本文節選自張馨之博士《八大山人山水畫研究》，2009年文化藝術出版社出版。盡可能為文章配了圖片，但因未閱讀原書，有可能所配圖片不是作者初衷，旨在對八大山人山水畫的發展歷程有一個初步了解。
八大山人山水畫發展研究
文/張馨之 圖/陰山工作室
長期以來，八大山人的山水畫不為人所重的一個重要原因，或許是他畫山水起步較晚。八大山人在中年時，其花鳥畫早已斐聲畫壇，但其山水畫卻大約出于康熙十一年(1681年)前后。五十余歲后的山水畫為其早期花鳥畫的盛譽所掩，也是自然的事。但是，或許因為已過“知天命”之年，多年勤學不輟，加之積年花鳥畫筆墨之修養，使八大的山水畫直達登堂入室之境，藝術品格之高遠顯而易見，其風格、意緒、境界自當傲視一般。
源起：境由憤者生
清初的畫壇，活躍著兩種畫派：一是以“四王”為代表的摹古派，一是以“四僧”為代表的創新派。八大山人即為創新派的“四僧”之一。由于清政府大興文字獄，文人的處境很危險。所以，大多數的文人只能用繪畫抒發自己的情感，這就使得當時的繪畫藝術，在反映現實的廣度與深度上都是其它時期的繪畫難以企及的，而這恰恰是心有所積、憤而為藝的結果。觀明末清初文人畫家的整個情況，這種“憤然作畫”的態度非常普遍，社會現實的黑暗與高壓統治，使這一時期文人畫的創作思想、創作方法、創作風格都出現了許多前所未有的變化。“憤而為藝”的社會現實使得明、清文人畫中的情感形式有了較元代以來深刻的變化，開始成了自己悲苦、悸動心靈的自我寫照，既具有鮮明的時代特征，也深深打上了畫家自身個性的烙印。表現在繪畫上，體現為畫家強烈情感的沖動，出現了“自我表現”的狂潮。八大山人就是其中的主要代表。他的山水畫作品，通過溜、和、損、拙的特點，將文人畫推向了極限。
談論八大山人山水畫出現原由之前，我們必須簡要回顧一下八大山人皈依釋門后的經歷。清政府在順治二年(1645年)便下令禁止“故明宗室”出什和應考，己考取的舉、貢、生員者一律“永行停用”。順治三年更下令：“凡故明宗室……若窮迫降順，或叛而復歸。及被執獻者，無少長盡誅之!”清順治5年，江西為清廷平定，而后，清廷對江西的明宗室迫害更為嚴厲。擺在故明宗室面前的只有兩條路，一是以死殉國_這是當時許多明宗和明遺民選擇的道路；另一條路則是落發為僧，求得佛門的茍且余生。身為明宗室的八大山人，處境異常嚴峻。不得已，他才投入弘敏坐下，皈依于進賢縣的介岡燈社。“不數年，豎拂稱宗師”。八大山人法名“傳綮，號忍庵，能紹師法，尤為禪林拔萃之器”，從此“住山20年，從學者常百余人”。
在此期間(1659年順治16年八大山人34歲)，八大山人已有畫作流傳。康熙10年(1671年)八大山人在奉新耕香院，已獲交臨川令胡亦堂之婿裘璉。當時的清政府已經開始安撫、優待前朝遺民，政令寬松，所以，在康熙13年(1674年)，八大山人就在友人黃安平為其畫的《個山小像》上，題款時已公開自己“江西弋陽王孫”的身份。隨著八大山人的名聲日益擴大，結交的朋友也越來越多。隨后，八大山人的狂疾約發于康熙19年(1680年)秋冬之際。不久之后，便創作了山水畫《繩金塔遠眺圖》。
清 八大山人 繩金塔遠眺圖 泰山殘石樓舊藏
