中國(guó)文化有一個(gè)“重意”的傳統(tǒng)。所謂“重意”，即強(qiáng)調(diào)主體在一切精神活動(dòng)中的主導(dǎo)作用和地位。在這一傳統(tǒng)的影響下，中國(guó)美學(xué)歷來(lái)把藝術(shù)形象看作意與象的融合、統(tǒng)一，從不離開(kāi)主體的“意”去侈談所謂純客觀(guān)的藝術(shù)形象。在中國(guó)美學(xué)的概念中，有“寫(xiě)意”、“盡意”、“意匠”、“意象”、“意境”等范疇，這些概念都是從不同角度說(shuō)明，在審美創(chuàng)造中意與象的內(nèi)在聯(lián)系，而就其哲學(xué)淵源看，顯然接受了《易傳》關(guān)于言、象意理論和《莊子》關(guān)于言、意的論述的影響。
老莊對(duì)“言”與“意”關(guān)系的理解與對(duì)“道”的認(rèn)識(shí)有關(guān)。老莊認(rèn)為“道”無(wú)所不在，玄妙難察，只可意會(huì)，不可言傳；而且“道”是“無(wú)”，是處于混沌狀態(tài)的整體。包括語(yǔ)言在內(nèi)的任何具體事物，都屬子“有”，“有”只能表現(xiàn)“道”的局部，而不能表現(xiàn)“道”的全體。所以只可意會(huì)的玄妙之理，很難用語(yǔ)言文字把它表現(xiàn)出來(lái)。由此，老莊提出了“言不盡意”論。莊子論述了“言不盡意”的問(wèn)題：“世之所貴道（此“道”指言說(shuō)，稱(chēng)道）者，書(shū)也。書(shū)不過(guò)語(yǔ)，語(yǔ)有貴也；語(yǔ)之所貴者，意也，意有所隨：意之所隨者，不可以言傳也。”莊子認(rèn)為，所有的書(shū)籍都是用語(yǔ)言文字寫(xiě)的，語(yǔ)言文字本身并不貴重，值得貴重的是文字所達(dá)的“意”。但是“意”本身并非目的，“意有所隨”，“意”是圍繞著“道”而展開(kāi)的，是追隨著“道”的。而這個(gè)被意會(huì)到的“道”無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的。莊子認(rèn)為，“言”不能盡“意”中之“道”，因而“言”也就不能盡“意”。他又舉了“輪扁斫輪”來(lái)說(shuō)明這個(gè)道理，輪扁有著神妙的斫輪技術(shù)，但他“得之于手而應(yīng)于心”只是感覺(jué)到“有數(shù)存焉于其間”，卻“口不能言”，無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)充分表達(dá)他心意中所領(lǐng)會(huì)到的斫輪之道術(shù)。在論述了道可意會(huì)而不可言傳之后，莊子又提出了“意外”之“道”的問(wèn)題，從而把“言不盡意”的道理說(shuō)得更深了一層。《秋水》篇所謂“不期精粗”，也就是“無(wú)形無(wú)為”之“道”。要從“言外”、“意外”去體會(huì)“道”，當(dāng)進(jìn)入“無(wú)言無(wú)意”，不思不想的境地之時(shí)，也就真正得到了“道”。這種說(shuō)法表現(xiàn)出莊子哲學(xué)中神秘主義和不可知論的唯心主義觀(guān)點(diǎn)，由此說(shuō)明了“道”在“意外”，“意”在“言”外，從語(yǔ)言文字的局限性方面進(jìn)一步論證了“言不盡意”的道理。
在言不盡意論的基礎(chǔ)上，莊子又提出了“得意忘言”說(shuō)。“言不盡意”是就表達(dá)方面而言的，“得意忘言”是就接受方面而言的。莊子認(rèn)為：“筌者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘筌，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”（《外物篇》）莊子把言辭看作達(dá)意的一種工具，但“言”本身又不等于“意”，因?yàn)椤把浴辈荒鼙M“意”，語(yǔ)言所能表達(dá)的只是豐富具體的思維內(nèi)容的一部分。所以從接受者這方面來(lái)說(shuō)，就要做到“得意而忘言”。所謂“忘言”，并不是排斥或拋棄言辭，而是指接受者在理解“意”的時(shí)候，不應(yīng)拘泥于言辭所已表達(dá)的范圍，而應(yīng)由此去領(lǐng)會(huì)和把握“言外”的部分，從而獲得更為豐富和完整的“意”。“語(yǔ)言實(shí)質(zhì)上只表達(dá)普遍的東西，但人們所想的卻是特殊的東西、個(gè)別的東西。因此，不能用語(yǔ)言表達(dá)人們所想的東西”。（注：黑格爾：《哲學(xué)史講演錄》。）
