〔英〕杰克·古迪(Jack Goody) 著 戶曉輝 譯
【內容提要】人類生活的原生態是缺乏順序的，在口頭文化中，口頭講述者直接面對聽眾，他的話語隨時會被打斷，講故事的過程中隨時有插話、對話或交流，這種互動過程意味著說者與聽者之間沒有嚴格界限，但長篇敘事尤其是虛構性敘事(如史詩)并非口頭文化的主要特征，而是文字社會的產物。小說正是在文字文化和閑暇文化中較晚孕育出來的一種“講故事”形式。
【關鍵詞】 口頭文化 敘事 講故事 小說
故事的講述常被認為是所有人類話語的特征，現在時髦的是把敘事說成一種普遍的表達形式，可以用來表達個人的生活經驗和社會互動的戲劇性事件。因此，口頭文化中的故事講述就被看作文字社會中的小說的基礎，這種行為被視為很多創造力的焦點。盲者荷馬就是一個典型，他把自己所有非文字的想象力都投入到史詩之中。在討論故事的講述時，我們顯然進入了虛構作品和小說的話題。但是，并非所有故事的講述都是虛構；它也可以包括個人的敘述，盡管典型的講故事是和口頭文化及“故事歌手(或講述者)”(洛德1960)聯系在一起的。瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)在論述這個問題的文章中認為，講故事的人是隨著小說的產生而消失的，他把小說的廣為流傳和印刷術的產生聯系在一起(本雅明1968∶87)，小說不再像從前那樣直接和經驗連結為一體。
小說出現的時間是一個值得討論的話題。巴赫金(Mikhail Baktin)在更寬泛的意義上使用了novel(小說)或novelness(小說性)這個術語。但是具體討論到
起源問題時，他把(“冒險時代”的)小說追溯到公元2世紀的希臘傳奇，還有阿普列尤斯[1]《金驢》(The Golden Ass)故事中的日常生活小說；還有第三種以傳紀時間為核心的“Chronotope”，不過它在那個時期沒有產生任何小說。所有這三種形式都是現代小說的前身。小說基本上是15世紀晚期印刷術來臨后的一個產物，但是，如我們從這些早期實例中所看到的那樣，書寫技術的產生極大地改變了講故事的性質。實際上，我想指出，與多數人接受的觀點相反，敘事并非識字者和后來的印刷技術所提倡的那樣是人類情境的一個普遍特征。
在今天西方的文學和社會科學界，narrative(敘事)一詞已經具有了一種偶像和行話的意味。我提議一種完全不同的研究，在更嚴密的意義上使用narrative這個詞，它包含一個具有穩定連續結構的情節，以亞里士多德所說的開頭、中間和結尾為標志。否則，我們就會卷入德里達(Derrida)為書寫(Writing)賦予的那種寬泛的外延之中，他用這個詞表示所有“蹤跡”(traces)，包括記憶蹤跡。這種用法使我們常常無法對書寫檔案和記憶庫存做出區分。用文學來指稱口頭文體即我所說的標準的口頭形式時也是如此，因為這種用法使一些重要的分析性差異變得含混不清。……在一篇有關“現實的敘事結構”的文章中，霍爾(Stuart Hall)對這個詞的用法也無所不包，他指出：“我們對真實的敘事和虛構的敘事之間即新聞和冒險故事之間所做的區分絕對過于簡單，也是不真實的”(引自薩默維爾1996∶173)。……不真實不一定是撒謊。它也包括幻想或虛構，幻想是后者在非現實層面上的對應物。幻想并不要求我們在表層上將之與對事件的忠實講述做嚴格的對比。但是，虛構也照樣具有真實的價值。這就是英國的傳奇和小說在18世紀初葉時的差別。笛福(Defoe)等人的現實主義小說有意引起人們對真實或故事的贊同。作家們常常要聲稱虛構是真實的，不是潛在的經驗真實，而是真正的、實際的真實。
歷史與神話之間通常也有這種區別，二者分別以線性時間和循環時間為標志。歷史需要有效地利用文獻和書寫，但是，口頭文化中沒有文獻和書寫卻并不缺乏對過去的感覺，神話即是這種感覺的一個變體，只有正式意義上的“歷史”研究才以考察文獻為基礎。……