首先，讓我們來分析在那一段時間，促使八大山人創作《繩金塔遠眺圖》的心理動因和“創作動機”。藝術作品的創作，并非是作者的生活、思想和技巧的簡單相加，而是一個相當復雜的、其中各種因素相互作用的動態心理過程。一般認為，藝術創作的心理過程分為三個階段：創作動機的發生形成、藝術構思的進行及藝術傳達的完成。可以說，“構思階段幾乎與創作動機的發生同時開始，而在藝術家用物質手段把它表現出來之前就大致完成了”。
八大山人所作的這幅《繩金塔遠眺圖軸》為仿倪云林之作，因為是其最早的山水畫作品，所以，從整體上講，構圖筆墨均平淡無奇，用筆板滯冷峻，在心理上反映了棄僧與還俗的矛盾、猶豫心理，意境上表現出了一種殘山剩水、地老天荒式的疏林坡岸，意境沉寂而悲切，是為了抒寫胸中孤憤逸氣，創造出一種超然畫外、持續不斷的韻味而作的。
八大山人的“病顛”與“狂疾”是真是假呢?饒宗頤先生從禪家的角度去分析，認為“是一種頓悟后的心理變態，并非精神錯亂。”無論八大山人當時是真瘋還是假狂，有一點可以肯定，那就是八大山人的內心處在極端矛盾之中。這種矛盾心情，在他的山水畫《繩金塔遠眺圖》的題跋中，已現端倪：“梅雨打繩金，梅子落珠林。珠林受辛酸，繩金歇征鞍。萋萋望耘籽，誰家瓜田里?大禪一粒粟，可吸四海水”。僅40余字，我們卻能從八大山人的用典中感受到他剛剛棄僧還俗后的矛盾心理和藝術家無奈情感。
眾所周知，明、清之交的文人寫詩作詞時多有一種盤桓于典故和出處的偏好，八大山人自不例外。所以，我們有必要了解一下八大山人引用的典故，以利于我們進一步理解八大山人的心態。當年，飽受國破家亡之痛的八大山人曾在此歇息，詩借梅雨打落梅子道出這雙重辛酸——國家不再與清廷暴政造成的心靈摧殘。“繩金歇征鞍”的“征鞍”，不知八大山人指的是先祖朱元璋的征鞍，還是清廷的征鞍?總之是上述雙重辛酸的具體象征。“萋萋”一詞是大有說法的，典故出自《楚辭·掃隱士》：“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”。八大山人引之，意在申明自己的王孫身份。同時，他又引用了陶淵明《歸去來兮辭》中的“耘籽”來表明自己的歸來。然而最后兩句“大禪一粒粟，可吸四海水”，卻又轉回佛家《華嚴經》“大小無礙，自他無礙，理無礙，事無礙，事事無礙，重重無礙”的境界，此種境界又是禪宗行者開悟后的大自在，真實受用之境。所以，筆者認為八大山人這種棄僧還俗后的矛盾心理，成為推動和維持其行動的內部原因和動力的心理動機之一，也是其在以后的山水畫創作中的“繼發”，即維持力之一。
其次，從目前存世的八大山人最早的山水畫《繩金塔遠眺圖》中的“繩金塔”的來歷分析，我們或許能感受到八大山人登塔遠眺時的心情。繩金塔坐落于原古城進賢門外，始建于唐天佑年間，(公元904—907年)相傳建塔時，掘地得鐵函一只，內有金繩四匝、古劍三把，分別刻有“驅風”“鎮火”“降蛟”的字樣，還有舍利子三百粒，繩金塔因之得名。史料記載，繩金塔曾多次重建，第一次重建在元末明初。當時，陳友諒與朱元璋大戰南昌，繩金塔毀于兵火之中，明朝建立后，洪武元年(1368年)重建，繩金塔高50.86米，塔內旋步梯可直通其頂層。八大山人“走還會城”后有沒有游覽過其它地方，我們已無從知道，但我們可以體會到八大山人重新站在繩金塔頂時，一邊“直視湖山千里道，下窺城郭萬人家”，一邊緬懷自己先祖時的愁緒。當這種情緒用花鳥竹石已不足以表達時，我們有理由推斷，這或許就是可以解釋八大山人山水畫忽然出現的另一個心理因素之一。