《易傳》在言、意關(guān)系方面的見(jiàn)解，比較起來(lái)，就全面的多了，一方面承認(rèn)“言不盡意”的事實(shí)，而又認(rèn)為通過(guò)“象”是可以盡意的。子曰：“書(shū)不盡言，人立象不盡意。然則，圣人之意，其不可見(jiàn)乎？”子曰：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。……”（《易傳?系辭上》）《易傳》在“表意”、“盡意”方面比《莊子》前進(jìn)了一步，《易傳》并沒(méi)有完全否認(rèn)“言”的達(dá)意功能，它提出“立象以盡意”的思想只是強(qiáng)調(diào)卦象的盡意作用，比卦爻辭更為豐富，從而揭示了“形象大于思想”的奧妙。因?yàn)檎Z(yǔ)言，概念的抽象性，往往難以窮盡對(duì)個(gè)別具體事物或情感的表述。
魏晉時(shí)代，玄學(xué)一反漢代經(jīng)學(xué)支離繁瑣的風(fēng)格，而以清通簡(jiǎn)要的姿態(tài)展現(xiàn)于中國(guó)思想史的舞臺(tái)。玄學(xué)的出現(xiàn)，既是當(dāng)時(shí)特殊的歷史條件的產(chǎn)物，也是運(yùn)用新的思想方法的結(jié)果，這個(gè)方法就是“得意忘言”，言意之辨成為玄學(xué)的主要論題之一。魏晉玄學(xué)窮究本末、有無(wú)的關(guān)系，“論天道則不拘于構(gòu)成質(zhì)料，而進(jìn)探本體存在。論人事則輕忽有形之粗跡，則專(zhuān)期神理之妙用。夫具體之跡象，可道者，有言有名者也。抽象之本體，無(wú)名絕言而以意會(huì)者也。跡象本體之分，由于言意之辨，依言意之辨，普遍推之，而使之為一切論理之準(zhǔn)量，則實(shí)為玄學(xué)家所發(fā)現(xiàn)之新眼光新辦法。”（注：引自：《湯用彤學(xué)術(shù)論文集》，中華書(shū)局1983年版，第214頁(yè)。 ）魏晉時(shí)引起的一場(chǎng)“言不盡意”和“言盡意”的兩派大辯論，以歐陽(yáng)建為代表的一些人持“言盡意”論，以荀粲、王弼為代表的多數(shù)人繼承莊子的學(xué)說(shuō)，主張“言不盡意”論。關(guān)于“得意忘言”的方法，王弼的論述很具有代表性。他說(shuō)：“夫象者，出意者也，言者，明象者也，盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀(guān)象；象生于意，故可尋象以觀(guān)意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象，猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘筌也。（注：王弼：《周易略例，明象》。）王弼提出“得象而忘言”，“得意而忘象”，含有三層意思：第一講《周易》的創(chuàng)作過(guò)程，順序是：意—象—言。按《系辭》的觀(guān)點(diǎn)應(yīng)當(dāng)是：物象—圣意—易象—系辭。納入文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程，則是：生活—情意—意象—語(yǔ)詞化。第二層講《周易》的接受過(guò)程，順序是；言—象—意，這個(gè)順序完全符合文學(xué)鑒賞過(guò)程，即通過(guò)語(yǔ)言把握形象進(jìn)而領(lǐng)略意蘊(yùn)。第三層進(jìn)一步闡明了言的媒介意義，象的承載意義，意的核心意義，包含著形象大于思想（意以象盡，但象不以意盡），接受超越文本等豐富的美學(xué)思想。