由于沒有文字，口頭文化中的交流主要依靠言談。我在非洲的工作經驗表明，如果我們所說的講故事指的是為成年人創作的個人故事和虛構故事，那么，這種言談話語主要指的并不是講故事。加納(Ghana)北部的洛達基人(The LoDagaa)當然在我譯作“正確的言談”(yilmiong)和說謊(ziiri)以及真假之間做出了類似的區別。“正確的言談”包括我翻譯的“巴格里人的神話”(The Myth of the Bagre)，不過這個敘述本身卻產生了一個問題，即它提供的是一個謊言還是神的方向和神的真理呢?民間故事不被指認為謊言，因為它們并不聲稱自己真實，它們因而也就不是真實(例如，動物像人那樣說話和行事)；如我將表明的那樣，這種故事主要是給兒童聽的，它們的確接近了柏拉圖所說的那種謊言的邊緣……根據我自己的經驗，達洛基人的真實敘事是那些有關個人生活以及向國家南部金礦的勞力輸出的敘述，或者是關于上個世紀早期殖民統治者到來之前發生的地方糾紛或戰爭的敘述。這類故事常被人們講述，但講述的地點已相當邊緣化。即使是非虛構的敘事和講故事，也并非像那些試圖重構早期文字文化中的話語形式的學者認為的那樣處于中心地位，他們假定這些話語形式就來自先前純粹的口頭形式。……
回到口頭文化中的敘事這個具體問題上，我想探討五個方面，即傳說、史詩、神話、民間故事和個人敘事。史詩顯然是夾雜虛構的一種敘事形式，盡管它常常以戰場上的英雄業績為基礎。它被界定為紀念歷史或傳統上的一些英雄人物事跡的敘事詩(即有事實的成分)。研究早期文學的大學者查德威克(Chadwick)將史詩看作他所說的英雄時代的代表作品，那時到處是首領、戰士和商人(1932—40)。既然這種文體常被認為出現于前文字社會，所以很多學術研究都試圖表明，例如，荷馬的詩歌作為史詩是有關文字文化而非有文字文化中形成的。在20世紀30年代，哈佛的古典學者帕里(Parry， 1971)和洛德(Lord， 1960)在南斯拉夫的咖啡館里錄下了很多歌曲，旨在表明，這些歌曲的風格，尤其是程式表達方式的應用，使它們成為
口頭傳統史詩的典型。盡管南斯拉夫(Yugoslavia)絕非純粹的口頭文化，其言語形式受文字尤其是書面宗教文字的影響很大。有些敘述內容實際上就是“故事歌手”用的歌本上的文字(Texts)，前后都有參照。更為普遍的情況是，在史詩興盛的“英雄時代”，社會中已經出現了早期文字。相比之下，在非洲純粹的口頭文化中，除了深受伊斯蘭教及其文字形式影響的撒哈拉沙漠南部邊緣之外，史詩十分罕見。
撒哈拉沙漠南部的非洲地區是現今世界上全然沒有文字的主要地區之一；現在南美洲(還有澳大拉西亞[2]和太平洋地區)的部分地區也是如此。南美洲的絕大多數地區都在16世紀被西班牙人和葡萄牙人改變了，只有一些邊遠地區沒有受到這種專利和霸權的影響。非洲提供了更直接的實例，西邊的歐洲、北部的地中海和東部的阿拉伯人的文字文明都對它產生了影響。該大陸的口頭文學也受到普遍關注。主要的綜合工作是由露絲·費尼根(Ruth Finnegan)完成的。關于史詩，她非常明確地寫道：“史詩常被假定為無文字民族典型的詩歌形式……但是，令人驚奇的是，這似乎并未得到非洲材料的證實。至少在更明顯的‘相對較長的敘事詩’的意義上，除了直接受阿拉伯文影響的斯瓦希里人(the Swahili)〔書面的〕utenzi之類的形式之外，撒哈拉沙漠邊緣的非洲地區幾乎沒有出現史詩”(費尼根1970∶108)。在非洲被稱為史詩的往往是散文而不是詩歌，盡管非洲南部的一些較長的贊美詩也具有史詩的某些特質。人們最常提到的是采自剛果(The Congo)的芒戈—恩孔多人(Mongo-Nkundo)的故事；它們也主要是散文，和其他非洲故事的一般特征相似。最著名的是連嘉史詩(the Lianja epic)，原文和譯文印出來有120頁。