再者，以上述兩點為基礎上，我們再從文化學的角度來分析一下八大山人的山水畫為何出現在八大山人矛盾“猶豫的狀態下。在清初，山水畫被認為是“天下最能憤者莫如山水”。這句話，乃出自和八大山人同時代的廖燕。
他曾經有過這樣的言論：“慷慨者何哉?豈籍山水而泄其幽憂之憤者耶?然天下最能憤者莫如山水。……其高之最者，則拔地插天……波濤怒飛，頃刻數十百里，甚至潰決奔放，蛟龍出沒其間，夷城郭宮室，而不可阻遏。故吾以為山水者，天地之憤氣所結撰而成者也。天地未辟，此氣嘗蘊于中，迨蘊蓄既久，一但奮迅而發，似非尋常小氣足以當之，必及天下之岳峙八大山人作為明朝的遺民，在這個契機下，潮回、海涵地負之觀，而后得以盡其怪奇焉。其氣之憤見于山水者如是，雖歷今千百萬年，沖塞宇宙，猶未知其所底止。故知憤氣者，又天地之才也。非才無以泄其憤，非憤無以成其才。”
這種觀點，使我們進一步了解八大山人的山水畫為什么總有一種特別令人感動的力量。也在某種意義上說明八大山人找到了渲情的載體，并以之發泄“胸次汩淳郁結，別有不能自解”的憤氣。
如此種種，一度成為八大山人意識中的體驗，由于種種原因而被壓抑、被忽視，那一段痛苦的思想、一個個無法解決的難題、一種內心的沖突，也許還有某一次道德的爭端。當初，在它們被八大山人體驗的時候，也許覺得不相宜或不重要而被忘卻。“所有那些微弱得不能到達意識，或微弱得不能存留在意識之中的體驗，統統被儲存在個人無意識之中。”長此以往，就形成一種被稱為“情緒”的東西，而“情結”對藝術家的生活有著舉足輕重的意義。
“一種強有力的‘情結’很容易被他人注意到，而他本人可能并沒有意識到這一點。”但重要的是，“情結”往往“就是藝術家創作靈感和創造動力的源泉，而這對于事業上取得顯著成就是十分重要的。”瑞士心理學家榮格在研究荷蘭畫家凡高的時候，曾經闡發過這樣一個道理，“藝術家的‘情結’對藝術家的藝術創造活動具有不可低估的作用。一個沉迷于美的藝術家就不會僅僅滿足于創作出一幅杰作，他會執著于創作某種最高的美……”而這種對于完美的追求必須“歸因于一種強有力的‘情結’”。
八大山人曾飽受國家之痛，歷盡辛酸，又曾經是一名極其虔誠的釋門弟子，其種種“情結”應該說是極強有力的，而這種“情結”在八大山人返回南昌后，他“以往所擅長的花鳥竹石已不足以表達八大山人此時的‘情結’，而必需籍一種新的媒體——山水畫——來表達更成熟更有深度的體會與感情。”
總之，透過上面的分析，筆者認為八大山人山水畫的源起不外乎這樣一些內容：
1 從心理學的角度看，特殊的歷史、人文環境，獨特的身世與境遇，造成八大山人獨特的心理特征——外在的孤寂、敏感與內在的奔突、狂嘯交織在一起。為其山水畫的心理發生做了必要的鋪墊。早在南朝，宗炳就對山水畫的功能做過界說：“……萬趣融其神思余復何為哉?暢神而已，神之所暢，孰有先焉?”當八大山人懷著退僧還俗時極端矛盾的心情故地重游時，當他再次登塔遠眺時，我們有理由推斷，之前的藝術形式——花鳥畫已無法淋漓盡致地暢其神，于是，他的山水畫誕生了。