王弼把“得意忘言”當(dāng)作研究周易《周易》所運(yùn)用的基本方法，它要求對(duì)《周易》等古代經(jīng)典的理解和解釋必須把握精神實(shí)質(zhì)，而不必拘泥于經(jīng)典中文字章句的固定意義的限制，所謂“義茍?jiān)诮。伪伛R乎？類(lèi)茍?jiān)陧槪伪嘏：酰俊闭沁@個(gè)意思。他所提出的這個(gè)原則在魏晉玄學(xué)中具有一般方法論的意義，它要求人們把握事物的主要矛盾或精神實(shí)質(zhì)，從事物的根本環(huán)節(jié)入手來(lái)處理事物，反對(duì)在事物的細(xì)枝未節(jié)上枉費(fèi)功夫。王弼在這個(gè)問(wèn)題上的貢獻(xiàn)，在于他以《莊》釋《易》，把《周易》中“象”的概念引進(jìn)到莊子所論述的“言”“意”關(guān)系之中，把莊子的“言不盡意”論發(fā)展成為“言不盡象”、“象不盡意”論，也就是說(shuō)“象”在“言外”，“意”在“象外”；從而他把莊子的“得意忘言”論，也發(fā)展成為“得意忘言”、“得意忘象”論。
中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)人們影響最為深廣的是儒家思想和道家思想。禪宗作為中國(guó)的宗教派別，雖則許多觀(guān)點(diǎn)都可以在印度佛教思想中找到相應(yīng)的依據(jù)，但禪宗畢竟是中國(guó)本土固有思想文化的產(chǎn)物和載體。從惠能禪宗認(rèn)知結(jié)構(gòu)的角度考察，禪宗思想所繼承的中國(guó)傳統(tǒng)文化的主要成分是老莊道家思想和魏晉玄學(xué)思想。首先，惠能禪宗與魏晉玄學(xué)一樣，都運(yùn)用了“得意忘言”的思想方法。南宗禪師們后來(lái)連說(shuō)話(huà)的語(yǔ)言，修行的活動(dòng)都完全脫離了佛教固有的形式而變成了隨意的語(yǔ)言和動(dòng)作，卻仍然保持著智慧解脫的意味，這正是從宗教實(shí)踐的領(lǐng)域典型地表現(xiàn)了“得意忘言”的精神。其次，“得意忘言”是玄學(xué)思想的基本宗旨，它也同樣體現(xiàn)在惠能禪宗的思想和實(shí)踐之中。惠能禪宗以心性為萬(wàn)法的根本，“頓悟”可以不拘于任何形式的限制，正體現(xiàn)了他們思想和實(shí)踐中的“得意忘言”的精神。再次，魏晉玄學(xué)運(yùn)用“得意忘言”的方法調(diào)和儒家思想與道家思想以及“名教”與“自然”的關(guān)系，惠能禪宗也同樣本著這一原則調(diào)和佛教思想與儒家思想以及佛法與世間禮法的關(guān)系。魏晉玄學(xué)推崇老莊的“自然無(wú)為”的思想，從“得意忘言”的原則來(lái)說(shuō)，只要人們內(nèi)心做到自然和保持超脫限制的精神境界，那么一切“名教”的制約規(guī)范都無(wú)所妨礙，惠能禪宗的思想正是具有這種調(diào)和的意義，出世就在世間，悟道就在吃飯睡覺(jué)，搬柴運(yùn)水的世俗生活之中。不拘于外在的形式，不執(zhí)著于入世與出世的分別，就可以于世間見(jiàn)出世，于禮法見(jiàn)佛法。這里同樣體現(xiàn)了“得意忘言”的精神，結(jié)論也同樣是成佛證智覺(jué)悟解脫，無(wú)須違背世俗社會(huì)的封建禮教。最后，玄學(xué)和惠能禪宗都根據(jù)“得意忘言”的原則建立理想人格和行為準(zhǔn)則。惠能南宗禪學(xué)主張無(wú)拘無(wú)束，不拜佛、不參禪，曠達(dá)灑脫，然而心中有佛，照樣成佛作祖，這與玄學(xué)“得意忘言”的精神如出一轍。
從上述幾方面來(lái)看，惠能禪宗在諸多方面體現(xiàn)出“得意忘言”的精神，受到了魏晉玄學(xué)的“得意忘言”的深刻影響，追求溯源，其哲學(xué)思想就是莊子提出的“得意忘言”論。
從美學(xué)史看，“中國(guó)美學(xué)基本上不外兩大系列，一個(gè)是以孔子為代表的儒家美學(xué)，一個(gè)是以莊子為代表的道家美學(xué)”，“后世一切有關(guān)審美和藝術(shù)創(chuàng)造的特殊規(guī)律的認(rèn)識(shí)，絕大部分得自道家美學(xué)”，（注：李澤厚、劉綱紀(jì)：《中國(guó)美學(xué)史》第一卷，第281頁(yè)。 ）而老學(xué)主要是哲學(xué)，莊學(xué)則處處帶有濃厚的審美特征，可以說(shuō)是一種美學(xué)化了的哲學(xué)，所以道家美學(xué)應(yīng)以莊子為代表。莊子關(guān)于“言”、“意”的見(jiàn)解，“言不盡意”和“得意忘言”對(duì)后世的文學(xué)理論批評(píng)發(fā)生了很大的影響。
