米芾等人。他們都有深厚的文化修養和書法造詣。繪畫多為寄興 譴情之作，題材偏重于墨梅、墨竹，山水樹石以及花卉，追求主觀情趣的表現，反對過分拘 泥于形似的描摹，藝術上力求洗去鉛華而趨于平淡素雅，力暢天真清新的風格。南宋時期有 米友仁、楊補之，趙孟堅等。宋代文人士大夫繪畫潮流影響到后代繪畫，在實踐上和理論上 都為元明清文人畫的發展奠定了基礎。
第五節、宋代風俗畫
張擇端《清明上河圖》 張擇端《清明上河圖》
張擇端，字正道，擅長畫建筑、車船等風俗題材，傳世作品有《清明上河圖》和《西湖 爭標圖》 。他是活躍于北宋后期的卓越的風俗畫家。 《清明上河圖》 ，全卷以全景式構圖，嚴謹細密的筆法，展現出北宋都城汴梁郊外汴河 沿岸以及東角門里市區清明時節的風貌。 畫的內容結構大體可分為三個段落： 開首郊區農村 風光；中段是以虹橋為中心的汴河以及兩岸船車運輸，手工業和商業貿易活動；后段為城門 內外，街道縱橫，店鋪比鄰，車水馬龍的繁華景象。這不但是一幅杰出的繪畫作品，而且具 有高度的歷史文獻價值。 畫家在創作中用心經營， 采用散點透視， 長卷構圖中充滿了戲劇性的情節和引人入勝的 細節描寫。整幅畫卷有鋪墊、有起伏、有高潮。而船通過虹橋的緊張場面安排在全卷近中央 部分，形成具有藝術效果的最精彩部分。 張擇端的《清明上河圖》 ，以其內容的異常豐富性，高度的歷史真實性，藝術表現的無 比生動真切， 成為我國古代繪畫歷史上具有不朽意義的杰出作品。 作者對于城市社會生活知 識之豐富，觀察之深入具體，特別是不為一般“高人雅士”重視的“市井細民”的生活，懷 有相當深厚的感情和極為廣泛精到的了解。使得這幅作品具有獨特的繪畫史意義。 風俗畫家還有蘇漢臣、李嵩等 。
第六節、宗教美術
武宗元《朝元仙仗圖》 ，描繪的是道教中帝君及部從朝見最高神的行列。畫中帝君端莊 雍容，男仙有肅穆度世之風，神將勇捍威武，女仙輕盈端麗，行進的行列通過不同人物的身 份、服飾、身姿以及高低疏密的間隔，于統一中而有變化；衣紋用圓渾磊落的莼菜條描畫顯 示出吳帶當風的特色。
第七節、宋代人物畫
宋代人物畫繼承了前人的傳統， 并有所發展。 如張擇端的 《清明上河圖》 武宗元的 ， 《朝 元仙杖圖》，李唐的歷史故事畫，李公麟的白描人物畫，梁楷的減筆人物畫等。李公麟的白 描單純洗練，樸素優美，豐富了民族繪畫的形式技巧，在后世影響極大。梁楷的減筆人物畫 在技巧上有重要創造，開明清寫意人物畫之先河。
第八節、書法藝術
五代楊凝式在書法史上歷來被視為承上啟下的重要人物。其代表作是《韭花帖》。 宋人書法以意代法，努力追求能表現自我的意志情趣，形成尚意書風，并強調文學修養 對提高書法藝術的作用。蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄是代表人物，史稱宋四家。
《淳化閣帖》對書法藝術的繁榮有著極大貢獻。
思考題
徐黃異體。 荊關董巨。 馬一角，夏半邊。 《林泉高致》 。 李成與范寬的異同。 米氏云山。 《清明上河圖》 。 試論文人畫的興起與美術史意義 。
參考書目
《宋代繪畫史》 《中國繪畫通史》 徐書成著 人民美術出版社，2000 王伯敏著 三聯出版社