2 從文化學的角度看，現實的壓抑造成他的矛盾心態，思維的郁悶結構了他的生命情境，在那個“天下最能憤者莫如山水”的時代大背景下，以山水畫書寫胸中郁氣，不能不說是八大山人尋得的最好辦法，因為這比其它繪畫方式來的更痛快，也更淋漓。心理和環境的郁結，共同打造了八大的悲情人格；而畫家的獨特人生況味，又使這種人格找到了一個合理的排遣物，于是，他便寄情山水了。
漸入化境的四步
作為中國山水畫家，八大山人的山水畫不僅具有極強的形式感，而且意境空潤樸厚，是心象造型最有特色之一的畫家，是對體面、線條運用最豐富的畫家。八大山人山水畫風格的改變是外在的、顯性的，也容易被直觀的發現和把握，但其對繪畫語言的調整則是內在的、隱性的，而這又恰恰是前者發生變化的本質根源和內在動力。筆者試圖通過對作品的分析，搜尋出一條八大山人山水畫風格發展的軌跡。
分析和研究畫家的繪畫藝術，首先應以其存世的作品為基準，并輔以相關的畫目記載相佐證。八大山人現存的山水畫作品約有170余幅，對于這些作品，筆者首先將對其真偽進行考證，方法和素材主要參考王朝聞先生主編的《八大山人全集》、周積寅和王鳳珠編的《八大山人現存畫目》、汪子豆編《八大山人書畫專集》、王方宇先生的論文《八大山人作品的分期問題》、蕭鴻鳴先生著《八大山人生平及作品系年》，并結合文獻資料作出辨析。文獻資料主要有和八大山人同時代的邵長蘅的《八大山人傳》、龍科寶的《八大山人畫記》、陳鼎的《八大山人傳》和稍后于八大山人的張庚的《八大山人》，以及八大山人的畫跋、題畫詩和一些信札。因為這些資料對八大山人繪畫風格和思想的記敘最為可靠。
通過對八大山人現存作品的比較、分析，筆者選取了不同時期、八大山人具有代表性的山·水畫作品，作為論述的主要依據。故將八大山人的山水畫歷程大致分為以下四個時期，即為：一、摹古期——約1681年至1685年(56歲至60歲)；二、風格初咸期——約1686年至1689年(61歲至65歲)；三、風格成熟期——約1690年至1700年(66歲至75歲)；四、意境升華期——約1701年至1705年(76歲至80歲)。每個階段都呈現出不同的進展和特點。
存世的八大山人山水畫作品中，第一、二時期的作品少之又少，有幾年甚至是一片空白。同樣的情形也發生在其它許多畫家身上，他們早期的畫作也很少流傳下來，這也許是因為后人未能重視的緣故，也許是因為這些早期作品和后來畫家典型的作品出入甚大，而被誤認為是偽作。
八大山人山水畫分期的第二個難點在于，八大山人的存世山水畫中，有三分之二以上的作品未署年代。對此，筆者用兩種文本分析的方法來判斷作品的創作年代：一、根據八大山人的鈐印所用的年代，來判斷八大山人山水畫作品的年代；二、根據八大山人山水畫作品相同或是相近的風格，來推測作品年代。
清 八大山人 寒林釣艇圖 北京故宮博物院藏
第一種方式的具體實踐如下：北京故宮博物院藏的《寒林釣艇圖軸》上有兩方鈐印，為“一字年”和“技止此耳”，八大山人沿用“技止此耳”這方印的時間為1681年至1684年，由此可以判斷出此幅作品的大概時間段，應為八大山人摹古期的作品。又如，藏在江西南昌八大山人紀念館的《幽溪載酒圖軸》也未署年代，作品上鈐有“拾得”、“何園”兩方印。其中“何園”一印，是八大山人從1699年開始使用的款和鈐，其中有“白文豎長方印”、“朱文大型方印”、“鈐齒形印”等共六種。《幽溪載酒圖軸》的“何園”一印為“朱文大型方印”，而這方印使用年代是1699年至1702年，另一方印“拾得”的使用時間為1702年至1705年。所以，根據這兩方鈐印的使用時（原作者：張馨之）間，可以推斷出，《幽溪載酒圖軸》的創作時間應該是1702年，是八大山人意境升華期的作品。