陸機(jī)作《文賦》自稱(chēng)“恒患意不稱(chēng)物，文不逮意”，說(shuō)明他探求“辭條文律”已把“言意”矛盾列為主攻的目標(biāo)，劉勰在《神思》篇中說(shuō)“方其搦翰，氣倍辭前，暨于篇成，半折心始，何則？意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧也。”他感受到了“言不盡意”的苦惱，而把原因歸之于意虛而言實(shí)。鐘嶸認(rèn)為，“文已盡而意而余，興也”，（《詩(shī)品序》）“則比陸機(jī)進(jìn)了一步，不是要求言意的吻合，而是要求言意的不吻合。”（注：蔡鐘翔、黃保真、成復(fù)旺：《中國(guó)文學(xué)理論史》（一）。）中唐權(quán)德輿認(rèn)為“能盡含寫(xiě)意，轉(zhuǎn)令山水鮮。”（注：權(quán)德輿：《酬李二十二兄主薄馬跡山見(jiàn)寄》。）這里對(duì)暢兄詩(shī)的評(píng)價(jià)集中到一點(diǎn)就是“寫(xiě)意”。不是說(shuō)含蓄不盡，味之無(wú)極為最上乘嗎？權(quán)德輿為何又以“能盡”為贊語(yǔ)呢？其實(shí)這是以無(wú)盡為有盡，以“寓無(wú)盡”為“能盡”。權(quán)德輿還說(shuō)：“磅礴萬(wàn)象，用冥環(huán)樞”，（注：引自：《權(quán)載之文集》卷三十三、卷二、卷四十九。）“緣情詞 律外，宣力廟謀中”，“會(huì)清機(jī)于妙理，每舍筏以忘筌”，（注：引自：《權(quán)載之文集》卷三十三、卷二、卷四十九。）都是講作者要馳騁想象，遐想理由，曠思深意，緣情詞律外；或者要求作品要有“余興”、“逸韻”；或者說(shuō)讀者聞到“象外言”，領(lǐng)略到“舍筏忘筌，得意忘言”的美學(xué)意蘊(yùn)。司空?qǐng)D對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)一步提出了“韻外之致”、“味外之旨”，主張要寫(xiě)出“象外之象”和“景外之景”，為了達(dá)到這種境界，他勸告詩(shī)人必須“超以象外，得其環(huán)中”，用“不著一字，盡得風(fēng)流”的手法把這種意象表現(xiàn)在作品中，就能創(chuàng)造出誘人的意境了。這種提倡“意在言外”的文學(xué)理論，經(jīng)過(guò)詩(shī)文評(píng)論家們的發(fā)揮和提倡，在宋代就成為了詩(shī)歌評(píng)論的基本藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之一。歐陽(yáng)修在《六一詩(shī)話(huà)》中引梅堯臣的話(huà)說(shuō)：“必能狀難寫(xiě)之景如在目前；含不盡之意見(jiàn)于言外，然后為至矣。”嚴(yán)羽則說(shuō)：“言有盡而意無(wú)窮”，一直到明清各種詩(shī)話(huà)及各家詩(shī)論、文論，大多肯定和推崇“意在言外”之說(shuō)。
二、言意之辨與文藝審美活動(dòng)的特征
承前所述，中國(guó)古代審美意象論的基礎(chǔ)是《周易》與《莊子》。《周易》將人類(lèi)的意向，假托于“圣人”名下，變作了“圣人之意”，提出“書(shū)不盡言，言不盡意”，“立象以盡意”，而莊子受《周易》的影響，提出“言不盡意”、“得意忘言”，以后以王弼等人為代表的魏晉玄學(xué)所反復(fù)討論的象、言、意三者之間的關(guān)系，為審美意象的建立奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)，蘊(yùn)藉豐富的意象理論中的許多基本命題都是易學(xué)命題的美學(xué)發(fā)展。