《中國繪畫美學史》 陳傳席著 人民美術出版社 《中國美術史綱》 《中國美術簡史》 《中國美術史》 李公明 謝麗君 李倍雷 洪再新 湖南美術出版社 安徽美術出版社 中國美術學院出版社
第7周
教學內容：元代美術 教學日期： 教學要求：
使學生了解元代美術基本知識。
教學重點：
趙孟頫、元四家山水畫
授課過程：
第七章
元代美術 概述
元代美術最顯著的特征是文人士大夫繪畫成為整個繪畫活動的中心與重心，成為畫壇 主流，繪畫在真正意義上第一次成為“為主體情趣服務的工具” 。同時詩、書、畫進一步滲 透結合， 在繪畫中重視主觀意趣和筆墨風格的表現， 繪畫自身的審美趣味發生了根本性的轉 變，并且自身的形式意義得以彰顯。元代水墨山水和花鳥竹石的興盛，把文人繪畫推向新的 高潮。
第一節、趙孟頫與“古意”
趙孟頫在文學、音樂等方面均有極高的修養，其重要成就在書畫方面。他的繪畫功力深 厚，能融唐宋繪畫之長而自成一家，人物、鞍馬、山水、花鳥、竹石無所不能，水墨、青綠、 工筆、寫意諸體兼備。他是元代文人畫的領袖人物，一些知名畫家與他都有師友關系如高克 恭、王蒙、黃公望。書法方面趙孟頫兼善諸體，特別以行、草、小楷見長。他的行草結構緊 湊勻稱， 用筆如行云流水， 風神瀟灑， 形成溫文爾雅又內寓剛勁的書法風格。 在他的影響下， 二王書風又成為書法發展的主流。 趙孟頫在藝術主張上標榜“古意”，以為“若無古意，雖工無益”，從文人士大夫的審 美情趣出發，提倡繼承唐與北宋繪畫，重視神韻，追求清雅樸素的畫風，反對宋代院畫過分 追求形似和纖巧；他又強調書法與繪畫的關系，將書法用筆進一步引向繪畫之中，加強繪畫 藝術的表現力。他在畫上題詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此， 須知書畫本來同。”他又是最先在畫上題詩，將詩書畫合為一體的始創者。 趙孟頫的傳世作品較多，著名者有青綠著色而簡括雅逸的《秋郊飲馬圖》；被譽為風尚 古俊一洗工氣的《鵲華秋色圖》；“粗有古意”的《幼輿丘壑圖》；體現“書畫本來同”的 《秀石疏林圖》。
第二節、元四家及元代山水畫家
元代中晚期對后世影響最大的當推被稱為“元四家”的黃公望，吳鎮，倪瓚和王蒙。他 們都是江浙一帶的文人，都擅長水墨山水，又兼工竹石，以繪畫作品鮮明地表現自己的心境 和生活情趣，是明清以來山水畫家心目中的旗幟。 黃公望在元四家中年歲最長，詩中自稱“松雪齋中小學生”，專工山水，多表現常熟虞 山，浙江富春山一帶的風景。他取法荊浩、 董源諸家，加以融化， 常以水墨或淺絳設色作畫， 蒼潤渾厚，為明清文人畫家所師法。其傳世作品《富春山居圖卷》長達兩丈，描繪富春桐廬 山水,吸收董巨披麻皴而更加簡括,是古代山水畫中的巨作. 吳鎮師法董、巨皴法，筆墨雄秀清潤，表現蒼茫氣象。喜作漁父圖，畫清遠江湖中，一 舟悠然，并題漁歌于其上，詞語清新。詩中“只釣鱸魚不釣名”等句抒寫自己安貧樂道，自 鳴高雅的情懷。 所畫墨竹用筆草草若不經意， 而情態生動。 他的傳世作品有 《漁父圖》 《秋 ， 江漁隱圖》，《竹譜冊》等。 倪瓚所畫山水主要表現太湖風光，近處坡陀樹木，遠山伏臥，中間大片汪洋湖水，意境 清幽深遠，荒寒蕭索，帶有孤獨寂寞的感情色彩。