清 八大山人 幽溪載酒圖 江西南昌八大山人紀念館藏
第二種方式以風格形態作為分期依據，如《撫董思翁臨古冊》也無紀年，但根據作品的風格判斷，與香港至樂樓所藏八大山人為黃研旅所作《山水冊》很類似。冊后有黃氏自跋：“丁丑春，得祓齋書，傾囊中金為潤，以宮紙卷子一冊十二，郵千里而丐焉。越一歲，戊寅之夏，始收得之。……”八大山人此冊作于丁丑年(1697)。此冊的畫風與《撫董思翁臨古冊》極為相似，其中有幾幅的構圖也雷同：為黃研旅所作《山水冊》中，有一開與《撫董思翁臨古冊》的“水村圖”很接近，前景幾乎完全相同。斜坡側于右，左有蘆草，坡上最顯著的柳樹，連分叉都相同，其右有枯樹一株，中則以“介”字葉的樹穿插其間。黃研旅《山水冊》的另一開，則可與《撫董思翁臨古冊》中的“仿北苑”相比較，前景的樹叢，無論是葉的形態或樹干的姿態，都頗相似。中景兩座水閣的位置與走向完全相同。及至后景，水口的流淌，遠樹排列于坡上，都很近似。坡石的皴法都是以濕潤而粗獷的筆觸率意為之。空間的位置雖略有不同，其神韻卻是相通的。這兩冊中還有一開可資比較的是那幅“仿倪迂”，黃研旅《山水冊》里的相對應的一幅，雖然沒有右側高聳的石壁，若只以前景做比較，可以看出兩冊風格之相仿佛。最前面的兩株樹法可謂完全相同，尤其是后面的矮樹，樹干的分布。與前面～株交叉，兩幅可謂如出一轍。根據以上分析，可以判斷出《撫董思翁臨古冊》的創作年代應該是1697年前后。應為風格成熟期的作品。
相應的，筆者再根據八大山人山水畫不同階段的進展和藝術特點，選擇各階段的代表作，來進一步闡明八大山人山水畫的分期。
第一期：摹古期(56歲至60歲)
這一階段，八大山人存世山水畫極少，有紀年的只有《繩金塔遠眺圖》軸一件。根據上文對八大山人鈐印的解釋，根據八大山人的另一幅山水畫《寒林釣艇圖》上所署的“驢”款，可推斷故宮博物院所藏《寒林釣艇圖》軸應為此五年內所作。
《繩金塔遠眺圖》軸署款“辛酉五月，驢。”這是八大山人還俗后第二年，重游南昌珠林庵、繩金塔，觸景生情，有感而作，畫中的詩偈中流露出他經歷了三十三年青燈黃卷的僧人生活后，內心辛酸苦澀的感受。而最后兩句則用禪家語言，“一粒粟中藏世界”(《五燈會元》)，可以吸納四海之水，表示他雖然還俗，仍要用禪學觀念來容納世界萬物的胸懷。此幅山水的意境是十分荒率凄迷的，光禿禿的山崗，疏疏落落的樹木，并未達到“大禪一粒粟，可吸四(氵解)水”的宏大混淪的境界，不免有“跡不逮意”的稚嫩感。山崗斜向連接，層層后移，樹木高聳銜接中景，左邊留出空白為河水或云靄。這些都是沈，文習用的章法，只是八大減弱了曲折流動的層次，有意營造蕭索的氣氛。此圖筆墨極為簡略，幾乎不關注山石凹凸之形和樹木四出之勢，造形平板，筆法與皴法則與倪攢相同，側鋒細筆作折帶效，筆法秀峭，筆道極簡，然后略加淡墨渴筆渲染，分出陰陽向背，并施豎而細的短線點苔。樹法枝干挺勁，穿插顧盼，枝權如鹿角，枝多葉稀，一派荒寒枯老之態，只有低矮樹叢才用側峰扁點掃葉。在技法上呈露出早期骨力不厚和造形生硬的短處。