審美意象是有關(guān)中國(guó)古代藝術(shù)本體理論的核心范疇。中國(guó)古代藝術(shù)審美不能歸結(jié)為“美”這一范疇來(lái)總結(jié)，而應(yīng)以審美意象為中心范疇展開(kāi)。《系辭》說(shuō)：“易者象也，象也者，像也。”易象“法象萬(wàn)物”并“擬諸其形容”，“象其物宜，以行其典要”，似乎是說(shuō)易象具有具象性或形象性。《易經(jīng)》是由八個(gè)經(jīng)卦和六十四個(gè)重卦，構(gòu)建起無(wú)所不包的宇宙存在圖式（作靜態(tài)觀(guān)）和宇宙演化流程畫(huà)面（作動(dòng)態(tài)觀(guān)），區(qū)區(qū)六十四卦卻涵納大千世界的萬(wàn)事萬(wàn)物及其演變規(guī)律，以最基本的易象材料表述了最復(fù)雜的世界，以有限的符號(hào)驚人地集中了最深邃，豐富的思想。有人通過(guò)分析，認(rèn)為易象獨(dú)創(chuàng)了超越實(shí)象的眾象之“象”，一種沒(méi)有具體物象的象，司空?qǐng)D的名句“超以象外，得其環(huán)中”，正好為易象的特征作了概括，我國(guó)古典美學(xué)推重意象形態(tài)的藝術(shù)，認(rèn)為“古詩(shī)之妙，專(zhuān)求意象”（胡應(yīng)麟），劉勰認(rèn)為，詩(shī)人的創(chuàng)作過(guò)程是“窺意象而運(yùn)斤”，意象無(wú)疑是具象表達(dá)的高級(jí)形式，追本溯源是具有超象性的易象，易象又具有象征性和示意性，原是懸掛起來(lái)以示于人的。伏羲畫(huà)卦“立象以盡意”，解卦者便可“尋象以觀(guān)意”。魏晉時(shí)期，玄學(xué)家們提出的“立象盡意”、“微言妙象盡意”、“忘象求意”等命題幾乎都被后人納入意象學(xué)說(shuō)之中，直接指導(dǎo)著意象理論的探討。王充在《論衡?亂龍篇》中引《周易》指出：“夫畫(huà)布為熊麋之象，名布為候，禮貴意象，示義取名也。”首次提出“意象”，使象的涵義發(fā)生轉(zhuǎn)換，由超象的易象之象，而成各種具象的形象之象，“意象”一詞為后人開(kāi)創(chuàng)了超越具象表達(dá)形式達(dá)于意境的基石。
真正從美學(xué)角度首次提出“意象”概念的是劉勰。當(dāng)然，劉勰的“意象”論無(wú)疑充分承繼了以上所說(shuō)哲學(xué)，美學(xué)史上的成果。劉勰是藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)態(tài)過(guò)程中把握“意象”的。他的“意象”是在論述藝術(shù)創(chuàng)作中提出的。《文心雕龍?神思》在論述了藝術(shù)的構(gòu)思后指出，“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨，獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。”劉勰的功績(jī)是使象的含義發(fā)生了第二步轉(zhuǎn)換。他將“意象”與藝術(shù)形象，藝術(shù)想象和審美情感等聯(lián)系起來(lái)，“象”不僅不再是易象之象，也不僅是可感的形象之象，而是顯現(xiàn)于思維中的“心象”。托名盛唐時(shí)王昌齡的《詩(shī)格》，則從“神思”中意與象的瞬間契合上立論，有時(shí)“放安神思，心偶照鏡”，而意象“率然而生”。與此相輔相成的，是晚唐空司圖的《詩(shī)品縝密》側(cè)重于論述意象與自然的瞬間變化；“意象欲生，造化已奇。”到明代，李東陽(yáng)也曾在《懷麓堂詩(shī)話(huà)》中數(shù)次論及詩(shī)歌意象。前七子中的王廷相提出了“詩(shī)貴意象”說(shuō)，（注：王廷相：《與郭價(jià)夫?qū)W士論詩(shī)書(shū)》、《王氏家藏集》卷二十八。）后七子中的謝榛又將這種“詩(shī)貴意象”的本體論引伸開(kāi)去，從多方面推崇情景交融的審美意象，尤其是后七子中的王世貞倡導(dǎo)的“稍稍先意象于調(diào)”，（注：王世貞：《李氏擬古樂(lè)府序》、《弇州山人四部稿》卷六十四。）標(biāo)志著士子派詩(shī)歌美感本體論的變異：從“格調(diào)”說(shuō)中破茁而出，復(fù)歸于審美意象。