它敘述了英雄的誕生、磨難、旅行、對臣民的領導及其最終的死亡。費尼根認為，最初的形式大概是“相當松散的一組獨立情節單元，在不同場合被講述，因而不必視之為一部獨立的藝術作品(盡管近來一些老練的講述者聲稱這個故事最理想的是一口氣講完)”(費尼根1970∶109)。換言之，在文字的影響下，產生了短篇故事的混合形式，美索不達米亞的吉爾伽美什史詩正是這樣產生的。……她總結道：“總的來說，除了伊斯蘭教的影響之外，史詩在非洲口頭文學中似乎無關緊要，原先假定史詩是很多無文字民族的自然形式，是沒有什么依據的”(費尼根1970∶110)……
費尼根(1992)和特德洛克(Tedlock，1983)都反對把史詩看作純口頭文化特有的一個特征，并把它與舊大陸(the Old World)早期文字文化聯系在一起。費尼根的工作主要在非洲，特德洛克在美洲。后者得出結論說，只有“那些具有較長韻律音程的史詩原文才來自大型文字文化的民間傳統”(特德洛克1983∶8)。但是，在評述這些結論時，拉姆齊(Rumsey)聲稱，在新幾內亞高地(the New Guinea Highlands)相鄰的一群社群中發現的敘述的確構成了“一種口頭史詩傳統”。他舉出的例子有明顯的敘事內容，由帕里和洛德在分析南斯拉夫歌謠時注意到的那種程式化重復作為標志。他討論了兩種故事，即Kange和Temari，它們就相當于歐洲人們對“虛構”和“事實”的區分(勒魯瓦Leroy， 1985：23-26)，不過，另一些人認為它們和被講述的事件世界同講述它們的此時此地世界之間的區分有關(梅爾蘭1995)。這其中的確包含著某種“真實價值”(truth Value)。Kange常常在屋里和夜晚吃過晚飯后被講述；一個人獨自講到十到二十分鐘， 有一種輪流規則來“認可講述者”。有些故事由婦女講述，但面對的是孩子而不是更大的世界。
拉姆齊把這些故事比作歐洲史詩。它們當然也是敘事，很多還有一個中心式的“英雄”人物，但它們的敘述都比較短，大部分故事的長度在300~700行之間。我無意否認口頭文化中有虛構性敘事的存在，我只是說長篇敘事是罕見的，而且任何敘事出現的頻率比我們一貫認為的要少，我將指出，其原因在于虛構本身就固有的種種問題。……
敘事和講故事的其他形式又如何呢?傳說常常和史詩聯系在一起，只不過不采用韻律的形式。據說，傳說與書寫文字及書面圣人故事等有關，但是在口頭文化中，在以宗族史形式出現的部落文化和以朝代史形式出現的酋邦(chiefdoms)中，仍然可以發現傳說的存在。在后一種情況下，傳說常常比我們想象的更加零散；……
神話大概是被研究得最多的文體，也常常被認為是普遍的。……它〔神話〕具有一些敘事因素。但其重要性卻被神話(和神話集)的收集者們夸大了許多，他們向那些應答者詢問故事，不關心敘述的哲學、神學和智慧的層面。這種錯誤在過去(有袖珍錄音機之前)曾導致大量的誤解。……我所說的在加納北部的洛達基人中發現的“巴格里人的神話”將作為一個實例。它涉及嚴肅的超自然事物，屬于“正確的言談”范疇，與巴格里人社會的成員資格有關，還被賦予醫學(在某種意義上也是精神上的)上的益處。這一漫長的敘述若按人們通常接受的方式得花6-8個小時，每個段落(或者我的抄本中的“行”)都要被新手和成員(他們的指導者)的觀眾重復，其他說唱者要將這整個過程重復兩遍。時間要因說唱者及其潤色程度的不同而不同，也要因敘述時的儀式場地的不同而發生變化。它由白與黑兩部分構成。前者敘述在數周內舉行的各種不同的儀式，直到出現某種敘述順序為止。另一方面，黑的部分僅僅是讓那些首次通過成年儀式的男人們來聽的(婦女被排除在外)，敘述內容包括人類如何被創造(他如何學會創造自己)，以及他怎樣獲得基本的文化成果，即耕作、狩獵、豢養家畜、造鐵、釀造啤酒。……