另一幅作品《寒林艇釣圖》圖，描繪凋零的樹木籠罩在深秋的寒意中，一湖靜水之上只見高士孤身垂釣，空曠荒寂的意境中孕含著作者的無限惆悵。這幅畫深受元人倪瓚、黃公望，明人董其昌的影響，尚未形成自己的筆墨特色。該畫作的構圖取法倪瓚簡潔疏朗的筆意，表現了一河、兩岸的蕭條景致。然筆法尖利，以線條鉤皴為主，極少擦染，缺乏云林那種虛和柔雋的筆墨韻味。山石畫法取自黃公望，石的輪廓以尖硬的線條勾勒，石面略作皴染，于散漫隨意中不失平淡天真的情趣；整體畫風則顯現出董其昌明潔秀逸、華姿潤澤的藝術風貌。以上兩圖筆法簡略而輕佻。頗似速寫方法，這也許與明末一批業余文人畫家崇尚逸筆草草的風氣有關。如明末吳山濤、祁豸佳、惲向、張風等人，也都有這一類不求形似、草率脫略的游戲之作，這是一時風氣的使然。
第二期：風格初成期
根據張子寧先生的推斷，八大山人的《山水四條屏》，應為17世紀80年代后半期的作品，從作品中可以觀察到，這幅作品與幾年前的《繩金塔遠眺圖》相比，畫風發生了明顯的轉變，首先構圖趨于繁復，加強了景物的層次，增以迂曲寬闊的水面，景致的空間得到開拓，更具生動性。山石的造型用圓椎形、方形、梯形等多種形體構成，并有偃仰、高低、起伏的變化，早期那種尖峭生硬的山形不復再現；樹木的枝干也是正斜俯仰配合有致，景致頗有蔥郁的生氣。筆墨技法從早期的方峻漸轉向柔婉，能運用披麻、折帶、卷云多種皴法，干濕相融，枯潤相生，山水形象呈現比較安謐溫潤的格調，這也許是他這一時期心境歸于平穩的反映。誠然，此圖屏的景物結構仍不免有松散瑣碎之處，各種技法語言結合得尚不夠協調，這說明八大山人的山水畫正處于探索個性風格的過渡期。這個時期的作品。筆者還沒發現有其它。
八大山人《山水十二冊頁》美國大都會藝術博物館藏（另開）
第三期：風格成熟期
自癸酉年以后，八大山人的山水畫逐漸地多起來，幾年間，他師法傳統的范圍延及宋、元名家，尤其對董其昌推崇的董源、米芾、趙孟頫、黃公望、倪瓚等南宗畫家，鉆研頗深，促使其山水畫發生遽變。作于癸酉年的《山水冊》共八開，其中四開有自題，闡發書法兼之畫法的觀點。第一開，仿吳道元山水，題：“此畫仿吳道元，陰騭陽受，陽作陰報之理為之，正在瑟地。昭陽大梁(即癸酉)之夏，八大山人畫并題。”第二開，畫法兼之書法，題：“昔吳道元學書于張顛、賀老，不成。退，畫法益工，可知畫法兼之書法。八大山人。”第三開，仿倪瓚樹石，題：“是卷盈尺，四隅屬之，書畫一淡遠者，乃倪迂仿子昂為之。子昂畫山水、人物、竹石至佳也，昔史官驚其才，以為書畫家，竟莫得其文章，文章非人間之書畫也耶。八大山人。”第四開，書法兼之畫法，題：“癸酉六月既望，畫法董北苑已，更臨北海書一段于后，以示書法兼之畫法。
八大山人是師前人的精神，而不拘泥于形跡。此圖冊的技法明顯地呈現出轉化的走勢，布局從平板、均衡變為奇崛險側，重心偏于一隅；同時山巒、樹木的搭連和組合富有曲折流動的變化，還特別講究虛空的安排，使景色空間產生渺遠感。在幾幅仿倪云林圖式的冊頁里，也打破平衡的三段式，賦于輕重、虛實和斜側的強烈對比，造成既淡遠又奇奧的境界。這些布局方法是他領悟董源、倪瓚等古人的法度，創造出的似而不似的新格式。《山水冊》的筆墨技法可說是融合董源、郭熙、倪瓚各家法，柔婉的披麻皴、靈動的卷云皴、勁峭的折帶皴交使互用，而且結合得較為自然。筆法逐漸形成圓渾、虛和的特點；墨法也重視墨韻的表現，加重濕墨的點皴和渲染，山石的形體厚實圓潤，干筆（原作者：張馨之）淡墨的皴擦頗為得體，枯而不瘠，淡而不薄，自有一番蒼茫清逸之氣。此《山水冊》標志著八大山人的山水畫開始走向成熟的個性化的道路。此一時期八大山人山水畫作品很豐富。如1696年，八大山人有數件山水畫作品傳世，顯出技法上更臻純熟。