他取荊關董巨之長而加以融會，以干筆淡 墨畫出明潔清幽的秋景，十分耐人尋味，極為明清文人畫家推崇。常自謂“逸筆草草，不求 形似，聊以自娛耳”。傳世作品有《漁莊秋霽圖》，《虞山林壑圖》等。其書法尤其是小楷 清逸瀟灑，無一點俗塵，為后世所重。 王蒙是趙孟頫的外孫,所畫山水多表現隱居生活，運筆及寫景極富層次變化，畫法在董 巨基礎上加以發展，形成獨具特色的解索皴、牛毛皴。王蒙用墨厚重，構圖繁密，景色郁然 深秀，是元四家中較有功力的一個。作品有《春山讀書》，《青卞隱居》，《夏日山居》等。 “元四家”山水重于筆墨，講求風格，但仍然有一定的山水根據。王蒙寫黃鶴山,倪瓚 畫太湖,黃公望畫富春江,黃公望遇佳山水則隨筆模記。他們在作品中通過山水抒發一定理 想，并題跋詩文加以闡述。形式上重水墨，或稍加淡色淺絳，形成不同面貌。但情感上多流 于傷感、淡泊、孤獨，反映了時代動亂中無可奈何的情緒。 他們在藝術功能上標榜“寫胸中逸氣”，“自娛”而不趨附社會審美愛好。“仆所謂畫 者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。四家的藝術觀和畫風對明代江浙一帶的文人 畫發展有著巨大的影響。 “元四家” 在繪畫史上獲得地位真正的原因是他們在筆墨技法上的成就。 黃公望初創淺 絳設色畫法和襲自董巨的 “披麻皴”的水墨皴法， 倪瓚的側鋒乾筆的皴法，王蒙的“解索皴” 和用淡墨勾染、焦墨皴擦的畫法，吳鎮的濃厚的筆墨，這些筆墨的效果和風格是趙孟頫以來 的元朝畫家開始有意地追求的，至此得以完備。他們企圖用極簡單的方法表現空氣、陽光、
遠近等復雜條件下的山石樹木的形質神貌， 同時又具有各自表現效果和個人的風格。 黃公望 的畫“意味無窮，學者罕窺其津涉也”。倪瓚被稱為“幽淡簡勁”。吳鎮被認為“筆力雄勁， 墨氣沈厚”。王蒙的畫是“望之郁然深秀”。
第三節、元代的水墨梅竹與花鳥畫
元代花鳥畫的主流是向文人畫情趣發展,絕少宋畫院之工筆重彩富麗細膩者,文人水墨 寫意及水墨梅竹勃然而興,顯示了花鳥畫領域的巨大變化. 王淵的水墨花鳥精微嚴謹而又清雅淡逸,顯示了院體花鳥也轉向文人情趣。 王冕擅畫梅竹,所畫梅花枝繁花密充滿生意. 錢選擅長花草蔬果，用筆質樸稚拙而意境脫俗. 李衎入江南竹鄉深入觀察,深得竹之理,畫風嚴謹.編有《竹譜》一書。
第四節、元代的人物畫
元初趙孟頫,錢選均擅長于人物畫.后期則有張渥以白描人物著稱。 王繹為元代肖像畫高手.著有《寫像秘訣》,主張作者在對方“叫嘯談話之間”默默觀察 以發現“真性情” 。 永樂宮壁畫 永樂宮以三清殿及純陽殿壁畫最為精美壯觀。所繪人物形象極富變化，服飾各不相同， 如帝王的莊嚴肅穆，真人的超凡脫俗，玉女的秀麗端莊，神將的威武剽悍，畫得神完氣足， 千變萬態，無有同者。線描作莼菜條，施以重彩，華美異常，可見吳道子畫風之影響。
思考題
元代的美術特征。 趙孟頫的繪畫史地位。 元四家。
參考書目
《中國美術史綱》 《中國美術簡史》 李公明 謝麗君 李倍雷 湖南美術出版社 安徽美術出版社
《中國美術史》 《中國文化史》
洪再新 張維清 高毅青
中國美術學院出版社 山東人民出版社
第8周
教學內容：明清美術 教學日期： 教學要求：
使學生了解明清美術基本知識。