至少在舊大陸，比較普遍的是民間故事。我們到處都可以見到它們，而且其形式也常常驚人地相似——短故事，有時會加上一個狗尾續貂式的尾巴或結尾，主人公有人、動物和神靈。……這些故事被一些研究者看作“原始思維”的表征。人們常常想象這些故事是圍繞在夜晚的篝火旁講給一些固定的聽眾們聽的。我本人在西非的經驗并非如此。這些故事，就像格林兄弟書中的故事一樣，主要是面向兒童的，并不代表口頭文化中的成人思維。……實際上，虛構一般是為年輕人的，成年人需要更嚴肅的事情，不是有關今生和來世的虛構“故事”，而是真實或接近真實的敘述。……
最后，我們回到個人敘事。在精神分析學中，“談療法”要求分析者和被分析者從片斷的談話中構建出“一種病史”(a case history)，即類似于弗洛伊德的多拉(Dora)和狼人(the Wolfman)的“歷史”。這些病史從來不是自動出現的，而是被引出和被創造的；它是文字社會的一種創造，也是遵循文字程序的一種創造；大概正像美索不達米亞的吉爾伽美什史詩或當代芒戈人(Mungo)的史詩一樣，它是由片斷拼湊而成的一種連續的敘事……自然，我們應該為我們的生活創造一個概要的敘述，以寫進個人簡歷，以呈現給分析者，以完成日記或自傳中的潤色。但是，這種敘事離純粹的口頭文化的要求有多遠呢?我幾乎無法想起這種敘事會在什么情況下發生。正是作為人類學家、心理學家或歷史學家的我在試圖從到手的片斷或者通過艱苦的問詢來建構生活史(其他史也一樣)，我讓被問者為我回答和表述指定情境督促他或她去做的事情。生活史不是自動出現的；它們很大程度上是被建構起來的。劉易斯(Filbert Lewis)在其《治療的失敗》(AFailure ofTreatment，2000)一書中已經對病史的建構性質做了極好的闡釋。歷史并不詆毀“事實”，但是它將敘事的形態讓位給經驗的碎片，從而以全然不同的方式呈現自身。……
我認為，敘事性、敘事，尤其是虛構性敘事并非多數口頭文化的主要特征。敘事(無論多長的故事)的興起是和書面文化聯系在一起的。的確，我們發現像巴格里人似的一些敘述，分布很不平衡，但得到其宗教“真實”的確證。如果《新約》和《舊約》在某種意義上被看成虛構的，那么，敘事也只能在這樣的意義上才被當作不真實的東西。
敘事的缺乏不僅是很多虛構更適合少年或者是它與“真實”的想象關系問題。長篇敘述的一部分問題在于人們要求注意的重心不在這里。在我看來，聽眾圍坐在一旁靜靜地聆聽任何一種漫長的敘述的情景是很少發生的。多數話語都是對話性的；聽者會對他聽到的東西做出反應，會打斷比較長的敘述順序。……當一種獨白(由于那是敘事的特點)被其超自然的人物或情境確認為合法有效之時，情況就會出現例外。人們傾聽的不是凡物瑣事，而是有關“神的工作”。因此，這種“神話的”敘述往往在儀式情境中被講述，其注意力是為了滿足巫術——宗教的需求。敘述的焦點是儀式、禮儀，而不是敘事本身，何況純粹講故事的活動要比“敘事”這一術語所指稱的那種活動還要少得多——這更像我們在《圣經》中發現的話語多樣性一樣。無論如何，對聽眾來說，它都不是虛構。
小 說[3]
本雅明(Walter Benjamin)認為，小說的產生就是講故事(他基本上把這看作一種言說形式)的結束，這種結束在歐洲始于15世紀末印刷術的引入。列維-斯特勞斯認為，在18世紀初，神話讓位于小說。我前面說過，在前文字文化中，至少對成年人來說，講故事和一般的敘事所得到的強調要比我們假定的為少。這種間斷是隨著書寫文字的產生而產生的。書寫是在私下狀態中產生的。我們在私下里建構一部自傳，比如寫日記。隱秘性意味著我們不必面臨和聽眾的直接或無中介交流問題，也不必面對被打斷或被權威壓制的問題；我們有的是平和與悠閑去建構。當然，后來寫的東西可能變成一種公之于眾的文獻。為此，寫作就要為我們對過去的口頭回憶設定一個模式、一種議程。文字將自己的模式強加給自我敘事，并且為醫學、社會學、心理學和分析的問詢提供了舞臺，在這里，個人被要求提供一種“歷史”，一種履歷。書寫所鼓勵和完成的東西會形成一種反饋。文字鼓勵敘事、獨白和長篇敘述。其結果包括一些虛構或類似虛構的形式，如有關英雄人物的史詩或有關圣徒生平的傳奇。虛構性敘事最初在口頭文化中帶來的種種問題仍然存在，這大概正是小說出現如此之晚的一個原因，僅有文字還不夠，還必須有能夠傳播它的印刷術。小說的真正出現標志著敘事的繁盛，后來敘事又在電影和電子媒體中大獲成功。