王方宇所藏丙子年(1696年)《書畫冊》，結構有更明顯的偏中寓正的特點，線條的鉤斫愈為縱放圓渾，筆力沉凝，皴筆簡練率直，墨色的濃淡、枯潤對比強烈，畫面氣勢蔥融蓬郁。
另有《山水通景屏》，根據風格判斷，大致也是丙子年前后之作。八幅條屏聯綴起來，組成罕見的巨幅畫面。中部為隔溪相對的坡岸和巍峨起伏的大山，其間座落平基、橋杓、村舍、長松、叢林，左右兩邊江河寬闊，遠山逶迤，云霧迷朦，其氣魄之恢宏雄偉令人驚心動魄，是此時期八大山人豪放山水畫風格的杰作，也是他水墨淋漓畫技的最佳體現。石濤在其所作的《山水冊》的跋中，贊揚“淋漓奇古之如八大山人”，正是指這一種風格的特征。此期重要作品還有《春山微云圖》軸，同年作的《仿董源山水圖》軸，以及大約1696—1698年之間所作的《仿郭恕先山水》軸等。
第四期：意境升華期
八大山人自畫山水畫以來，就表現出對倪瓚的鐘愛。及至晚年，他對倪云林更加是青睞有加，心慕手追。在他一幅《仿迂道人山水》軸上自題：“董巨墨法，迂道人猶嫌其污，其它何以自處耶?要知古人稚處，今人便以為不至。漢老同學以為何?癸未禊日，(1703年)八大山人臨。”又有一幅約癸未至乙酉(1703—1705年)所作的《山水圖》，自題：“倪迂作畫如天駿騰空，白云出岫，無半點塵俗氣。余以暇日寫此。”這些題語都可以說是八大晚年對倪云林傾心追慕的最佳體現。辛巳年(1701年)，八大山人在南昌城郊北蘭寺“寤歌草堂”定居，友人章江葉丹有一首《過八大山人》詩：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵。蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人。”透露出八大晚年生活是清苦又安定的。他的思想和心情由中年時期的傍徨困惑、敏感激動，轉為超脫、深沉、寧靜、淡泊，這也許是他晚年特別鐘情倪云林的原因。
八大晚年山水畫進入“和之以天倪”的境界，其風格大致可用“蕭散筒遠”來概括。八大常用一段題語：“方語河水一擔直三文，《三輔錄》安陵郝廉飲馬投錢，諧聲會意。所云郝者，曷也，曷其廉也!予所畫山水圖，每每得少而足，更如東方生所云，又何廉也。”饒宗頤先生對“廉”的涵義作了詮釋，認為八大之“廉”包含畫面簡、筆墨省、題識廉，即多幅畫一詩總題或一詩多題等多層意義。此期山水畫以辛巳(1701年)《渴筆山水冊》為例，畫面布局有疏朗簡潔的特點，尤其第三圖，僅右邊山坡一隅，雜木斜出，茫茫水面舟帆點點，意境極其空蒙清寂。
第三期山水畫中所迸發出來的蓊蓊郁郁和雄峻壯偉的氣勢，在八大山人晚年已很少見到，而代之以靜泊澹和的景致。然后是筆墨輕淡，無論山石鉤皴和樹木鉤染，都以淡墨為主調，略加濃墨提醒，墨色偏于干枯，筆致沖靈虛和，然而內蘊骨力。如癸未年(1703年)所作《渴筆山水冊》，景物集中于一隅，留下大片的水域和天空，景物雖少而景域渺遠。景色雖無突兀奇崛之妙，看似“淡乎其無味”，但卻傳達出一種審美至境情——“平淡”的趣味。