從文化史的角度來(lái)看，意象理論浸潤(rùn)著儒、道、佛、玄等文化傳統(tǒng)。具體地說(shuō)，《易傳》和《莊子》啟其端，玄學(xué)家王弼與佛教的“象教”說(shuō)揚(yáng)于后。劉勰提出的“窺意象而運(yùn)斤”、“神用象通”論最有代表性，它標(biāo)志著中國(guó)古代審美意象論正式形成。唐人將“象”與“興”、“氣”與“境”等范疇結(jié)合起來(lái)，產(chǎn)生了超越于“意象”這一基本范疇的新內(nèi)涵，使“意象”理論進(jìn)入更為深刻具體的美學(xué)理論系統(tǒng)之中，自此，“興象”、“氣象”、“境象”得以不斷充實(shí)提高，成為中國(guó)古代美學(xué)具有核心意義的范疇，宋元明清時(shí)，藝術(shù)家們將“意象”論推向高峰，“意象”論成為我國(guó)古代文藝?yán)碚摰闹匾?br> 審美活動(dòng)依賴(lài)主體的審美心理時(shí)空，從這一角度審視，審美意象有三個(gè)主要特征。
(一)、審美意象的超象性：
審美心理時(shí)空能夠突破對(duì)客觀(guān)時(shí)空的束縛，創(chuàng)造一種獨(dú)立于客觀(guān)時(shí)空的美感境界。所謂審美意象的超象顯現(xiàn)，即“境生于象外”，“意生于言外”，也即司空?qǐng)D在《與極浦書(shū)》中寫(xiě)的“戴容州云：‘詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也’。象外之象，景外之景，豈容易可譚哉？”象外之象，總是借助有限之意象，表達(dá)無(wú)限之意蘊(yùn)，鐘嶸評(píng)阮籍《詠懷》詩(shī)，“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表，”就是強(qiáng)調(diào)了象外之意，審美意象的象外之象，韻外之致，味外之旨，也就是由審美意象的第一層面，象的感官情感層面，達(dá)到象的精神寄托層面，即富有意境的層面，表達(dá)思與境諧，意與境渾，象外之意的主觀(guān)心靈感受，例如李白的詩(shī)《長(zhǎng)相思》有“美人如花隔云端”的詩(shī)句，表象似乎寫(xiě)男女相思的苦痛，但象外之意由“長(zhǎng)相思”，在長(zhǎng)安”這一地點(diǎn)流露出詩(shī)人追求政治理想而不能實(shí)現(xiàn)的苦悶，象外之意含而不露，王夫之贊曰：“題中偏不欲顯，象外偏令有余，一以為風(fēng)度，一以為淋漓，烏乎，觀(guān)止矣。”（《唐詩(shī)評(píng)選》）再如柳宗元《登柳州城樓寄漳、汀、封、連四州剌史》第二聯(lián)“驚風(fēng)亂飐芙蓉水，密雨斜侵薛荔墻”，用賦筆描繪了一幅風(fēng)急雨驟荷花香草倍受摧殘的景象，而作者比興的象外之意是，芙蓉與薜荔象征著人格的美好與芳潔，自然風(fēng)雨則象征著政治風(fēng)雨，曲折含蓄地表達(dá)出柳宗元和他的戰(zhàn)友所遭受的殘酷鎮(zhèn)壓，再如王維詩(shī)，深含佛理禪趣。從表面看，他所寫(xiě)的多是“空山”、“日色”、“青松”、“翠竹”、“鳥(niǎo)啼”、“花笑”、“流水”、“鐘聲，……，實(shí)際上象外之意多是一個(gè)圓滿(mǎn)自在和諧空靈的“真如”境界，寫(xiě)山水景物，又不局限于山水景物，而把自己領(lǐng)悟的禪境與禪意與清秀靈異的山水景物融合在一起，既含蓄雋永、神韻超然，又平淡自然，沁人心脾，猶如花落香浮，月印水底，又如“羚羊掛角，無(wú)跡可求，非有妙語(yǔ)，難以領(lǐng)悟，”北宋詩(shī)人梅堯臣說(shuō)：“詩(shī)有內(nèi)外意，內(nèi)意欲盡其理，外意欲盡其象，內(nèi)外意含蓄，方入詩(shī)格。”（《答韓三子贈(zèng)述詩(shī)》）也就是說(shuō)意象表層是實(shí)象，是詩(shī)人之情感與純粹表象融合而成，象外之意乃構(gòu)成虛象，是意象的情感的虛化，須由鑒賞者的審美經(jīng)驗(yàn)和審美聯(lián)想而生發(fā)出的象外之象，但又必須“得其環(huán)中”，“返虛入渾”，在實(shí)體意象的范圍之內(nèi)。