教學重點：
浙派、吳門派、四王、四僧、揚州畫派
授課過程：
第八章 明清繪畫 概述
明清兩朝，畫家之眾多，畫派之叢起與畫法之新變都超過了宋元兩代。文人畫觀念成為 畫家的唯一出發點，禁錮了許多畫家的創造能力。
第一節、明代宮庭繪畫
明代院體花鳥畫繼承宋代傳統又有變化，多取南宋畫家的觀察入微，精細描寫，又能棄 其萎靡柔媚之處，擅作大幅，常把花鳥置于特定環境中，用工、寫的手法使細麗的花鳥與粗 放的木石互為映襯，富麗堂皇中不失渾樸端嚴。著名的畫家有劉俊、邊景昭、孫隆、林良、 呂紀等。
第二節、戴進、吳偉與浙派
戴進山水以馬、夏為主，并能“變南宋渾厚沉郁之趣，成健拔勁銳一體”。他的山水畫 與南宋畫家相比措景豐富，較元人多生活實感，大多構圖剪裁精當而境象恢宏，造型明快而 富于質感， 筆墨勁健而法度嚴謹，格調灑脫而清爽雋秀。 山水畫之外，戴進也工人物、花鳥， 其人物畫和花鳥畫在取材與畫法上較少新意， 但是極見功力。 當時宮廷內外追隨戴進者甚眾， 因為戴進籍貫浙江，故稱這一派為浙派。
吳偉“源出于文進”， 但“筆法更逸”， 用水更多， 氣魄更大， 布景造型也更簡括整體。 吳偉也擅長人物，精于元人白描、南宋簡筆與唐吳道子用筆，為江夏派的開山者。
第三節、吳門四家
明中期以后，隨著院體與浙派的極盛而衰，以古稱吳門的蘇州為中心，形成了波瀾日壯 的吳門派。吳門派畫家大多屬于詩、書、畫三絕的文人名士。一般認為，這一畫派興起于沈 周，成于文征明。沈周、文征明、唐寅與仇英為吳門四家。他們的藝術風格寧靜典雅、風流 飄逸，進而體現自得其樂的精神生活。 在沈周與文征明的山水畫中， 水墨以及水墨淡著色的作品更為引人注目， 并且都有粗細 兩種風格。 沈周的山水畫以粗筆為多，師承吳鎮而上溯董巨，筆豐墨健、渾厚沉郁、意態軒昂，猶 能在溫雅恬靜的的情調里表達恢宏的胸襟、 豐富的想象與蓬勃的生命力。 其作品反映出來的 審美趣味和筆墨意韻，代表了明代文人畫的美學追求。 文征明的山水畫以細筆為主要面目。他宗法趙孟頫，旁參王蒙，每于繁密中見文秀，情 調嫻靜典雅， 布景層疊而上然缺少縱深空間表現， 筆墨則于干枯中見秀潤， 于熟練中顯生澀， 設色清麗雅潔，自有一股“士氣”充溢其中。文征明的抒情意味勝于沈周，氣度格局遜之。 吳門四家中的唐寅與仇英分別代表了另外兩種風格， 體現了濫觴于此時而尤盛于清代的 文人畫家職業化與職業畫家文人化的融合趨勢。
第四節、青藤白陽
陳淳字道復，號白陽山人，其水墨花鳥畫一花半葉、淡墨欹豪，疏斜歷亂，形神兼備， 在運用水墨和構圖方面都有新的創造。 徐渭字文長， 號青藤， 是繼陳淳之后， 從根本上完成了水墨寫意花鳥畫變革的一代大師。 他賦予花卉以強烈的主觀情感，一反吳門派恬適的意趣，直抒憤世嫉俗，激蕩難平之情，賦 予作品以震撼人心的藝術感染力。 徐渭把中國寫意花鳥畫推向了能夠強烈抒寫內心情感的極高境界， 把在生宣紙上充分表 現并且隨意控制筆墨的表現力提高到了前所未有的水平， 成為中國寫意花鳥畫發展中的里程 碑。
第五節、南崔北陳與波臣派
南崔北陳指崔子忠與陳洪綬，陳洪綬的人物畫的成就在明末清初有特殊的意義。 曾鯨寫照如燈取影，妙得神情，追隨者甚多，形成具有中國肖像畫特點的波臣派。