八大晚年山水畫，景物組合都較疏朗，近、中、遠景距離拉開，造成曠遠的空間感，這和他辛未至庚辰(1691—1770年)前后景物茂密緊湊的圖式結構有著顯著的不同。如壬午年(1702年)《山水冊》(故宮博物院藏)，畫面或作邊角之景，或作平遠布局，都貫徹著簡約偏正的原理，疏放而曠遠。又如約作于癸未至乙酉(1703—1705年)之間的《山水》軸，盡管作高遠的構圖，然而山石、巨岡、山嶺苑曲延展的分合關系趨于簡略，留出較大水域和天空，濃墨一抹遠峰，營造出不是深邃而是曠遠的景域。
八大自題謂“董巨畫法，迂道人猶嫌其污。”這“污”就是不夠明凈，不夠空靈。正如董其昌論黃子久、王叔明、吳仲圭：“三家皆有縱橫習氣，獨云林古淡天然，米癡后一人而已。”八大晚年崇尚倪瓚，力求意境明凈古淡。《安晚冊》中有一開壬午年(1702年)所作山水，山坡空亭，松柏偃仰，沙嶼浮現，遠山聳峙，正如自題中謂：“蓬萊水清淺”，景色如天籟無聲般清寂。此圖筆墨也從倪云林中脫出，筆致樸拙率略，似不經意。墨色枯淡，略施濃墨橫點，筆墨的格調冷逸虛靈。
八大山人 《安晚冊》之一
八大山人最晚年的山水畫，有人理解為殘山剩水，一片蕭索荒涼，其實不然，他是將大自然萬象提升為一種色相皆空的晶瑩世界，達到無念、無相、無往的禪境。這種山水意象也正是他晚年從悲愴郁結中解脫出來，摒除一切雜念，心靈與自然契合一體后創造出來的一種前無古人的心象。
八大山人的山水畫橫空出世，一洗先賢遺跡，使山水畫抵達別開生面之境地。從八大山人的晚年山水畫作品來看，他已將生平的怨惱、孤憤化為對萬物生靈的廣大側隱與同情，這是禪修帶給八大山人的爭攀勝果，而不是對一枝一葉的描繪寄情。八大山人山水畫畫面物象富哲思、具悲懷。有人以八大山人的畫面表現的是其意的抑郁，而這些是八大山人不得通其道所致，其實這樣的皮相之判，代替不了觀者的普遍感受。如有人不了解八大山人的艱難苦恨、不幸家世，當他讀八大山人的山水畫時，必覺其冷逸而寧靜、造型備極生動。藝術欣賞的直觀性，最是重要，正如詩無達詁，人各有體會，許多論者以為八大山人作品中的白眼魚鳥、即為“抗清意識”、即為“愛國主義”，有些作品是可以這樣解釋，但同時筆者以為任何事都不能一概而論，任何一個偉大的藝術家的天性都是無法泯滅的，當然，除了天賦，還有個人修養、交游等一系列的因素影響著藝術家的作品風格。
張馨之，原名張冬卉。現任職于中國國家畫院。畢業于中國藝術研究院研究生院，美術學博士，師從著名山水畫家龍瑞先生。多次參加國內外展覽，并有多幅作品被收藏。2008年度國家藝科課題“1978～2008中國畫之當代研究”的項目負責人（個人課題）。代表性文章有《八大山人山水畫的筆墨形式與造境》、《八大山人山水畫的緣起與歷程》、《中國西南少數民族服飾紋樣構形觀念及方式的虛幻性特征》、《談幾件青銅器的造型與紋飾》、《幻化空間中的文人情懷》等；著作有《中國民間美術叢書·民間服飾（下卷）》（江西美術出版社2006年出版）等，參與撰寫了《中國繪畫發展史》（天津人民美術出版2006年出版）；國畫作品《逝》（與鄭慶余合作）獲2008年“造型藝術新人展”新人佳作獎；設計作品《漫話節日》曾獲“全國圖書展優秀封面設計獎”；油畫作品《舊式肖像》曾獲“中國油畫雙年展”學院獎。