第一層意象是形似，超象顯現(xiàn)是神似，所謂“離形得似”。所以風(fēng)花雪月所表現(xiàn)的是悵惘，纏綿的愛(ài)之情思，而鏡花水月則表現(xiàn)了空靈、杳渺的禪思。雖然，第一層意象通過(guò)聯(lián)想可意象翻飛，但實(shí)際是化實(shí)為虛的，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，方為上乘，審美意象的超象顯現(xiàn)乃是“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境。”
(二)、審美意象的象征性：
審美意象的一個(gè)突出特征是象征性。“圣人立象以盡意”，然而這“意”如何以“象”來(lái)表示，通過(guò)有限之意象表達(dá)無(wú)限之意念呢？《系辭》認(rèn)為象是“圣人有以見(jiàn)天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象，”這一“象”所表達(dá)的即是人的主觀(guān)意念、義理、至理，即抽象又富有哲理性。所以王弼指出：“觸類(lèi)可為其象，合意可為其征。”這可以說(shuō)是我國(guó)象征概念的最早來(lái)源，意象創(chuàng)作的原則即是“托象以明義，因小而喻大。”《系辭》所說(shuō)“稱(chēng)名也小，取類(lèi)也大。”審美意象的生成規(guī)律無(wú)非是以小總多，以一總?cè)f，以具體寓抽象，以有限之形式表現(xiàn)人的意識(shí)及宇宙萬(wàn)物、事物發(fā)展之規(guī)律，這就是意象的象征性功能。通過(guò)象征，我們才有可能“使感性最終脫離物象世界的現(xiàn)象關(guān)連，而成為精神世界的承擔(dān)者和建構(gòu)者。”當(dāng)然不是所有意象都具有象征性，但我們至少可以說(shuō)，富有意境的，具有深刻意蘊(yùn)的意象是有象征性的。“象征的全部本質(zhì)在于：感性事物和非感性事物在反思性想象中的吻合，即審美主體發(fā)現(xiàn)某種感性事物的，有意味的美的形態(tài)和在對(duì)有意味的情景的凝神觀(guān)照中，自然而然地聯(lián)想到和情不自禁地悟出，與此表象的外在情狀有對(duì)應(yīng)關(guān)系的、某種情感化人生意味和情感化哲理意味”。（注：譚容培：《論審美感性》。）
由于漢民族特定的傳統(tǒng)文化精神，許多意象世代相傳具有了特定的含義。這些意象是集體無(wú)意識(shí)表現(xiàn)的產(chǎn)物，具有著固定的象征意義。如以“松柏比節(jié)義，鸞鳳比君子，燕雀比小人，蟲(chóng)魚(yú)草木各以其類(lèi)之大小輕重比之”。（白居易《金針詩(shī)格》）這些傳統(tǒng)的意象所折射的意蘊(yùn)，便是民族傳統(tǒng)情感符號(hào)的表現(xiàn)，傳統(tǒng)審美意象所具有的暗示性，其象外之象，言外之意，也只有具有特定民族文化薰陶的人，才會(huì)由領(lǐng)會(huì)到這類(lèi)意象的象征意蘊(yùn)而享受到其深遠(yuǎn)的詩(shī)意和優(yōu)美的意境。賦有象征意蘊(yùn)的意象是人類(lèi)精神文化的反映，蘇珊朗格稱(chēng)：“象征符號(hào)是一種具有高度表達(dá)力的美感客體，由于它們具有的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，象征符號(hào)可以表達(dá)出語(yǔ)言，特別不適于表達(dá)的活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)形式”，莊子《齊物論》中，有一個(gè)“莊周夢(mèng)蝴蝶”的寓言，那分不清是莊周還是蝴蝶，是夢(mèng)還是醒的夢(mèng)幻意象，顯示出莊周與蝴蝶，夢(mèng)與覺(jué)之間不確定性的模糊感，物我同一，是作者追求自由的象征。
三、審美意象的模糊性。