第六節、董其昌與“南北宗畫論”
董其昌對文人山水畫的貢獻， 在于他進一步提純了繪畫語言， 即把中國畫的筆墨語言從 繪畫的綜合因素中突出出來， 不再僅僅作為營造畫像的手段， 而是成為繪畫表現的重要目的。 其結果便是使筆墨的組合成為畫面的中心，由此建立起具有抽象形式美感的畫面結構。 董其昌的繪畫理論體現在《畫禪室隨筆》中，他論畫以“南北宗論”為中心。借唐代禪 宗分南、 北兩宗來解釋自唐代以來數百年的中國山水畫的演變歷史。 按繪畫創作方法和畫家 出身把山水畫作南、北分野，將水墨渲染畫法的文人畫家比做南宗，視青綠勾填畫法的職業 畫家為北宗，尚率真，輕功力，崇士氣，斥畫工，重筆墨，輕丘壑，尊變化，黜刻畫。雖然 對畫史的概括并不完全符合歷史實際，但其提倡的美學觀念對后世產生了深遠影響。
第七節、清初“四王”
“四王”直接繼承了董其昌的理論與繪畫實踐。 他們信奉董其昌的繪畫主張， 致力于臨 古，推崇“元四家”，強調筆墨技法，追求安閑平和的意趣。“四王”之中包括兩代人，第 一代是王時敏與王鑒， 他們都曾直接受教于董其昌， 在畫學思想和創作方法上受到董的深刻 影響。第二代是王時敏之孫王原祁與王時敏、王鑒的學生王翚。“四王”之中又分兩種，王 時敏祖孫更重筆墨風格，尤其醉心于黃公望。王鑒、王翚也從臨摹入手，但路子較寬，也較 重視丘壑形象的創造。
第八節、“四僧”與水墨山水畫的發展
“四僧”為八大山人、 石濤、髡殘和弘仁，他們仍屬于文人畫系統，但已不局限于南宗， 受徐渭的影響尤大。他們十分重視感受生活，觀察自然和獨抒性靈，不以再現前人意境為滿 足，不限于臨摹，不囿于挪用古法，分別以激情洋溢或深情凝蓄的個性鮮明的藝術，突破了 “四王”派所代表的情感內容，以來自客觀世界又有高度加工的藝術形象，豐富了自然美的 表現和意境的創造， 以主客觀結合、 “尚意” 又有法則的新手法突破了舊程式，在發揮詩歌、 書法入畫的效用并且結合似與不似之間的形象上，發展了筆墨技法。
第九節、金陵八家與揚州八怪
金陵八家多是有文人修養的職業畫家，每用枯筆短皴畫南京實景，龔賢是代表人物。 揚州八怪在徐渭、陳道復和石濤等富有創新精神的畫家的畫風的影響下，師造化，抒個 性，用我法，專寫意，重神似，端人品，博修養，他們以大肆奇逸的筆墨，發展了重視生活 感受、強烈抒發性靈的闊筆寫意畫，尤其是寫意花鳥畫，反映時代變化的新風貌。
第十節、明清時代文人畫的發展和分
市民文化與市民意識的逐漸生長， 使得新的文化思想與審美趣味滲入到了文人書畫， 形 成了自明后期以至清末一脈相承的抒發個性又富于獨創精神的文人畫諸家諸派． 在野文人書 畫家作品的商品化與其工作近乎職業化， 助長了這一系統文人書畫的發展． 考據之風的盛行 也造就了一大批以集古人大成為依歸的文人書畫家與美術著述家． 他們在與獨抒個性一派書 畫家的對立與交融中，彼此從繼承與開拓兩個側面推進了中國美術的演化 。
思考題
浙派。 簡述吳門四家成就。 青藤白陽。 董其昌與南北宗論。 四僧。
參考書目
《中國美術史綱》 《中國美術簡史》 《中國美術史》 《中國文化史》 李公明 謝麗君 李倍雷 洪再新 張維清 高毅青 湖南美術出版社 安徽美術出版社 中國美術學院出版社 山東人民出版社