我們不難洞察敘事即真實或虛構故事的講述如何受到文字的激勵。文字暗含講故事的人與他的讀者之間的距離，這和口頭講故事是完全不同的。無論寫或讀，講的人和讀的人都有時間反思他們正在干什么，而口頭講述者卻直接與聽眾發生接觸。一張白紙和一只筆邀請寫作者去敘述那些被結構好了的回憶或者是想象的發明。我們從紙的頂端開始，直到頁底，再到下一頁。我們的書寫和閱讀(相對來說)是不被打斷的。人類的話語卻并非如此；一位言說者總是會被打斷，因為除非在權威的情境中，話語總是對話的和互動的。一個故事開始了，包含被一位插話者打斷：“那讓我想起某個時間……”，因此，在另一個中斷插入之前，講述者沒法講完一個故事甚或一段言談。從某個角度來看，說者與聽眾之間沒有嚴格的界限。誰都是說者，誰也都是(某一類)聽眾，始終存在著交談，常常是不完整的句子，也幾乎總是未完成的敘述。
當然，在口頭文化中，有時一位言說者也要求占據權威的位置并發表連續的演說，或者針對特殊的場合，或者以標準的口頭形式(如果寫下來也將是“文學”)。這些場合是罕見而特殊的：當一位游子遠行歸來講述他的冒險經歷和所見所聞，當某個政治集權里的領袖或者其代言人向他前面聚集的臣民講話時，或者當某人向統治者唱贊歌、回顧其祖先的業績時，這些歌大概已接近虛構了。
文字使“歷史”成為可能，因而它也提倡生活史。我并不是說在社會或個人層面，口頭文化就沒有過去的觀念，但是有組織地敘述歷史是罕見的，而且也沒有片斷的記錄。因此，就文化史來說，我們對與一般的敘事迥然不同的小說感到奇怪的不僅是口頭文化中根本就沒有它的立足之地，更在于它在有了文字之后很晚才零星地出現，直到19世紀小說在歐洲廣泛流行(別的地方更晚一些)之后，它仍然招來不斷的敵意。……
Novel(小說)一詞大概是15世紀晚期從羅曼語進入英語的，意即新聞。在印刷術剛傳入歐洲的10年之內，在1486年前后，亨利七世[4]開始在應急的印刷品上發表黨派外交陳述以及“新聞”或公告。到了伊麗莎白時代，除了政府之外，各種社會群體都在運作這種媒介，常常反映的是家事，而且以歌謠的形式。當時用來指稱這些新聞歌謠的詞就是novels，正像法語的nouvelle或西班牙語的novela一樣。“它只暗示某種新東西，無所謂真假”(薩默維爾1996：18)。在16世紀，這個詞仿照意大利語，指薄伽丘《十日談》里的那種故事或短篇佚事。到了17世紀，它才逐漸有了當代英語中的那種含義，指一種長篇虛構的散文體敘事，以和傳奇相對比(法語和意大利語“roman”、“romanzo”兼具兩種意思)……
小說顯然是文字文化和閑暇文化的一種產物。但是，它在文化史上的繁榮卻相對較晚，當然也沒有緊隨文字發明之后而出現。較早的敘事出現在希臘和羅馬，近東早期也出現了一點。但是，據我們今天所知，像阿普列尤斯的《金驢》、朗戈斯(Longus)的《達夫尼斯和赫洛亞》(Daphne and Chloe)以及希臘人的色情傳奇，充其量也只是小說的前身。虛構性敘事的早期實例常常被指認為傳奇或小說，在古希臘、羅馬和埃及的文學中均有發現，但它們相對很短，在規模上與歐洲或中國后來的小說完全不同。這些作品被認為面向的是普通讀者，但讀者群卻很小，也更加精英化，盡管其中有男也有女。……