審美意象是詩(shī)人內(nèi)在情感和思緒與外在物象融合而成的。意象的創(chuàng)作過(guò)程離不開(kāi)審美聯(lián)想，“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照鏡，率然而生。”（王昌齡《詩(shī)格》）意象的形成有著復(fù)雜的內(nèi)涵，它離不開(kāi)詩(shī)人的社會(huì)歷史背景、詩(shī)人的文化生活經(jīng)驗(yàn)、詩(shī)人的人格、理想和審美意識(shí)。“神用象通，情變所孕，”（劉勰語(yǔ)），審美意象是人心營(yíng)構(gòu)之象，創(chuàng)作主體的情感和經(jīng)驗(yàn)帶有個(gè)體性，特殊性特征，帶有極強(qiáng)烈的主觀(guān)色彩，但審美意象總脫不了特定的社會(huì)氛圍，也就帶有一定的群體性和一般性特征。所以不管從創(chuàng)作主體還是鑒賞主體來(lái)說(shuō)，它都既具有指向性，又具有發(fā)散性。審美聯(lián)想的多樣性，為意象帶來(lái)了不確定，多義的模糊特征。馬致遠(yuǎn)的《天凈沙?秋思》“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。”詞中多種意象疊加，構(gòu)成一種凄清蕭條的意境，這一群體意象所構(gòu)成的意境所表達(dá)的是詞人的多種情思：羈旅天涯的勞頓疲憊，思鄉(xiāng)難歸的悲涼孤寂，人生艱辛的失意惆悵，前途渺茫的迷惘愁緒，構(gòu)成了多義的主題和朦朧的美感效應(yīng)，在讀者眼里形成模糊的整體畫(huà)面。這種審美意象的形成乃是詩(shī)人對(duì)人類(lèi)與自然的生命運(yùn)動(dòng)的宏觀(guān)觀(guān)照。人的生命節(jié)律和宇宙萬(wàn)物的生命節(jié)律合為一體，詩(shī)人將自己的人格精神投射于自然物象，自然界的物象與人的精神異質(zhì)同構(gòu)，再如李商隱的《無(wú)題》詩(shī)（“昨夜星辰昨夜風(fēng)”）是愛(ài)情分離，還是官場(chǎng)失意，千百年來(lái)眾說(shuō)紛紜。中國(guó)古典美學(xué)這種“觀(guān)物取象”的觀(guān)點(diǎn)受先秦美學(xué)老莊思想的影響。老子認(rèn)為“道之為物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。（《老子》第二十一章）在老子看來(lái)，對(duì)自然的觀(guān)照，應(yīng)該著眼于對(duì)整個(gè)自然生命運(yùn)動(dòng)的“大象”及其顯現(xiàn)規(guī)律的觀(guān)照，表現(xiàn)出一種混沌性和模糊性相結(jié)合的整體特征。老子的思想影響了中國(guó)民族思維傳統(tǒng)，傾向強(qiáng)調(diào)自然界整體性及事物之間內(nèi)在關(guān)系的有機(jī)聯(lián)系。從民族和社會(huì)歷史背景看，某些物象已成為帶有指向性的象征，如荷花象征高潔，青松象征堅(jiān)韌不拔，明月表達(dá)思念。但群體意象所構(gòu)成的意境，所折射的詩(shī)人的人格精神和審美情感則具有發(fā)散性，表達(dá)多種模糊意蘊(yùn)，宇宙、人生、宦海、家園和情愛(ài)等，紛繁復(fù)雜，體現(xiàn)了“立象以盡意”、“言有盡而意無(wú)窮”的傳統(tǒng)審美思想。
綜上所述，莊子的“得意忘言”和《周易》的“立象以盡意”給后世美學(xué)的發(fā)展帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響，“言、意”之辨影響著中華民族的審美特點(diǎn)和藝術(shù)創(chuàng)作的中國(guó)特色。對(duì)《莊子》和《易經(jīng)》的美學(xué)思想的探索研究，對(duì)于繼承發(fā)揚(yáng)中國(guó)優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)和藝術(shù)風(fēng)格具有著重大的現(xiàn)實(shí)意義。