小說史的一個核心問題恰恰是它在歷史舞臺上的姍姍來遲，它最初分布的不平衡以及它自18世紀以來的廣為流行。小說的姍姍來遲不僅發生在歐洲，也發生在中國。浦安迪(Plaks)評論說“在中國和歐洲，明顯的巧合在于散文敘事的逐漸興起幾乎同時發生，”即都在16世紀(浦安迪1977：321)。他試圖用明代經濟、派別政治和教育制度的延伸等變化來解釋明代文人小說“四大奇書”[5]的產生(浦安迪1987：611)。換言之，這種形式肯定不是純粹的西方現象。……然而，為什么小說的分布不平衡而且姍姍來遲呢?我認為問題仍然要回到我們前面對口頭社會中的敘事尤其是虛構性敘事的討論上。盡管用文字敘事得到了發展，但對其虛構形式的懷疑卻產生了。講故事總是一種模棱兩可的活動，暗含“講一個不真實的故事”甚至說謊。它不能表現真實，因而也是不嚴肅的。……
結 論
我的看法可以總結如下。敘事，尤其虛構性敘事并非純口頭(非文字)文化中成年人交往的主要特征。無論是否虛構，長篇敘事序列都需要特殊的話語情境。短篇虛構敘事或民間故事主要是針對孩子們的——成年人已經知道“灰姑娘”(Cinderella)了，不需要翻來覆去地講，其中部分原因在于這些內容顯然是面對少年讀者的。長篇敘述中的敘事成分很少占據最顯赫的地位，它需要一種儀式場合來提供一群留心的聽眾，對這些聽眾來說，聽是一種“考驗”，需要來自人間之外的一種確認。與很多人所相信的相反，史詩并非口頭文化(盡管它可能是以言說的方式來表達的)的特征，而是早期文字文化的特性。筆者認為，荷馬史詩和吠陀史詩也是如此。缺乏長篇虛構性敘事的原因和缺乏一般的長篇敘述的原因不同。……換言之，這種缺乏是和柏拉圖指出的所有種類再現(representations)的內在問題有關的，而絕不僅僅限于西方傳統，即虛構不是歷史的(自明)真實；從字面意思來看，它是一種謊言，盡管它可以邁向另一種想象的真實。邁向并不一定會成功地達到。對有些敘事來說，這種目標將仍然是虛幻的；如傳記無疑有造假的成分，喜歡編故事，提供的只能是娛樂，而不是任何意義上的“真實”。……再現(re-present)并不是呈現(present)；它體現了一種幻覺。正是在這種技藝的核心之處存在的疑慮才導致了對其成果的批評，它們有時甚至被放逐。在歐洲中世紀的世俗環境中，古代世界的偉
大藝術作品、雕塑、三維甚或二維再現作品的實際消亡這一歷史事實，我認為正和這種背景有關。以戲劇為形式的再現從歷史上消失了。物質上的劇場坍塌了。……任何形式的再現都會引起疑慮，它與原物之間的關系也就變得搖擺不定。我想，這種疑慮是人類作為使用語言的動物在面對周圍環境時所固有的。它內在于語言，因而也內在于敘事。一匹馬(詞)從來就不是一匹馬(動物)。對事件的敘述從來不是事件本身。……[6]文字改變了一些疑慮；虛構和敘事蔓延開來。但疑慮仍然存在，即使在這種文體已經占據主導地位的地方，娛樂和“嚴肅的”文字以及虛構和非虛構之間仍然有本質的區別。
注釋：
[1]阿普列尤斯(Lucius Apuleius， 124或125——2世紀末)，羅馬作家和哲學家，著有長篇小說《金驢》(原名《復形記》)及《論柏拉圖及其學說》等哲學著作。
[2]澳大拉西亞(Australasia)，一般指澳大利亞、新西蘭及附近南太平洋諸島，有時也泛指大洋洲和太平洋島嶼。
[3]原文為the novel，一般指篇幅較長的中篇和長篇小說，本文中的“小說”即指此。
[4]亨利七世(Henry VII， 1457-1509)，都鐸王朝第一代英格蘭國王，在博斯沃思戰役中擊斃理查三世(1485)，結束玫瑰戰爭，同年即王位。
[5]“四大奇書”(the four master-works)，包括《水滸傳》、《三國演義》、《西游記》和《金瓶梅》。其中前兩部吸收了民間說書藝術成分，并非純粹的文人小說。
[6]由于原文太長，限于篇幅，譯者將一些段落做了刪節，以省略號標出。
參考書目：
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(原載《民族文學研究》2002年 03期)
